Салюты не c той стороны

Роман Александры Шалашовой сразу же ставит важный экономический вопрос: «Салюты на той стороне» — это предельно коммерческий текст или его можно было сделать ещё более продающим? Если да — как? Ведь Шалашова собрала в своём тексте всё самое лакомое и обсуждаемое: войну, мистику, детское насилие и детский же интернат, шоковые приёмчики, инвалидность, женскую долю, травму, притчу, критику, полифонию, Голдинга и Петросян.

Шоковый шалман.

Роман начинается с экстремального предложения:

«После отбоя снимаем трусы в комнате Мухи».

Почти совершеннолетний Муха засовывает палец во влагалища ещё даже не четырнадцатилетних девочек. Шоковый приём должен сразу же зацепить читателя. Оправдан ли сей злонамеренный sunn-vynn?

Шок — это демонстративный приём, но противопоставлена ему не норма, а равнодушие, покой. Норма может быть вполне радикальной, покой же всегда противоположен толчку и удару (фр. «choc»). Воздействие шока зависит от того, какие ожидания он поражает. Так всю жизнь делал Сорокин: брал спокойный советский контекст, который срывал в лексическую или маргинальную провокацию. Это работало, потому что от советского НИИ или Великой Отечественной у читателя были общепринятые ожидания, никак ни про «отжатие из говн сока». В то же время мы открываем «Одлян, или Воздух свободы» Леонида Габышева и не испытываем особого шока, потому что ожидаем от автобиографического романа о советской колонии для малолеток как раз таки ужаса, гадости и насилия. То есть шок — это контекстуальный, а значит, коммерческий приём, призванный вызвать у читателя сильное отрицательное чувство от гнева до отвращения.

Соответственно, критика шока не в моральном осуждении, а в целесообразности. Что мы ожидаем от произведения современной премиальной литературы о подростках в экстремальных условиях? Конечно, какой-то чернухи, которую Шалашова и даёт нам в самом первом предложении. Тем самым Шалашова соответствует усреднённому ожиданию, что парадоксально превращает её шок в конвенцию. Почему безусловно неприятная сцена может выглядеть сценой покоя? Потому что шок подвержен инфляции. Шок от «Крейцеровой сонаты» Толстого сегодня непонятен так же, как в XXII столетии будет непонятен постсоветский шок от Сорокина. Шок, пожалуй, самая галлопирующая писательская стратегия, которая обесценивается тем быстрее, чем чаще используется. Из-за чего «шок» имеет низкий коммерческий выхлоп, срабатывая только там, где сохранилась зона покоя, то есть в первый, единственный раз.

Была ли Шалашова первой?

Вопрос риторический.

Это понимала и сама писательница: в сотый раз читать о подростковых переживаниях не особо-то интересно, из-за чего в повествование вводится новый шок — война. Она хоть и вызвана актуальной причиной, но не несёт выраженных политических обозначений. Что несколько неожиданно и определённо идёт в зачёт Шалашовой. Война похожа на войну с нежитью, с какими-то шрамированными мертвецами — видимо, с вытесненной травмой, психическим бредом, со Злом.

При этом у Шалашовой не получилось удержать войну ни в качестве внешней угрозы, ни в качестве внутреннего испытания. Надо было воткнуть войну — её и воткнули, а что с ней делать Шалашова не знает. Подростковые травмы — другое дело, главное, согнуть палец Мухи как рыболовный крючок, но война… От неё нет ни удушливого ощущения неизбежной грозы, ни молний. Как и в предыдущем романе, Шалашову волнуют подростковые столкновения:

