Фильмография Стивена Спилберга: 90-е – 00-е

И снова рад вас видеть, мои многоуважаемые ценители творчества. Сегодня мы продолжим знакомство с образчиками режиссёрской карьеры Стивена Спилберга. Пожалуй, вторая часть детального экскурса по фильмографии легендарного режиссёра, которая охватывает промежуток с начала 90-х и до окончания нулевых, имеет все основания считаться наиболее богатой на успехи, ведь уже в аккурат после небольшого разогрева Спилберг возглавил оба масштабных направления в кинематографе, на которые простыми зрителями принято делить фильмы по части их художественного наполнения. Так что не будем особо разливаться предисловиями и продолжим наше путешествие. Надеюсь, вы хорошо подготовились, ведь сегодня нам предстоит чуть более долгий путь, нежели был в прошлый раз. А начнём мы с 1991 года, в котором Спилберг и представил миру упомянутый выше образчик, послуживший аперитивом в крайне значимом периоде его творчества.

1991 год – «Капитан Крюк»

Надо сказать, картина уже на уровне задумки вызывает непомерное любопытство. Вкратце её можно описать тремя словами: Питер Пэн повзрослел. Согласитесь, звучит так же, как если сказать, что Билли Бонс трезвый. Ну или… не знаю… Стрекозец умеет летать…

«Питер Пэн… Он никакой не герой. Я скажу… я… я знаю, знаю… Хехехехе, он даже летать не умеет. Питер Пэн не умеет летать! А я умею, ясно? Я умею летать» – (с) Том Круз

У повзрослевшего Питера есть жена, двое детей и почитаемая должность. И разумеется, баланс между карьерой и семьёй ему далеко не всегда удаётся находить. А меж тем время идёт, дети рано или поздно вырастут, а у Питера в погоне за успешными сделками велик риск этого не заметить. Тут-то и даёт о себе напомнить заклятый враг главного героя, который и вынесен в заголовок фильма. Однако противостояние Пэна и Крюка в фильме не повязано на одних лишь старых обидах однорукого пирата и возникающей на их почве жажде мести. Крюк как звено в дуге характера Питера играет важную роль в связи с тем, что сам здесь предстаёт незадачливым и упустившим в своей жизни многое (отсюда и его параноидальная боязнь часов). Поэтому злодей и даёт позабывшему об удивительных приключениях давно минувших лет Пэну повод вспомнить, что у последнего ещё не всё потеряно. Вместе с тем фильм с привычной для авторского почерка Спилберга теплотой преподносит тему нерушимой силы светлых воспоминаний о детстве. И даже если они со всех сторон зажаты в тиски печального прошлого и задвинуты мирской суетой куда-то на задворки памяти, обязательно найдётся то, что побудит к их вызволению. В решающем поединке Питера и Крюка отводится место и мотиву, который не менее актуален и для нашей с вами реальности, в которой нет места феям и волшебной пыльце – вера в успех, которой каждого из нас заряжают те, кто нам дорог. Всей этой совокупностью мыслей и моральных стержней и предстоит проникнуться Пэну. А сыгравший его Робин Уильямс всегда был душой любого фильма, в котором актёру доводилось сниматься, и «Капитан Крюк» – не исключение. Не отстаёт от него и традиционно великолепная Мэгги Смит, пусть ей и отведено не так много хронометража. Воплотивший образ капитана Крюка Дастин Хоффман тоже прекрасен и порой крайне успешно справляется с перетягиванием одеяла на себя, причём как по сюжету, так и в отыгрыше актёра, а очень ярким дополнением к нему выступает крайне забавный Боб Хоскинс. А вот какое решение по подобру актёрского состава оказалось неудачным – так это Джулия Робертс в роли феи. Не вписывается она в образ юной помощницы Питера, а возникающие по щелчку пальцев перемены в поведении героини надоедают быстрее, чем зритель успевает за ними наблюдать. В ламповую и беззаботную атмосферу сказки погружают и буффонада, которая за счёт дозированной подачи не успевает наскучить, и радующий глаз дизайн корабля Крюка и в особенности каюты капитана, и музыкальное сопровождение. Да и в целом фильм оставляет под очень приятными впечатлениями, поэтому мне даже не хочется быть ханжой, и я скажу «Капитану Крюку» «ЛЮБО».

Далеко не всем картина пришлась по нраву, включая критиков, которые со страшной силой отвесили «Капитану Крюку» негатива. Однако могли ли они подозревать, что уже два года спустя Стивен триумфально пройдётся по всем тем аспектам, за которыми зритель и идёт в кинотеатры? На этом не требующем ответа вопросе мы и переходим в 1993 год, который и является как первоочерёдной причиной, так и удачным поводом разобрать фильмографию Спилберга именно в текущем календарном году, то бишь по случаю 30-летия самого легендарного пункта послужного списка режиссёра.

1993 год – «Парк Юрского периода»

Итак, обозначенное выше направление, в котором Спилберг произвёл невообразимый фурор – это тот сегмент кинематографа, который принято считать развлекательным. На этом поприще первый фильм самой известной франшизы о динозаврах – самый настоящий бриллиант, вобравший в себе всё то, чего вожделеет абсолютно любой посетитель кинотеатров. А если брать во внимание, что палеонтология с самого начала не сбавляла оборотов в непоколебимости статуса объекта запредельного любопытства со стороны самых разных срезов населения всего земного шара, то «Парк Юрского периода» ещё на стадии задумки был обречён на успех. И вот казалось бы, фильму в этом году стукнуло 30 лет, а он всё такой же захватывающий. Причин тому множество, и из несколько более глубинных следует отметить дельный подход к сценарию. Сюжет фильма основан на одноимённом романе Майкла Крайтона. Произведение до того впечатлило Спилберга, что, будучи заряженным желанием воплотить его фабулу на экранах, режиссёр нанял автора книги-первоисточника на пост соавтора сценария, где Крайтон разделил работу с Дэвидом Кеппом, который в дальнейшем прославится работой над сценарием таких знаменитых фильмов, как «Миссия невыполнима» и «Человек-паук». Другой же, более значимой причиной того, что картина очень хорошо сохранилась в наши дни, выступает по-настоящему революционная техническая составляющая. Доисторические гиганты были воплощены благодаря столь же гигантскому труду специалистов по компьютерной графике из ILM и проектировщиков аниматронных макетов, которые делались в натуральную величину, а в связке с участниками съёмок, ответственными за звук и операторские решения, все эти кудесники явили публике живых и обладающих пробирающей до мурашек монструозностью существ, вынуждающих зрителя затаить дыхание, стоит лишь тому самому саундтреку Джона Уильямса зазвучать, а центральным персонажам заехать на открытые пространства парка. Для последних первое знакомство с чудесами расположенного на далёком острове парка дарит ошеломляющее впечатление, и благодаря тому, что оператор акцентирует внимание на каждой их эмоции, зритель это впечатление всецело разделяет. Вообще троица ключевых героев получилась очень колоритной, причём как за счёт здорово выдержанного контраста между ними, так и за счёт психологических портретов каждого из них по отдельности. Что крайне чуткая и смелая героиня Лоры Дерн, что блистательный и не скупой на острое слово доктор математических наук в исполнении Джеффа Голдблюма, что смелый, мужественный и открывший в себе по ходу фабулы отцовские инстинкты персонаж Сэма Нила снабдили крепкой опорой эмоциональную отдачу от просмотра. Ничуть не меньшая в том заслуга и потрясающе выстроенного саспенса, который как накрывает картину сходу после переломного момента сюжета, так и не улетучивается даже в сцене разговора Сэттлер и Хаммонда, происходящего в безопасном (по крайней мере, на момент этого разговора оно было таким) месте. Помогают его поддерживать как немалочисленные детали вроде колебаний воды в стакане, вызванных приближением динозавра и стука когтя задней лапы велоцираптора, так и целые сцены с каждым элементом их постановки, к реализации которых на все сто процентов применимо определение «хрестоматийная». И конечно же, особым статусом среди них обладает сцена первой встречи основных персонажей с тираннозавром; уж что-что, а она незабываема. Нельзя не отметить и местный посыл, гласящий, что какие передовые научные открытия ни были под силу человеку, а природу и течение эволюционного процесса (обоснованного ничуть не меньшим гением, чем Хаммонд) перехитрить не удастся никому, и эта мысль идёт в тесной связке с темой благих намерений, которыми по итогу сами знаете куда вымощена дорога. Плотная синергия всего перечисленного и делает «Парк Юрского периода» высококлассным блокбастером, сочетающим в себе восхитительную иллюстрацию мечты детства многих и содержательную и побуждающую к размышлениям историю. Впрочем, в отличие от местных персонажей, многие зрители охотно захотят к пережитому за два часа спектру ощущений вернуться и возможно не раз, по себе знаю. Разумеется, я выношу фильму вердикт «ГИЧАГУД».