«Один раз в школьном коридоре дорогу десятикласснику не уступила, Витьке Бритому. Он оскалился, подвинулся, издевательски-вежливо пропуская, а потом зашел со мной в женский туалет, а ведь не бывает такого, чтобы в женский туалет, это вовсе отмороженным надо быть. Но он зашел и достал. Он не стоял у него, совсем, – висел беловатым мешочком, но выглядел отвратительно, словно какая-то кожная болезнь, нарыв. И нужно было посмеяться, высмеять, хоть что-то сделать, но попятилась, вжалась в стенку — точно испугалась, что он заразит меня этим. И Витька приблизился, навис — опустив глаза, я заметила, как пустой беловатый мешочек дернулся, становясь красным, кровавым. И вот тогда испугалась – того, что хоть ты и долго смотришь на что-нибудь, смиряешься, почти привыкаешь, а тут раз — и оно меняется на глазах, становится хуже, агрессивнее, хочет тебя съесть, уничтожить. А ну как сейчас брызнет кровь, попадет на меня?»

Словно этого мало, Шалашова вновь задействует шок. На сей раз потустороннего, мистического свойства. Если призраки взрослых задуманы помогающими, то насильник-мертвец или вышедшая из зеркала Акулина аффективны. У последней глаза, «полные живых мух», «кладбищенская грязь под ногтями» и «оторванные беличьи хвосты» в косичках. Цель — шокировать, что не получается как в силу декорационности пугалки, так и потому, что с темой не так давно поработал Иванов в «Пищеблоке». Не говоря уже о большом опыте соотечественников по вызову всякой дряни в оздоровительных лагерях нашей страны. Пугание, если что — это несовпадение контекстов (клоун ночью в лесу), а при их совпадении нагнать жути одним декором очень и очень сложно.

Александра Шалашова мечется между трёх шоковых стратегий — подростковой, военной, мистической — но так и не осуществляет ни одну из них. Что к лучшему — ничего подобного роману-параболе вообще не требовалось, так как иносказания держатся не на прямых заявлениях (тем более шоковых!), а на метафоризации слов и значений.

Но этот момент писательница почему-то вообще пропустила.

99% полифония, содержит полиэстер.

В романе Шалашовой одиннадцать глав и рассказчиков, из-за чего постструктуралистски образованные дамы должны закатывать глаза и в падучей выкликать такие слова как «оптика», «голос», «взгляд» и «регистр». «Авторская оптика настраивает уникальный повествовательный тембр, колеблющийся от самых низменных, басовитых регистров до звонкого морального голоса», — вполне могли написать на несуществующем портале «Сладкий». Как хорошо, что такого портала в России нет!

Структурно роману удалось только двое рассказчиков. Они же самые первые: изнасилованная Кнопка и попытавшийся защитить её Крот. На двоих — четыре авторских листа, половина объёма небольшого романа. Другие девять голосов ютятся на оставшейся жилплощади. Столь сильный перекос приводит к тому, что «Салюты» и вправду производят впечатление фейерверка. Такого как в детстве, когда казалось, что ударивший ночь цветок — только начало, сейчас вспыхнут новые, рассыпчатее и краше, и ты с замиранием ждёшь главного взрыва, но его нет, салют отгремел и кончился. С романом Шалашовой то же самое — начало обещает, что история заберётся ещё выше, но она обрывается на середине, а затем вообще следует вниз, вниз и вниз, в скучный невразумительный головняк.

Он даже предсказывается аннотацией, где герои:

«…по-разному переживают и интерпретируют события, не оставляя места сколько-нибудь объективной версии».

Да и книжные отзывы сходятся в том, что это «полифонический роман о беде», где «правда звучит на одиннадцать голосов». При этом сама Шалашова отмечает, что:

«Это притча о мире без любви, мира без ежечасного божественного присутствия, и это очень страшно. Можно сказать, что я пыталась что-то сказать о мире тем языком, который сейчас мне доступен. <…> Ещё хочу подчеркнуть, что это именно притча — следовательно, и относится к тексту нужно как к притче».

Если текст что-то говорит про многие голоса и разных персонажей, значит, он претендует на полифонию. При этом «Салюты» вроде как притча. Гм… но ведь это лютое противоречие.