Трудно представить себе, с каким размахом фильм снёс публике башню тогда, если и сейчас он способен вызвать неподдельный восторг, но о фуроре, который он произвёл, красноречиво говорит тот факт, что ему удалось поставить новый кассовый рекорд как в карьере нашего гвоздя программы, так и в истории кино в принципе – в мировом прокате картина собрала свыше 900 млн $, а повторный прокат в честь 20-летнего юбилея помог добить сборы до миллиарда.

Однако 30-летний юбилей «Парка Юрского периода» – далеко не единственный повод для обзора фильмографии Спилберга именно в этом году, ведь 1993 год стал для режиссёра триумфальным двукратно, и вот на второй части столь оглушительного триумфа мы сейчас и остановимся. Хотя наверняка многие из вас уже догадались, о чём конкретно мы поговорим.

1993 год – «Список Шиндлера»

Вне всякого сомнения перед нами самое важное творение для Спилберга, причём не только с позиции результатов его мастерства и вытекающего из него вклада в кинематограф, но и с точки зрения личного опыта режиссёра. Являясь выходцем из еврейской семьи, Стивен не мог не нести на душе бремя, оставленное трагедией своего народа, поэтому взяться за кинематографическое отображение ужасов Холокоста было для него чем-то сродни нравственного долга. А началось всё с 1982 года – именно тогда была опубликована книга Томаса Кенелли «Ковчег Шиндлера», на написание которой автора побудила встреча с Полдеком Пфеффербергом, одним из спасённых Оскаром Шиндлером евреев. Сам Спилберг заинтересовался книгой после ознакомления с рецензией на неё, а ту в свою очередь отправил режиссёру Сид Шейнберг, глава корпорации MCA, в состав которой входит студия Universal. Последняя приобрела права на экранизацию работы Кенелли, но будущий фильм лёг на душу Стивена тяжким грузом, ведь он не был уверен, хватит ли у него сил снять картину о самой жестокой трагедии в истории человечества. Поэтому на протяжении 10 лет, не сходя с поста продюсера, Спилберг пытался поручить снять фильм кому-либо другому. Среди кандидатов был Роман Полански, который ввиду того, что сам, будучи ребёнком, жил в краковском гетто и лишился матери, попавшей в концлагерь, не желал вновь воспроизводить душераздирающие воспоминания и посему отказался. Фильм мог снять и Мартин Скорсезе, но культовый режиссёр был твёрдо уверен, что только режиссёру еврейской национальности следует браться за картину об этих событиях, потому как только такой сможет подобрать наиболее правильный подход к съёмочному процессу. Так и остался проект за Спилбергом. К тому моменту режиссёр уже набил себе руку как постановщик драм благодаря работе над «Цветами лиловыми полей» и «Империей Солнца», так что всё как будто целенаправленно шло к тому, что окончательно за «Список Шиндлера» возьмётся именно он. И если честно, говорить об этом фильме неимоверно тяжело, ведь при одних лишь воспоминаниях об испытанных во время просмотра эмоциях к горлу подступает ком. Картина мастерски иллюстрирует ту непроглядную тьму, постигшую еврейский народ, начиная с первых кадров, где осуществляется постепенный переход от цветной палитры к чёрно-белой. Открывающая сцена молитвы пытается изо всех сил оттянуть надвигающийся мрак, но блики догорающей свечи всё слабеют и слабеют… И вот, в этом мраке разворачивается история Оскара Шиндлера – человека предприимчивого, корыстолюбивого и в кругах чиновников Третьего Рейха очень даже рукопожатного. Ни единая ситуация в его жизни не проходит без его взгляда через призму потенциального заработка на её фоне, и на протяжении первой трети фильма он совершенно не стесняется в этом признаваться. Однако в один момент в его внутреннем мире, переполненном исключительно заботой о собственном достатке, всё же поселяются предвестники милосердия и сострадания. Их возникновение отображено в сцене, где нацисты учиняют расправу в гетто. Хоть Шиндлер и видит эту страшную картину с высоты холма (то бишь, по-прежнему глядя на евреев свысока), но именно посреди неё едва заметным огоньком надежды проходит та самая девочка в красном. Этот единственный источник цвета несёт в себе пусть и малую, но всё же вероятность спасения, которую Оскару ещё долго придётся вынашивать и осознавать, потому как периодически во внутреннем мире персонажа проявления нравственности конфликтуют с его былыми установками (что наглядно отображено, к примеру, в сцене, где женщина умоляет Шиндлера принять на работу её пожилых родителей, проживающих в гетто). Катарсис столь тернистой личностной трансформации достигается и демонстрируется с сокрушительной психологической отдачей в сцене речи Шиндлера перед его подчинёнными после объявления о безоговорочной капитуляции Германии. В ней же блистательно сыгранный Лиамом Нисоном персонаж говорит: «Благодарите себя. И бесстрашного Штерна». Не в последнюю очередь Шиндлер этим хотел показать, насколько доверительные отношения с Ицхаком Штерном, по мере перемен взглядов Оскара перераставшие в крепкую дружбу, были для него ценными. И сам Штерн неустанно вносил неоценимый вклад в это судьбоносное спасение, ни разу не дав слабину, а исполнивший его роль Бен Кингсли потрясающе воплотил всю душевную полноту героя. Однако, вероятно, тяжелее всех среди актёров пришлось Рэйфу Файнсу, воплотившему на экране самого гнусного мерзавца, какого только можно представить. Бесчеловечность просто не оставляет места ничему другому в психологическом портрете Амона Гёта, и её масштабы соразмерны с масштабом заложенной в содержание фильма трагедии. Нельзя обойти стороной и саундтрек Джона Уильямса, в котором струнные партии прицельно резонируют с тонкими струнами души зрителя, и бесспорно выдающуюся постановку кадра. За последнюю, кстати, отвечает Януш Камински, для которого работа над «Списком Шиндлера» стала первым совместным со Спилбергом проектом. Сотрудничество режиссёра и оператора оказалось судьбоносным (можно даже сказать, соизмеримо с самим фильмом), причём настолько, что в дальнейшем за камерой всех фильмов Стивена стоял именно Януш.

Да, не стоит упускать из виду, что в реальности Шиндлер был гораздо более алчным и аморальным, нежели его кинематографическое воплощение, но это не повод умалять тот факт, что благодаря нему свыше тысячи человек обрели веру в будущее. В фильме же ведущую роль играет проносящийся через три часа хронометража посыл о великодушии, которому удалось взять верх, невзирая на то, чем оно было мотивировано и какими средствами осуществлялось. Этим «Список Шиндлера» и представляет колоссальную ценность для киноискусства, а то мастерство, с которым был воплощён каждый художественный компонент картины, заслуженно получает вердикт «ГИЧАГУД».

И вот тут мы с полной уверенностью можем заявить, что 1993 год для карьеры Спилберга стал по-настоящему грандиозным. А следующий год, многими справедливо считающийся лучшим в истории кино, ещё и закрепил величие триумфа Стивена, ведь на прошедшей в 1994 году церемонии вручения Оскаров, знаменующей итоги 1993 года, режиссёр по сути подмял премию под себя. «Список Шиндлера» одержал победу в семи номинациях, включая главную, и в том числе принёс самому Спилбергу статуэтку за лучшую режиссуру, а «Парк Юрского периода» отхватил три технических награды. Так что 1993 год можно полноправно назвать годом Спилберга, и в связи с этим лично для меня посвятить именитому режиссёру крупномасштабную творческую работу, приурочив её к 30-летней годовщине двух его революционных картин было удачным шансом выразить дедушке Стивену почтение за всё, что он сделал для киноискусства.

Нам же после столь ошеломительного фурора закономерно предстоит перескочить через более длительный временной интервал. Итак, наша следующая остановка – 1997 год.

1997 год – «Парк Юрского периода: Затерянный мир»

Идею, которую высказал замаскированный под лейтенанта милиции контрабандист Лёлик из классики советской кинокомедии и на изречении которой Семён Семёныч Горбунков выловил «более крупную рыбу», студийные боссы Universal явно свято чтут и искренне поддерживают. В противном случае навряд ли получится объяснить, почему сходу же после геркулесовых трудов, проделанных Спилбергом при производстве «Списка Шиндлера», режиссёра привлекли к работе над продолжением главного кассового хита его карьеры. Тревожные звоночки были слышны ещё до старта съёмочного процесса, поскольку книжный первоисточник, который лёг в основу сценария сиквела, был написан Крайтоном, по сути, из-под палки. Писатель скептически относился к идее сочинить к своему бестселлеру продолжение, однако успех первой экранизации совместно с многочисленными требованиями от фанбазы первого книжного «Парка…» всё же вынудили его написать роман под названием «Затерянный мир» (не путать с одноимённым произведением Конана Дойля). Поговаривают, что и Спилберг был искренне заинтересован в продолжении «Парка Юрского периода», но в процессе производства режиссёр испытывал всё более и более сильное разочарование. Оно и не мудрено, почему. С самого начала чувствуется натянутость здешней фабулы. Уж и не знаю, на что рассчитывал Хаммонд, сформировав на отдельном острове замкнутую экосистему динозавров, если учесть, что этот остров, исходя из первых же кадров, открыт для свободного посещения и служит местом для остановки круизных суден. Схожее непонимание возникает в связи с тем, что для урегулирования чрезвычайных ситуаций у него нет штатных экспертов в тех ипостасях, специалистов по которым он выискивает со всех уголков планеты (аналогичный вопрос к первому фильму неуместен, поскольку ему нужно было мнение независимых экспертов, что и обуславливало присутствие в парке тех людей, которые о нём вообще впервые слышат). Ещё хуже обстоят дела с персонажами. Да, было искренне приятно вновь видеть в действии персонажа Джеффа Голдблюма, но в остальном местный набор действующих лиц состоит из невыразительных ходячих гвоздей, забитых в сырые доски сюжета. Особенно чужеродно выглядит присутствие в кадре дочери героя Голдблюма. Опустим тот факт, что она чернокожая – об относительно богатом брачном анамнезе математика мы помним ещё с первой части, а куда важнее то, что для местной драматургии, в отличие от внуков Хаммонда в прошлом фильме (о чём я говорю, их появление на мгновение в сиквеле и то было приятнее, чем фигурирование этой девчонки на протяжении всего её экранного времени), она никакой роли не играет, а запоминается лишь одним-единственным актом помощи героям в третьем акте. Больше всего обидно за Петера Стормаре, ибо такой харизматичный мужик явно заслужил более проработанную роль, нежели ту, что ему здесь выдали, а Джуллиана Мур воплотила хоть и весьма приятную героиню, но сравнение с героиней Лоры Дерн из первого фильма уж точно не пойдёт ей на пользу. Выправляет столь удручающее положение постановка отдельных сцен, выдерживающих должный градус саспенса и создающих нужную динамику – в частности, от сцены с трейлером и эпизода с атакой велоцирапторов на ключевых героев веяния крутизны, присущей предшественнику, были ощутимы. Но если первому фильму в связи с его техническими новшествами был присущ эффект новизны, то сиквел, будучи априори его лишённым, решил действовать по проверенной схеме «всего того же, но побольше», поэтому здесь даже тираннозавров до поры до времени в кадре щеголяет двое. Однако на одной зрелищности далеко не уедешь, а по всем прочим компонентам второй «Парк Юрского периода» проигрывает предшественнику. Что, впрочем, не делает продолжение откровенно плохим, поэтому я говорю ему «ТАК-СЯК».

Зрителями сиквел был принят не особо радушно, кассу он собирает на треть скромнее первой части, а докучи фильм ещё и неудачно пробрался в номинанты на «Золотую малину», где помимо классических категорий ему могли присудить «особый приз» за пренебрежение человеческой жизнью и общественной собственностью. Но, к счастью съёмочной группы, на антипремии второй «Парк…» ничем не отметился, а Спилберг в режиссёрское кресло фильмов динозавровой франшизы больше не садился, оставшись лишь на посту продюсера. За постановку триквела, в сюжете которого вернулись другие старые знакомые, взялся Джо Джонстон, который, как вы можете помнить по предыдущей части экскурса, неоднократно сотрудничал с техническими специалистами фильмов серий «Звёздные войны» и «Индиана Джонс», а после этого франшизе было решено дать перезапуск. Так, в 2015 году в мировой прокат с ноги влетел «Мир Юрского периода», сумевший дать серии новое дыхание, пусть и неприкрыто заимствуя ряд элементов из самого первого фильма, и поставивший новый кассовый рекорд во франшизе. К сожалению, пирушка была недолгой и ребут начал сдавать позиции с выходом второго фильма, по итогу ознаменовав всю эту затею бесславным и печальным концом уже на триквеле.

Но динозавры динозаврами, а Стивен по расписанию. А он меж тем не особо-то время разбазаривал и всё в том же 1997 году выпустил ещё одну картину, которая, правда, особой популярностью не славилась никогда.

1997 год – «Амистад»

На сей раз у нас на рассмотрении такой фильм, который из карьеры Спилберга весьма заметным образом выбивается, не в последнюю очередь ввиду того, что при обсуждении фильмографии режиссёра о данном образчике мало кто вспоминает. Другая же причина – крайне необычный для кинематографиста, который к тому моменту уже имел полное право зваться маститым, жанр. Перво-наперво «Амистад» является судебной драмой, а представители подобного жанра в те годы были в большом раритете. В то же время картина базируется на случае из реальной истории, в котором ведущую проблематику представляет тема рабовладельческого строя, а в карьере Спилберга опыт работы с остросоциальным контекстом всё же был. Действие фильма разворачивается в 1839 году и рассказывает о судебном процессе над чернокожими подневольными, которые подняли бунт на испанском корабле «Амистад» и устроили на нём ужасную резню, оставив в живых лишь двух членов экипажа в надежде, что те помогут им вернуться в родные края. Судят их на территории Соединённых Штатов, где на защиту подсудимых встают аболиционисты (сторонники отмены рабства) и адвокат Роджер Болдуин в исполнении Мэттью МакКонахи, у которого это дело вызывает немало затруднений. На этом моменте стоит перейти к одному из крайне занятных компонентов фабулы, поскольку едва ли главным из этих затруднений становится языковой барьер между Болдуином и темнокожими. Он, в свою очередь, создаёт почву для непонимания между представителями обвиняемой стороны и их защиты, и эта почва усиливает драматический накал. Но ещё важный фактор усиления этого накала даёт о себе знать в сценах судебных заседаний, поскольку в них отчётливо заметно должным образом отработанное умение сценариста прописывать диалоги, а актёры разгуливаются на полную и приковывают к экрану своей дикцией. И кстати об актёрах. Помимо уже упомянутого МакКонахи (которому, кстати, этот опыт в роли адвоката в будущем очень пригодится), в фильме снялись – загибайте пальцы! – Морган Фриман, Стеллан Скарсгард, Питт Постлетуэйт (что примечательно, он же буквально в прошлой работе Спилберга тоже немаловажную роль исполнил), набиравшие тогда обороты и в нынешнем столетии вполне себе востребованные Джимон Хонсу и Чиветель Эджиофор, а также великий Энтони Хопкинс. Последний, заимев значимую роль в сюжете лишь к третьему акту, своим отыгрышем снабдил решающую сцену плотным эмоциональным весом. Правда, с пафосом касаемо нависшей над американской общественностью угрозы в лице потенциальной гражданской войны перебрали, ведь все и так прекрасно знают, что в реальности она наступила, поэтому в рамках основных сюжетных решений было бы резоннее сконцентрироваться именно на аспектах человеческой сущности, играющих наиболее важную роль в понимании этого события (на что, к слову, сам герой Хопкинса чётко указывает). Тем не менее, благодаря сочетанию локальных и глобальных интересов, которые показанный в фильме судебный процесс за собой влечёт, а также тому, как по мере развития действия эти интересы дают о себе знать, фильм исправно держит зрительский интерес, и в конечном счёте «Амистад» заслуживает похвалы, пусть и не слишком высокой. Это вполне качественная и рабочая в своих составляющих картина, которой я не прочь сказать «ЛЮБО».