Притча — это эпический жанр, а эпичность оппонирует полифонии, то есть разнесённой авторской позиции, которая делает равнозначными все звучащие голоса. Притча всегда оканчивается моральным увещеванием, которое невозможно без чёткой авторской позиции, а чёткая авторская позиция противопоказана полифонии, как романы Достоевского — душевному покою.

В полифоническом романе должны присутствовать как минимум четыре положения: прение сюжета; отсутствие предопределённой авторской позиции; самостоятельность геройских голосов; введение в диалоговый спор читателя.

Что из этого есть у Шалашовой? Только спор структур, когда новое повествование переиначивает вроде бы объективные факты. Тенденциозная авторская позиция присутствует: «Салюты» — это поучающая история о том, как без любви гибнет мир, то есть монологическая истина, проверяемая безотносительно того, кто и как её произнёс. Истине подчинены геройские голоса, из-за чего они утрачивают самостоятельность. Если с Достоевским спорят его собственные герои, герои Шалашовой во всём с ней соглашаются. Вдобавок читатель никак не вводится в спор полифоний, так как для него нет пространства. В романе нет разных взглядов, программ, позиций, идей. Только многомудрые тезы:

«Здесь вправду могла бы начаться новая жизнь. Тут все слепые».

В таком случае для чего Шалашовой нужны многочисленные персонажи? Для того, чтобы образовался коллектив, который в качестве трансцендентного означающего подтвердил бы монологический посыл автора. То есть вся «разность» романа истребована для того, чтобы обосновать авторские убеждения. Тогда как полифонический текст не ищет трансценденцию, которая бы оправдала заложенный в него посыл, а подрывает её. Полифонический текст — это текст-террорист, он роет под основания, наклоняет власть и иерархию, тем самым взрывая центр, то есть попросту автора, его толкование и устремлённость. Вместо единого авторского взгляда полифонический текст выстраивает систему относительных взаимосвязей. Единица в таком тексте (герой, ситуация, событие) не обязательно ведёт к общему (выводу, идее, смыслу), но к такому же художественному числу. Тем самым в полифоническом тексте отсутствует магистраль, зато есть перекличка и эхо, которые не нуждаются во внешнем трансцендентном оправдании.

Строго говоря, так и не вспомнишь современный русский роман, где вообще было бы что-то полифоническое. Недавний «Протагонист» Володиной пример тех же самых ошибок. Всё-таки Бахтианская полифония — это «не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания», а «множественность равноправных сознаний с их мирами», которые сохраняют «свою неслиянность, в единство некоторого события». Для этого нужно расщепить собственную уверенность, дать волю персонажам, отвязать общее от единого… Про тех, кто так сделал, мы читаем в учебниках под таинственными позывными Кафка и Достоевский, Батай и Лотреамон.

А Шалашова… ну, это такой прикол.

Речевые привычки.

Если довериться «Литературной газете», можно узнать, что:

«Александра Шалашова использует приём потока сознания и, надо сказать, выписывает речевые портреты подростков и взрослых очень правдоподобно. У каждого героя — свой характер, свой образ мыслей, свой лексикон».

В действительности почти все герои без меры используют такое синтаксическое средство как эллипсис. Для контраста возьмём самого старого персонажа — завхоза Хавроновну, и самого молодого — девятилетнего Гошика.

«Забираюсь на подоконник — нет-нет, это я не снова, снова не стану, потому что теперь все хорошо. Я просто хочу сказать погромче, чтобы долетело, чтобы точно над помойкой поднялось, выше здания санатория, дальше реки, выше моста и Города».

В первом предложении умалчивается самоубийство, во втором — молитва. А вот уже Гошик опускает «слабоумие»:

«Или как Степашка, только у того всегда было, а у Ленки началось».