Кино крайне тихим ходом движется среди зрительских масс и терпит неудачу по сборам, а также прокатывается мимо всех отведённых ему номинаций на Оскаре и Золотом глобусе. Не нам судить, расстроился ли Спилберг такому скудному приёму своей ленты (впрочем, если учесть, что в том же году его безбедной жизни посодействовал сиквел «Парка Юрского периода», то скорее нет, чем да), но даже если и расстроился, то следующий фильм режиссёра, чья премьера состоялась в 1998 году, имел все полномочия убедить его в нецелесообразности переживаний.

1998 год – «Спасти рядового Райана»

Итак, вместе с данной картиной берёт начало тандем, который неоднократно будет взращивать плоды творчества на протяжении без малого двух десятилетий – «Спасти рядового Райана» ознаменовал первое сотрудничество Стивена Спилберга и Тома Хэнкса, к тому моменту находившегося на мало кем достижимом пике карьеры. Когда Том уже снабдил свою фильмографию прославленной ролью Форреста Гампа, вступив таким образом в творческую связку с Земекисом, а главная роль у Дарабонта в одном из двух монументальных кинопроизведений последнего была ещё впереди, между ними актёр предстал в непростом по части отыгрыша и оттого очень сильном образе капитана Миллера. Этот персонаж – и главный голос разума, и сердце всего фильма. Добросовестно выполняя свой долг, храня мужество, отвагу и силу духа до самого конца, Миллеру не всегда удаётся утаить не контролируемое им переживание за своих однополчан и земляков. Это подчёркивается благодаря тому, что камера сосредотачивает внимание зрителя на дрожащей руке капитана, а дополнительно в пользу обозначенной выше детали говорит сцена, в которой герой не удержал слёз. И разумеется, это лишний раз напоминает, что Хэнкс абсолютно заслуженно стал одним из самых титулованных актёров Голливуда. Что же до самого фильма в целом, то наверняка многие из вас знают, что его окрестили если не самым лучшим, то уж точно одним из лучших кинопроизведений на военную тематику. Как мне видится, главное, за что «… рядовому Райану» присуждают такую характеристику – это за неординарный взгляд на войну в целом и понятие подвига в частности. Ведь война подразумевает не только невосполнимые потери в зоне боевых действий, но и неописуемо болезненный удар по душевному состоянию тех, во имя кого солдаты и отдавали свои жизни. И когда предоставляется хоть сколь-либо заметный шанс подарить таким людям утешительную весть, не делая её пустым словом, а имея даже близкую к призрачной возможность подтвердить её действием – это тоже дело чести и безоговорочно ценный вклад в подвиг, ведь для обездоленной и уже извещённой о гибели троих детей матери даже один вернувшийся с фронта сын подарит повод не переставать верить в завтрашний день. Поэтому миссия, возложенная на плечи капитана Миллера и его подопечных, с нравственной точки зрения исключительно оправдана. Существует далеко не одна версия, какое именно событие Второй мировой послужило плацдармом для отображения на экране известных нам фабулы и персонажей, но наиболее распространённая из них гласит, что прообразами для четы Райанов послужили братья Ниланды: их также было четверо, двое из них погибли при высадке в Нормандии, третий пропал без вести, а четвёртому, самому младшему из них, в мае 1945 года как раз и обеспечили эвакуацию в Англию в приказном порядке. После этого в армии США законодательно была утверждена так называемая «политика последнего выжившего», предпосылкой к возникновению которой стала трагедия братьев Салливан, вызвавшая среди граждан США невероятный резонанс. Одним словом, как вы можете заметить, историческая подоплёка к полностью вымышленному сюжету и системе нравственных мотивов фильма подобрана очень увесистая. Это подметили и реальные ветераны боевых действий, вдобавок похвалившие Спилберга за реализм продемонстрированных в картине событий. За достижение подобного эффекта определённо следует отдать должное оператору и персоналу, ответственному за реквизит, ведь они сходу выдали высший пилотаж в сцене высадки союзных войск в Нормандии. Камера, которая трясётся, будто находясь в руках у присутствующего там военкора, покрасневшие от крови морские волны, бросающие в дрожь ранения и травмы солдат, потрясающая работа над саунд-дизайном… Последнее, кстати, вышло особенно броским в сцене прибытия Миллера и его однополчан в разрушенный город, когда дождь своим звучанием становился практически неотличимым от звуков выстрелов. И каждый такой элемент стал крайне ценным для формирования мощной эмоциональной отдачи от здешних батальных сцен. Однако не меньшего внимания заслуживают и те моменты, в которых град огня стихает и солдатам предоставляется возможность излить душу или немножко разрядить обстановку. Крайне умело выстроенное чередование спокойных и усиливающих драматический накал сцен способствует тому, что без малого три часа пролетают на одном дыхании. По итогу же «Спасти рядового Райана» вышло грандиозным и очень сильным по части художественного исполнения зрелищем, которое всецело заслуживает вердикта «ГИЧАГУД».

Фильм отлично показывает себя в прокате, срывает многочисленные овации от зрителей и критиков и, конечно же, собирает в наградном сезоне охапку премий, включая 5 статуэток Американской киноакадемии, среди которых второй режиссёрский Оскар в карьере Спилберга. Правда, по неведомым причинам победа в главной номинации досталась не ему, а фильму «Влюблённый Шекспир», о чьём существовании большинство в скором времени позабыло, в то время как «… Райан» обрёл культовый статус и удерживает его до сих пор. Стивен всё ещё давал повод напомнить всем, что он на коне, и со столь помпезной работой период 90-х в его режиссёрской карьере завершается. Так что нам с вами предстоит открыть новую страницу в глобальном летоисчислении. Старт нового века и соответственно нового десятилетия знаменуются пополнением в фильмографии именитого режиссёра в виде результата работы над крайне знаковым для него проектом.

2001 год – «Искусственный разум»

Пожалуй, этот фильм может по праву считаться одним из главных долгостроев в истории кино, в подтверждение чему стоит привести такой факт, что задумка висела в воздухе ещё до того, как стартовала полноценная кинокарьера Спилберга. Принадлежала эта задумка не абы кому, а великому Стэнли Кубрику, который вынашивал идею об экранизации рассказа Брайана Олдиса «Суперигрушек хватает на всё лето» аж с 1969 года. Студия Warner Brothers даже согласилась выступить соинвестором, однако предстоящую картину постиг производственный ад, а на всё это накладывался отягощённый анамнез взаимодействия Кубрика с авторами произведений, за киноадаптации которых режиссёр когда-либо брался. Следовое проявление этого анамнеза дало о себе знать и здесь – в 1989 году по причине творческих разногласий проект покинул сам Олдис, которого культовый кинодел когда-то взял в соавторы. Производство обрело новые обороты, когда на экранах кинотеатров отгремел «Парк Юрского периода», ведь именно работавшие над хитом Спилберга технические специалисты из компании ILM были привлечены к работе с визуальными эффектами в потенциальном проекте Кубрика. Впрочем, и с ними режиссёр не особо поладил, так как его не устраивали результаты превизуалиации, и после этого и ряда других продвижений в производстве проект поставили на паузу ввиду работы Стэнли над «С широко закрытыми глазами». Любопытно, что в промежуток между привлечением к проекту сотрудников ILM и его заморозкой Кубрик предлагал нашему гвоздю программы занять пост режиссёра, но Стивен уговорил легендарного кинематографиста остаться на своём посту, а уже после смерти Кубрика вновь обратил на предстоящую ленту взор по настоятельным рекомендациям продюсера Яна Харлана и супруги скончавшегося режиссёра. Одним словом, проект прошёл огонь, воду и медные трубы и в последней своей итерации таки обрёл режиссёрское видение Спилберга, для которого закончить долгострой Кубрика наверняка было делом чести.

Теперь после детального погружения в ретроспективу давайте заострим внимание на итоговом результате. Уж и не представляю, каковым бы вышел фильм, будь он окончательно доделанным лично Кубриком, но в рамках карьеры Спилберга «Искусственный разум» я бы окрестил как выверенную модификацию сторон режиссёра как фантаста и как автора семейного кино, вступивших в очень плотный симбиоз. Довольно часто в тех случаях, когда история затрагивает взаимоотношения человека и робота, автор этой истории прибегает к весьма проницательной аналогии, отражая в программах роботов те чувства, нравственные установки и побуждения, которые сами люди (в том числе и разработчики этих самых роботов) разучились проявлять и ценить. «Искусственный разум» тоже затрагивает эту мысль, и в случае с главным героем, андроидом по имени Дэвид, подобными чертами являются не угасающие ни при каких обстоятельствах любовь и стремление к мечте. Вторая черта проносится через весь фильм в связке со сказкой о Пиноккио, которая реализуется как через прямые отсылки вроде желания Дэвида во что бы то ни стало найти ту самую Голубую фею, так и с использованием параллелей с образами из произведения Коллоди (например, здесь ненадолго появляется местный оммаж на Манджафоко… ну или Карабаса-Барабаса, если угодно). По ходу приключения, в которое пускается андроид, зрителю предоставляется возможность лицезреть завораживающие своей визуальной насыщенностью локации, среди которых отдельно стоит отметить киберпанковый эпицентр цивилизации и «место, где плачут львы», словить порцию веселья, понаблюдав за поведением робота-ловеласа в исполнении Джуда Лоу, проникнуться ранее нераскрытым «закулисьем», стоящим за созданием Дэвида и формирующим связующее звено между сюжетной веткой одного второстепенного персонажа и часто закладываемым в истории о роботах посылом (который, собственно, я обозначил выше), а в развязке картина и вовсе преподносит набор невероятно задушевных сцен. Всё это дополняет мощнейший саундтрек от Джона Уильямса с пробирающими до мурашек партиями клавиш (даже рискну сказать, что это одна из лучших работ композитора в рамках его тандема со Спилбергом), а вместе с довольно лиричным финалом «Искусственный разум» дарит крайне жизнеутверждающую оду гениальности человека. Думаю, некоторыми озвученными в концовке мыслями фильм предрёк себе судьбу на долгие годы вперёд. Я же рискну от всего сердца сказать ему «ГИЧАГУД» и за сим подписываюсь.

Вероятно, со мной буду согласны далеко не все, так как по большей части критики и зрители приняли ленту без восторгов, хоть и в основном отзывы о ней поступали положительные (а рейтинг на том же КП у неё составляет 7.9). Кассового успеха фильм тоже не снискал, а на Оскаре, угодив в номинанты за визуальные эффекты и саундтрек, не выдержал конкуренции с первым фильмом легендарной трилогии Питера Джексона. Зато где «Искусственному разуму» улыбнулась удача – так это на премии «Сатурн», таргетно заточенной под научную фантастику. Там фильм одержал победу в основной номинации, в номинациях за сценарий, спецэффекты и музыку, а также обеспечил награду исполнителю главной роли Хэйли Джоэлу Осменту, который ещё до выхода фильма успел отметиться отличным отыгрышем в «Шестом чувстве». Ну а в следующем году Спилберг снова заходит на территорию научной фантастики.

2002 год – «Особое мнение»

Равно как и «Искусственный разум», данная картина, вновь являя собой плод творческой грани Спилберга как фантаста, вынужденно пролежала в долгом ящике. Обусловлено это было занятостью как самого режиссёра, так и загруженным графиком исполнителя главной роли – Тома Круза. Последний уже был задействован во второй части «Миссии невыполнимой» и «Ванильном небе», отчего проект, который мог пойти в разработку уже в 1997 году, когда, собственно, Стивен и Том впервые получили на руки сценарий, основанный на рассказе знаменитого фантаста Филиппа Дика (его же сюжеты, если кто не знает, легли в основу таких культовых фильмов, как «Бегущий по лезвию» и оригинальный «Вспомнить всё»), сдвинулся с мёртвой точки лишь в марте 2001 года. Тем не менее, работа пошла в настолько бурном темпе, что «Особое мнение» стартовало в мировом прокате уже в июне следующего года и предстало перед публикой как мастерски скроенный образчик жанра научной фантастики. Уже на уровне концепции фильм вызывает острый интерес: действие разворачивается в 2054 году и затрагивает работу организации по предотвращению преступлений, потенциальное совершение которых предсказывают так называемые «провы», они же провидцы, обладающие невероятным экстрасенсорным талантом. Сходу же нас погружают в рабочий процесс этой организации, в деталях показывая каждую его стадию вплоть до траектории движения шаров, на которых высечены имена жертвы и убийцы. Главным же драматургическим стержнем является состоящий в группе быстрого реагирования оперативник Джон Андертон, чью роль и сыграл Кукуруз, и в один прекрасный день во время очередной подготовки к миссии по предотвращению грядущего убийства выясняется, что убийцей станет… сам Андертон, причём согласно сведениям от «провов», убьёт он человека, которого на текущий момент даже не знает. Теперь Джон вынужден скрываться от своих коллег (с этого момента уже бывших), а попутно ему предстоит выяснить, что же может заставить его прибегнуть к противоправному действию. Помимо всех аспектов реализации программы профилактики преступлений, «Особое мнение» знакомит по ходу развития сюжета и с другими компонентами футуристичного мира, которые нередко подкидывают Андертону дополнительные сложности, как, например, идентификация по радужке глаза. С этим, кстати, связана весьма занятная деталь: когда Джону произвели пересадку глаз, всю оставшуюся часть хронометража вокруг них остаётся цианотично-чёрная окантовка, что показывает, что каким бы высокотехнологичным это абстрактное будущее ни было, а процесс адаптации трансплантанта всё ещё требует немалого времени (впрочем, эту ситуацию объяснить можно ещё и тем, что главному герою пересадили глаза в «подпольных» условиях). И вот такими деталями фильм и приковывает внимание, а кроме того, с их же помощью ловко выстраивается интрига вокруг грязного белья организации. Интрига же эта, в свою очередь, тесно связана с явлением, наименование которого и вынесено в название картины. Скрупулёзность работы над сценарием также подчёркивается тем, что весь набор событий и обстоятельств, включая как главную детективную линию, так и (что особенно примечательно) концепт профилактики преступлений в целом, замыкается на личностном наполнении героя Круза; тот факт, что он не просто штатный сотрудник этой конторы, а начал в ней работать, руководствуясь вытекающими из ранее пережитой трагедии мотивами, весьма плодотворно способствует фактору сопереживания персонажу. К тому же, всё рассказанное и показанное в фильме заставляет задуматься о состоятельности такого понятия, как предопределённость будущего, но в качестве точки в этой философской подоплёке выступает важный и исключительно мудрый посыл: гораздо важнее, какой выбор мы сделаем здесь и сейчас, а выбор зависит лишь от нас самих. Мой же выбор в данный момент – присудить столь глубокому, остросюжетному и досконально продуманному произведению вердикт «ГИЧАГУД».