Или вообще другой персонаж, Кнопка:

«Белка, Белочка вдруг начинает верещать, кружиться. Психованная. Все они тут. Вот бы маме сказать; но домой нельзя, нельзя. Ладно, пусть».

Когда нужно передать шоковое состояние, Шалашова просто убирает запятые и сталкивает слова. Вот шок Кнопки:

«…нет ничего вы не знаете и если крикну не обернетесь даже не обратите внимание на расхристанный вид спутанные волосы а еще что-то на щеке болит хотя не били нет Муха не бил пальцем не тронул чтобы потом ничего лишнего не сказала так что это получается — я самахотеласамахотеласама, а я ничего не хотела, только посидеть на подоконнике и дождаться Крота».

А вот шок Крота:

«Муха встает надо мной и расстегивает штаны ведь такого не бывает это все до меня придумали то есть в фильме было помню смотрел один там мужчина с мужчиной такое делает но только потому что они в тюрьме а мы разве в тюрьме я не в тюрьме то есть может быть наш санаторий и покажется кому-то тюрьмой но на самом деле детский сад у нас не бывает мы в санатории в детском санатории слово санаторий происходит от от вспоминай дурак дурачок неужели не можешь ведь так просто выходит что просто выделывался зря перед девчонками а ничего собой не представляешь значит заслужил но только все равно такого не может быть».

Стиль Шалашовой (как и многих современных писательниц) — это такое кликушество. Не настоящее, северное, а деланное, пришедшее из поэзии, чтобы в прозе экстатикой заменять как сложный психологизм реакции, так и непосредственно действие. Нерв ситуации передаётся через её пульсацию, что сразу сводит качество прозы к внешним стилистическим проявлениям. Набрать в лёгкие побольше воздуха и этнически что-то навыть — типовое прозаическое решение. Это своего рода наговоры, вроде бы естественная отбраковка синтаксиса и в то же время чрезвычайная искусственность, когда непосредственный изустный плач становится техникой. Отказ от неё сразу делает прозу интереснее:

«Она окаменела лицом, кивнула, а сердце над карманом халата заметно ударило в грудь — как котенок под дубленкой, когда сует мордочку, хочет выпутаться, найти воздух, а ты ему: сиди, дурачок, выпадешь, замерзнешь».

Повторяется Шалашова и в «речевых портретах». Если герой начитанный и насмотренный (Крот), чем он будет снабжать свои рассуждения? Правильно — примерами из книжек, кино, словарей. Если герой простонароден (Хавроновна), чем он будет снабжать свои рассуждения? Правильно — крепким народным словцом. Если герой неграмотен, то… ну, вы поняли. Всё как у Володиной.

Стилистически одиннадцать персонажей ничего не дают роману. Их речевые привычки похожи, разнообразие — одинаково. Шалашова пишет один большой текст на эллипсисах, будто в санатории собрались не дети с проблемами зрения, а бесноватые, икотницы и кликуши. Всё-таки русский Север под боком, река Сухона.

Да и потусторонний контекст в романе ведущий.

Неудача контекстов.

Роман упорно связывали с очевидным «Повелителем мух», но общего мало. Только в самом начале кажется, что текст вот-вот обернётся детской дистопией, но социально-антропологический контекст быстро сменяется сверхъестественным. А вот с Мариам Петросян всё сложнее. Сама Шалашова кокетливо заявила:

«Более того, я даже про "Повелителя мух" и "Дом, в котором..." не думала, все эти отсылки бессознательно случаются, иначе это было бы чем-то вроде обмана, а мне хочется верить в большую органичность моего текста».

То есть роман Шалашовой про закрытое общество детей-калек, которые видят потусторонний мир; роман, где сошлись эзотерика, притча и городской фольклор; роман, где такое значение имеют клички и ощущение надвигающейся трагедии — никак, вот вообще никак! — даже одним нейроном не подразумевал «Дом, в котором…»!

Если у Мариам Петросян удались её многочисленные контексты, Александра Шалашова с ними не справилась.

Так, «Салюты» начинаются со сцены насилия, то бишь в тексте рассматривается тема детской жестокости, но она не то, что не получает развития, жестокость вообще гасится, убирается из текста, будто её и не было. Вместе с жестокостью уходит и антропологический аспект — подростки не особо интересно пытаются выжить: устройство их общества не проиллюстрировано ничем убедительным. Ребятишки даже не успевают отвыкнуть от взрослых, так как всё происходит в очень сжатые сроки. Что в потенциальном детском обществе нового? Дети наоборот действуют по памяти: делают салаты по рецептам родителей и как взрослые слушаются начальника. Поступок же со спасением собаки — не детский, а в принципе человеческий. Общий.

Можно взять телесный контекст, ведь дети инвалиды по зрению (хотя часть из них попала в санаторий по блату). Как проявляется эта инвалидность? Шалашова использует её для того, чтобы показать… особенный взгляд каждого героя. Хуже всех видит Крот, из-за чего он первым замечает призраков! Подлинное зрение — в сердце! Только слепые по-настоящему видят мир! Помимо этих трюизмов инвалидность не сообщает роману ничего ценного.

Даже сами герои бестолковы и не нужны. Два самых самобытных рассказчика, Крот и Кнопка, тянутся друг к другу. Крот так вообще влюблён. Это получает какое-то развитие? Конфликт? Его разрешение? Нет. Обо всём просто забывают. В санаторий из внешнего мира приходит Солдат. Он нужен, чтобы перевести детей через разрушенный мост. Но по какой причине на Солдата возлагается мифологическая задача проводника? Почему этот взятый из «Цветов для Элджернона» герой назначен на роль волшебного помощника? Он чуть-чуть старше самих ребят, в нём нет специфического знания пограничья, да и сам мост не соответствует мифологическому назначению: его не охраняет страж, хотя бы та же самая Акулина. Зачем нужен проводник, если нет стража (шире — испытания)? Затем, что Солдат добавляет два голоса: себя и сослуживца, что упрощает диалогичность романа, так как иначе ему бы пришлось выдумывать ещё двух внутригрупповых персонажей. А это, без шуток, сложно.

Не получается отобразить и возрастную проблематику. Отношения взрослых и детей быстро оканчиваются тем, что взрослые самоликвидируются. На частном уровне Кнопка вспоминает ушедшего из семьи отца-пьяницу, но это опять ни к чему не приводит и ни на что не влияет. Равно как и война, которую не получилось ни удержать на расстоянии от героев как страх, ни приблизить к ним в качестве ужаса. Можно было развить сюжет, что дети вот так мистично камуфлируют вполне реальную человечью войну. Но этого не произошло, так как мистический контекст романа остался декорационным, воздействующим на чувства без непосредственного содержания.

Чем вообще являются «Салюты»? Это young adult? Нет, для подростков всё слишком жидко. Это антивоенное высказывание? Нет, война не осуждается и не проживается, она просто есть и в чём-то даже полезна — расчищает место под новый мир, который построят дети. Это какая-то -топия? Нет, текст не показывает новое детское общество. Это детектив с элементами триллера? Нет, так как пугалки картинны, а детективный поиск истины полностью размыт галлюцинациями. Или речь не про что-то жанровое, а просто суггестивное, поэтически воздействующее на читателя? Нет, для этого нужно было показывать разное стилистическое мастерство, а не ездить на одноколесном велосипеде эллипсиса.

«Салюты на той стороне» — это релятивистский фарш с худосочной структурой, слабым поэтическим сопровождением и саморазрушающимся сюжетом. Коммерческое нагромождение несочетаемых вещей закономерно приводит к распаду канвы, а с ней — морального вывода. Он всё ещё вдавливает в произведение тяжёлую авторскую позицию, но смысл её, в отличие от реальных притч, уловить затруднительно.

Наверное, что-то о фейерверках.