Картину встречают с похвалой как пресса, так и зрители, ей весьма неплохо удаётся отбиться в мировом прокате, а в наградном сезоне её озолотили премией «Сатурн» за режиссуру, сценарий, актёрскую игру Саманты Мортон, воплотившей на экране одного из «провов», и там же окрестили лучшим научно-фантастическим фильмом года. Но для режиссёрской карьеры Спилберга 2002 год на этом не заканчивается, и более того – под конец оного режиссёр явил миру ничуть не менее примечательный фильм.

2002 год – «Поймай меня, если сможешь»

Всё в том же 2002 году маститый режиссёр поработал с ещё одним знаменитым красавцем Голливуда, сохранившим за собой гарант качества и по сей день – Лёнчиком ДиКаприо. Последний уже тогда имел за собой крайне достойный багаж ролей, включая дебют у Мартина Скорсезе, с которым впоследствии ДиКаприо сформировал крепкий тандем, а работа со Спилбергом лишний раз доказала, что актёр на коне. Лео исполнил роль реально существующего мошенника Фрэнка Абигнейла-младшего, ступившего на скользкую дорожку в подростковом возрасте. Деятельность реального Абигнейла была отражена в автобиографии, которая была издана в 1980 году. Вопрос о том, насколько точно рассказанные в ней истории соответствуют действительности, настолько дискутабельный, что на разбор полётов (в том числе и буквальных, раз уж на то пошло) уйдёт ещё больший объём текста, чем получилось в этой статье, да и мы здесь уж точно не за этим, а за тем, каким же с точки зрения художественного исполнения вышло основанное на текстах Абигнейла-младшего кино. А вышло оно и невероятно увлекательным, и в то же время достаточно глубоким. Для начала стоит отметить, что сюжетная структура уже с завязки создаёт впечатление, что все козыри на столе, ведь уже в ней мы наблюдаем, как герой Тома Хэнкса застаёт героя ДиКаприо в тюрьме особо строгого режима, дабы экстрадировать последнего в Штаты. И это при том, что лишь затем следует экспозиция киношного Абигнейла, а до экспозиции образа сотрудника ФБР, которого и сыграл Хэнкс, ещё как минимум треть хронометража. Интрига же формируется на совершенно другой почве. И эту почву вспахивает предыстория Фрэнка, которая даёт понять, что не от хорошей-то жизни он увлёкся подделкой чеков, да и мотив, который побудил его этим обильно заниматься, рождается из того условия, что как ни крути, а на тот момент он был ребёнком и хотел лишь того, благодаря чему любой ребёнок будет счастлив. «Дорогой папа, …» – слышим мы в закадровом голосе Фрэнка, отправившего очередную весточку своему непутёвому отцу в надежде хоть раз получить признание. И по-своему красноречивым становится киноязык в сцене, где Карл (так зовут персонажа Тома Хэнкса) краем глаза обнаруживает те самые письма, и это приводит к тому, что даже желая довести дело до конца, он не остаётся чёрствым сухарём и начинает в некоторой мере понимать мальчика. А ведь по злой иронии у самого Карла на семейном фронте давно всё не лады, и вот двум ключевым героям даётся шанс сбросить друг с друга груз былых ошибок. Подобный драматургический каркас делает историю поистине проникновенной и душевной (что, как мы с вами можем понимать, для Спилберга вполне естественный атрибут), а украшает его ряд весьма занятных деталей – как сценарных, так и аудиовизуальных. В качестве примера из первых: при первой встрече с Карлом Фрэнк представляется Барри Алленом, что в свою очередь не только является отсылкой на ранее обозначенный визуально фанатизм юнца к комиксам, но и становится предзнаменованием всей динамике противостояния Фрэнка и Карла, ведь от суперскоростной беготни Флэша мимо проходивший зевака увидит лишь след траектории. То же самое и с Карлом – как только до него доходит, что Фрэнк дал стрекача, ему остаётся просто наблюдать абстрактный след от ускользнувшего у него из-под носа мошенника. А из технических деталей нельзя не отметить традиционно превосходный саундтрек от Джона Уильямса и в частности музыкальную тему героя Хэнкса, которая в сцене у аэропорта моментально выдаёт его присутствие даже тогда, когда камера совершенно не делает на его фигуре акцента. И, конечно же, все эти компоненты в плотной синергии и вызывают мощнейшую эмоциональную отдачу, которую в своё время довелось испытать и мне. Посему мне ничего не остаётся, кроме как присудить картине вердикт «ГИЧАГУД».

«Поймай меня, если сможешь» снискал большой успех среди зрителей и критиков, обрёл культовый статус и заслуженно вошёл в золотой фонд фильмографии Спилберга. Но, к слову, с Томом Хэнксом мы на этом не прощаемся, ведь он дожидается нас уже в следующей режиссёрской работе Стивена, так что держим курс на 2004 год.

2004 год – «Терминал»

И снова Спилберг и Хэнкс принимают участие в создании фильма, чья фабула имеет основу в виде случая из реальности. Вот только если «Спасти рядового Райана», при всех тех условностях, что в нём содержатся, брал за основу целое историческое событие и уже в его сеттинге формировал систему образов, а «Поймай меня, если сможешь» обогащал магией кино историю реального человека, то «Терминал» сходу проявляет фантазию в виде географических особенностей внутри собственной фабулы, делая главного героя гражданином некоей Кракожии. Но при этом у сюжета растут ноги от казуса, который имел место быть в окружающей нас действительности – в августе 1988 года беженец из Ирана по имени Мехран Карими Нассери по ряду обстоятельств (включая кражу его дипломата с документами, произошедшую на железнодорожной станции Парижа) вынужден был остаться в Международном аэропорту имени Шарля де Голля, где пробыл практически 18 лет. История Мехрана обрела настолько оглушительный резонанс по всему миру, что не мудрено, что этим случаем заинтересовалось основное подразделение студии DreamWorks и сам Спилберг в частности. Так и появилось кино, практически на всём своём протяжении излучающее характерную для работ нашего любимого дедушки теплоту, и подобная атмосфера очевиднейшим образом послужила отражением внутреннего мира главного героя. Несмотря на то, что его родину постигла крайне печальная участь, а начальник службы безопасности аэропорта крайне недоброжелателен к нему, огонёк в душе персонажа Тома Хэнкса не способно потушить ничто. Вот и выходит, что его добротой, душевной простотой и крайне притягательной своеобразностью многие из сотрудников аэропорта охотно проникаются – будь то красавица-стюардесса в исполнении Кэтрин Зеты-Джонс, будь то романтичный развозчик еды в исполнении Диего Луны, будь то сварливый уборщик. Ну и зритель, конечно же, тоже в стороне не остаётся. Впрочем, всецело без трагичности тут не обошлось, и это получило своё воплощение не только в завязке, но и в затрагиваемой в фильме социальной проблеме. Последняя, в свою очередь, следует из ряда нюансов реального случая, а также выражается в ряде сюжетных откровений, которые ближе к развязке вынуждают героя столкнуться со сложной дилеммой. И всё же концовка окутывает невероятно светлыми чувствами, сопряжёнными с жизнеутверждающим настроем, и эти впечатления настолько глубоко западают в самое сердце, что можно забыть рассмотреть и другие элементы фильма… что, собственно, сейчас со мной практически и произошло, хи-хи-хи. А ведь не менее важно, что в процессе работы над картиной Спилберг настолько заморочился над созданием обособленного уголка земного шара, что организовал возведение масштабных декораций, имитирующих транзитную зону, в ангаре аэропорта города Палмдейл, что расположен в округе Лос-Анджелес (конечно, здесь ещё стоит брать во внимание, что какой бы аэропорт ни посещал Спилберг, нигде он не получил разрешение на съёмки в настоящем терминале). И что не менее примечательно – даже имея границы в виде стен, весь этот набор стоянок с тележками, магазинов дьюти-фри и эскалаторов по мере развития действия и усиления симпатий к герою Хэнкса становится всё просторнее. И погружение в такой мир на два часа подарило мне порцию искреннего удовольствия, за что я и говорю фильму «ЛЮБО».

P.S. В фильме есть сюжетная ветка, в рамках которой персонаж Диего Луны через главного героя пытается узнать поближе героиню Зои Салданы. В какой-то момент он, разузнав о её интересах, с восхищением говорит вслух, что она фанатка «Стартрека» (что под конец подкрепляется ещё и тем, что героиня Салданы показывает жест Спока). И вот ведь какое забавное совпадение – 5 лет спустя с премьеры «Терминала» Зои Салдана сыграет одну из ключевых ролей в ребуте «Стартрека». А Луна, кстати, затем отметится в другой, ничуть не менее культовой космической франшизе – он сыграет Кассиана Андора в полнометражном спин-оффе «Звёздных войн» под названием «Изгой-Один: Звёздные войны. Истории» и в его сериальном приквеле 2022 года выпуска.

Каких-то особых почестей «Терминал» в кругах синефилов не зарабатывает, но в отличие от зарубежного зрителя, у граждан постсоветского пространства фильм всё же находит живой отклик. А мы меж тем перемещаемся в 2005 год, где нас поджидает новая работа тандема Спилберга и Тома… правда, уже не Хэнкса.

2005 год – «Война миров»

Итак, с именитым режиссёром снова изъявил желание посотрудничать Том Кукуруз, и на вооружении у нас не абы что, а экранизация знакового романа Герберта Уэллса о вторжении на Землю махин с Марса, именуемых треножниками. Произведение давно заслуживало киноадаптации с размахом блокбастера, и кому, как не Спилбергу, к тому моменту уже набившему руку на научной фантастике и обкатке высоких технологий, стоило бы её поручить (ну, мог бы сгодиться ещё Кэмерон, но тот, как известно, тогда корпел над своим хитом, следовое проявление успеха которого будет мусолиться долгие годы). Здесь же отмечу, что если рассматривать «Войну миров» строго как продукт от дедушки Стивена, то с позиции режиссуры никаких претензий нет: отточенный уже до совершенства саспенс сопровождает немалое количество здешних сцен (особенно ту из них, что была в подвале с участием оснащённого камерой щупальца треножника), показанное с разных ракурсов первое появление инопланетных громадин выглядит весьма внушительно, тёмно-синяя цветовая гамма вполне эффективным образом создаёт подходящую атмосферу, да и арка героя Круза с традиционной для режиссёра апелляцией к родительской теме раскрыта неплохо. Но в то же время мы имеем дело с адаптацией книги, и вот здесь лично у меня и возникают вопросы к фильму. Я ничего не имею против вольностей вроде расширения масштабов атаки треножников и перенесения хронотопа в ту реальность, в который кино и вышло, я совершенно спокойно отношусь к тому факту, что в угоду состоятельности местной драматургии главный герой находится не в ладах с женой (которая НЕ МУЖ, если вы понимаете, о чём я) и у них есть двое детей, но совершенно неясно, почему у марсиан такое непостоянство с тактикой захвата, в реализации которой они то применяют направо и налево свои дезинтегрирующие лучи, то в какой-то момент перестают и просто начинают хватать людей своими щупальцами. С этими щитами, которыми оснащены треножники (и которых в книге, кстати, и близко не было), вообще отдельная песня, ибо учитывая развязку, их наличие вызывает полнейшее недоумение. Тем более, что и без этого исход присутствия марсиан на Земле перекочевал из литературного первоисточника без изменений. Несостоятельность вооружённых сил в борьбе с инопланетными захватчиками пусть и не осталась за кадром, но идеальный шанс, перепавший для переноса на экран эпизода с эсминцем, по неясной причине был упущен, и в итоге это создаёт досадное ощущение неиспользованного потенциала. Ни за что не поверю, что бюджет не позволял воплотить подобную сцену. Ну и пару слов о детях, которых, напомню, в книге не было, и присутствие которых здесь вроде должно работать на драматургию. Ну, тут тоже не всё ровно, и если касательно дочери главного героя никаких вопросов по поводу её релевантности в местной системе образов не возникает (да и 10-летняя Дакота Фаннинг молодцом, ничего не скажу), то её брат очевидно нужен сюжету, как зайцу стоп-сигнал, поскольку проблематика родителя, которому выпадает шанс подняться на глазах у своих детей, была бы абсолютно спокойно раскрыта и без него, а его приступ героизма, руководствуясь которым, юноша покидает последнюю треть фильма, не мотивирован совершенно ничем (просто «хочу быть рядом с военными» да и всё). Вот и выходит, что как отдельный киноаттракцион «Война миров» со своей задачей в целом справляется, но при этом рушится под натиском критики при сопоставлении с более логичным первоисточником. Скажу фильму своё субъективное «ТАК-СЯК», но не исключаю, что многим он может понравиться существенно больше, чем мне. Ах да, видеть в кадре Тима Роббинса было безмерно приятно.

Лента собирает кассу размером практически в 600 млн $, получает от зрителей и прессы вполне сносные оценки, а на Оскаре вступает в борьбу в номинациях за визуальные эффекты, звук и монтаж звука, однако в этой борьбе марсиане пали под неукротимой мощью Кинг-Конга. Немалое количество номинаций «Войне миров» досталось и на премии «Сатурн», но там единственную статуэтку за свою роль взяла Дакота Фаннинг, тогда как во всех прочих награды урвали всё тот же «Кинг-Конг» на пару с первым фильмом Нолана о Бэтмене, а победу в основной номинации одержал помпезный финал знаменитой трилогии приквелов за авторством нашего старого знакомого Джорджа Лукаса. После этого фильма Крузу не доводилось вновь сняться у Спилберга (хотя то ли ещё будет), а меж тем в 2005 году зрителей поджидала ещё одна работа режиссёра, некогда отложенная в пользу «Войны миров».

2005 год – «Мюнхен»

Должен сказать, для карьеры именитого режиссёра это самый нетипичный фильм. Он берёт за основу текст книги Джорджа Джонаса, в которой описывается организованная «Моссадом» операция по ликвидации палестинских террористов из группировки «Чёрный сентябрь», причастных к трагедии, произошедшей на Олимпиаде 1972 года в Мюнхене, а главный драматургический стержень берёт на себя сыгранный Эриком Бана сотрудник израильской спецслужбы по имени Авнер, которому поручают эту операцию возглавить, в связи с чем он на неизвестный срок вынужден разлучиться с беременной женой. Будучи заряженным нерушимой преданностью своей родине, Авнер упустил из виду то, что он, как и его коллеги по операции, оказался втянут в изощрённую политическую игру, и чем она дольше, тем труднее выйти из неё прежним. Одна из немалочисленных граней таланта Спилберга как постановщика раскрылась в «Мюнхене» за счёт того, что местное инициирующее событие в рамках общего хронометража планомерно переходит в составную часть если не самой, то однозначно одной из самых кровопролитных межнациональных расприй в мировой истории. Это, в свою очередь, расширяет масштаб повествования, которое по итогу не ограничивается освещением ключевых моментов операции «Гнев Божий» (именно так она называлась в реальной истории). Железобетонно осуждая терроризм, Спилберг не прибегает к развешиванию ярлыков и указывает на нещадность этого глобального конфликта, который продолжает вскипать и по сей день (и об истоках которого лично я, к своему стыду, осведомлён крайне поверхностно). Но ничуть не менее важный акцент ставится на том, как Авнер, став звеном не лишённой мутных пунктов стратегии «Моссада», постепенно превращался в «человека, которого не существует», и маркёрами этой трансформации выступают две умело поставленные с точки зрения киноязыка сцены. Первая из них разворачивается в самолёте – в ней вид из иллюминатора, в который глядит Авнер, сменяется ужасающей картиной теракта, а обширные следы крови на стене через игру с цветом переходят в рассвет, наблюдаемый из того же иллюминатора. Вторая же разворачивается ближе к финалу и отображает глубину оставшегося на душе Авнера следа: выстрелы, эхо криков напуганных спортсменов и беспредельный ужас тех событий сверкали прямо перед его глазами, словно раскаты грома. Через демонстрируемые в фильме события красной нитью проходит сложная морально-этическая подоплёка, в которой ведущим лейтмотивом становится вопрос о праведности, и с высокой долей вероятности картина может оставить тяжёлый осадок. Единственное, что я бы отметил в качестве недоработки – это недостаточное раскрытие компаньонов Авнера, так как это лишает эмоциональной отдачи один из переломных моментов сюжета. Но в целом же тот подход к художественной реализации столь непростых событий, что был здесь применён, заслуживает вердикта «ЛЮБО», хотя пересматривать «Мюнхен» меня точно не потянет. Ну и в качестве послесловия нельзя не отметить пророческое кастинговое решение (уже не первое в карьере Спилберга) – в фильме, насквозь пропитанном шпионскими интригами, одну из заметных ролей сыграл Дэниэл Крейг, и это за год до дебюта в образе агента с двумя нулями.

«Мюнхен» получает довольно благосклонный приём от критиков и зрителей, однако в наградном сезоне остаётся с носом, не взяв ни одной статуэтки из тех пяти номинаций на Оскаре, в которых он выдвигался (включая основную, а также за адаптированный сценарий и режиссуру). Ну а мы с вами после столь тягостного драматического произведения делаем передышку и переключаемся на аттракцион с участием одного нашего старого знакомого.

2008 год – «Индиана Джонс и королевство хрустального черепа»

Изначально Спилберг, настаивая на том, что трилогия завершена и ни в каких продолжениях история Индианы Джонса не нуждается, отказывался от предложения снять четвёртую часть, но всё изменил ряд обстоятельств, включая сходку, на которой встретились Харрисон Форд, Джордж Лукас, Кэтлин Кеннеди и Фрэнк Маршалл и сошлись во мнении касаемо желания вновь поработать во франшизе о культовом археологе. Это в совокупности с настырными вопросами от собственных детей на предмет выхода нового фильма об Инди в конечном счёте вынудило Стивена взяться за квадриквел. Продакшн у «Королевства хрустального черепа» приключился незавидный, ибо на разных этапах производства за написание сценария брались принципиально разные люди, и если до поры до времени на должность сценариста рассматривался ещё не сколбасившийся до ныне известного всем уровня «компетентности» Шьямалан, то к маю 2002 года окончательно был утверждён не абы кто, а легендарный Фрэнк Дарабонт. И казалось бы, с таким толковым автором всё могло пойти успешно, к тому же Форд и Спилберг одобрили сценарий от создателя «Побега из Шоушенка» и «Зелёной мили», НО ТУТ… всё забраковал Лукас, после чего за написание сценария запрягли ранее состоявших в сотрудничестве с режиссёром Джеффа Натансона, который участвовал в работе над сценариями к «Поймай меня, если сможешь» и «Терминала», и Дэвида Кеппа. И как следовало ожидать, продолжительная неразбериха со сценарными драфтами дала о себе знать, потому как с самого начала чувствуется подстава – знаменитый археолог в шляпе и с лассо предстаёт в открывающей сцене… будучи в плену, причём взяли его в плен где-то за кадром. Это совершенно не вяжется с умением Инди предпринимать все возможные попытки выкрутиться из неутешительного положения, и в воздухе висит вопрос, почему эти попытки не были показаны на экране. То, что он постарел, кстати, не катит – на протяжении дальнейшего хронометража несгибаемость Джонса вне зависимости от возраста нередко будет выступать в качестве объекта для иронии. Злодейка в исполнении Кейт Бланшетт при всех потугах авторов придать ей хоть какой-то выразительности не перестаёт быть ходячей карикатурой, поэтому не особо понятно, зачем было так тужиться, учитывая, что антагонисты никогда не были сильной стороной франшизы. И дело даже не в том, что её Ирина Спалько – типичный «злЁй совЬетский кАгЭбЭшЬникЪ», только в юбке, а в том, что её дискредитирует отсутствие должной бдительности. Возникает вопрос, чем же она заслужила столько наград и почести от Сталина, если она, имея столько подручных, не додумалась приставить к герою Лабафа охрану, чтобы тот не уловил нужного момента для бегства, да и после оного её подчинённые вышли на героев лишь потому, что за солдатами пришёл учёный с затуманенными мозгами. Следовое проявление затруднительного процесса написания сценария даёт о себе знать и на уровне задумки с артефактом, ибо то, к чему сводится вся возня с ним, полностью размывает границы допустимой во франшизе доли вымысла. Всё-таки легенды вокруг Ковчега Завета, Святого Грааля и индийских обрядов – это одно, а инопланетяне и лабуда с другими измерениями – это уже совсем из другой плоскости. Равно как и перебор с нереалистичностью. Да, некий градус неправдоподобности в серии фильмов об Инди присутствовал всегда, но тут уж с этим совсем перегнули палку, и речь идёт не только о той небезызвестной сцене с холодильником (хотя и о ней в том числе). «Королевство хрустального черепа» не лишено фансервиса, но подход к его вкраплениям в фабулу, откровенно говоря, удручает. Героиня Карен Аллен из первого фильма чаще раздражает своими перепалками, а её совместный с героем Лабафа вклад в драматургию фильма – не более, чем повторение арки Джонса-старшего из предыдущей части, только уже со сдвигом на одно поколение вперёд. В то же время какого-то резкого негатива четвёртая часть во время просмотра не вызывает. Фильм всё такой же динамичный, бодрый и смотреть его не скучно, да и взаимодействие Форда и Лабафа в целом получилось довольно забавным, а в заключительных кадрах оно и вовсе здорово сыграло на развеивании ожиданий. Поэтому без особого ворчания скажу «ТАК-СЯК».

Многие зрители остались после просмотра квадриквела разочарованными, критики же, напротив, куда более снисходительно его оценили. Сборы превысили 780 млн $, но вместе с тем «Королевству хрустального черепа» досталась Золотая малина в номинации за худший сиквел. На дальнейшей судьбе франшизы сказался факт заключения одной из самых громогласных сделок в истории кино: компания Lucasfilm стала собственностью Диснея, а вместе с этим Мышиный Дом завладел и правами на Индиану Джонса, так что выход пятой части был лишь вопросом времени. И вот уже этим летом Инди вновь вернулся на большие экраны, но на сей раз в режиссёрском кресле сидел не Спилберг, а Джеймс Мэнголд, постановщик «Поезда на Юму» с Кристианом Бэйлом и Расселом Кроу и «Логана». И в данный момент ситуация с прокатом у новых похождений культового археолога сложилась крайне удручающая, да и со зрительским восприятием у них тоже всё не ахти. Вот и выходит, что раннее убеждение насчёт того, что Индиане Джонсу следовало бы ограничиться классическими тремя фильмами, становится ещё более устойчивым.

И вот таким не особо радостным пунктом нулевые в карьере легендарного режиссёра закрываются, а вместе с этим заканчивается и вторая часть нашего экскурса. Но тем не менее, оглядываясь назад и делая промежуточные выводы, нельзя не заметить, что рассматриваемый сегодня временной период оказался для Спилберга ничуть не менее, а то и куда более значимым, чем предыдущий, ведь в 90-х и 00-х Стивен не только сумел удержать набитый им за прошлые годы кредит доверия, но и существенным образом нарастить мощь в тех творческих направлениях, в которых он себя реализовывал ранее. Таким образом, именно взятые в этой части экскурса десятилетия, и в особенности 90-е, всецело обнажили всю многогранность таланта Спилберга и обеспечили ему то самое большое будущее, которое предрекала режиссёру Джоан Кроуфорд.

Сегодняшнее наше путешествие получилось крайне насыщенным, так что я предлагаю сделать передышку, после которой нас будет ждать завершающая часть обзора режиссёрской карьеры легендарного деятеля кино. На этом я с вами прощаюсь и хочу верить, что второй заход вам понравился не меньше первого. А наша машина времени меж тем будет ждать вас на прежнем месте. До новых встреч!