«Перед…» — кинотрилогия от режиссёра, для кого десять лет не срок
Ричарда Линклейтер среди всех режиссёров американского авторского кино, снимаемого вне крупных киностудий, выделяется необычным подходом: снимать одних актёров на протяжении многих лет, персонажи которых взрослеют и стареют вместе с ними соответственно прошедшим годам между началом и концом съёмок. Кто-то мог уже посмотреть «Отрочество» от того же режиссёра, которое снималось с 2002 по 2013 год и отслеживало историю героя от первого класса до первого дня в школе — самый рецензируемый на сайте-агрегаторе «Metacritic» фильм XXI века. Однако режиссёр применил этот приём ещё дважды: в снимающемся с 2019 года в течение 20 лет фильме «Мы едем, едем, едем» и в уже выпущенной трилогии мелодрам «Перед рассветом» 1995 года, «Перед закатом» 2004 года и «Перед полуночью» 2013 года, действие которых разворачивается в годах, предыдущих годам выхода фильма, прослеживая судьбу одной пары на протяжении 18 лет, и которая по названиям фильмов условно называется «трилогией «Перед…» («Before» trilogy). О ней и пойдёт речь: я посчитал наилучшим написать обзор на все три фильма разом.
Так получилось, что впервые я ознакомился именно со вторым: 29 августа 2026 года ходил в киноклуб, в рамках которого в антикафе через проектор выводили копию «Перед закатом» на английском языке с субтитрами с последующим обсуждением просмотренного. Потом, уже дома, я посмотрел первый и третий.
Все три фильма имеют похожую структуру: приблизительно полтора часа два главных героя, находясь в одной из туристических локаций Европы, разговаривают друг с другом, знакомясь или делясь о произошедшем в их отсутствие (и второй, и третий фильм происходят во время очередной встречи пары после вынужденной длительной разлуки), затрагивают различные социальные и философские вопросы, анализируют их чувства друг к другу. Многие длинные сцены если и имеют монтажные склейки, то только для смены ракурса на другую кинокамеру. Никакого «экшена» свыше нескольких перепалок в трилогии нет, персонажа-антагониста тоже — на роль главного сгодится разве что время, которого все три фильма героям ужасно не хватает, да ещё в третьем на роль второстепенных антагонистов сойдут обстоятельства, возникшие из-за не всегда продуманных решений обоих героев. Фильмы снимались за бюджет порядка 2-3 миллионов долларов каждый, и режиссёр вместо картинки «упирал» на диалоги, разрешая актёрам редактировать их под себя и импровизировать на ходу так, чтобы они выглядели более естественными. Результат вышел как минимум необычный.
В «Перед рассветом» 1995 года молодой американец Джесси Уоллес (Итан Хоук), поехав в Испанию со своей девушкой и там с ней расставшись, купил самый дешёвый билет обратно на родину из Вены, добираясь туда на поезде. Ссорящаяся австрийская пара вынудила молодую француженку с прекрасным знанием английского языка Сели́н (Жюли́ Дельпи́), ехавшую в Париж ради поступления в Сорбонну, пересесть поближе к этому незнакомцу. Разговорившись немного с Селин и взаимно поделившись друг с другом об опыте неудачных отношений, Джесси предложил сойти с поезда погулять остаток дня в Вене с ним — мол, терять обоим нечего, на следующий день каждый разъедется навсегда по своим делам, а так хоть весело время проведут. К тому же Джесси предположил, что наверняка потом станет очередным неудачником, на фоне которого Селин будет даже выгодно сравнивать своего будущего парня. Селин согласилась.
Блуждая по Вене, Джесси рассказывает, например, что не любящие друг друга его родители остались ради него, хотя в конце концов развелись, и им «следовало это сделать раньше», а Селин рассуждает про «давление» феминистического общества на неё, «чтобы не казалось, что вся моя жизнь вращается вокруг какого-то парня». Комментируют герои и происходящее вокруг них: например, видя стриптизёршу, Селин вспоминает о некоем документальном фильме, где какое-то племя исполняло похожий «танец рождения», а на венском кладбище указывает Джесси на могилу вынесенной некогда на берег Дуная утонувшей девочки, которую запомнила, когда была тут ещё подростком. Оба, сидя друг напротив друга в кафе, в рамках игры звонят вымышленным друзьям, приложив к уху руку, имитирующую телефонную трубку, чтобы сообщить о встрече со странным, но многообещающим человеком другого пола. При этом вокруг них них сидят австрийцы со своими историями, и кажется, что если бы камера проследовала дальше за ними, зритель бы увидел какую-то другую историю, ничуть не менее увлекательную, чем развивающееся знакомство Джесси и Селин.
Герои прониклись со временем друг к другу страстью, поцеловались в первый раз на колесе обозрения, потом ещё несколько раз, а в конце концов оставшийся без гроша в кармане Джесси взял в баре под честное слово бутылку вина, чтобы провести с Селин ночь. Вначале они твёрдо уверены, что их встреча будет первой и последней, но, когда уже наступает время расстаться и поехать дальше по делам, оба всё меньше уверены в этом, хотя говорить прямо до последнего не хотели, опасаясь, что «собеседник не так поймёт». Наконец, признавшись, решили встретиться на этом же месте в Вене ровно через полгода. Обменяться телефонами или переписываться они не пожелали, считая, что ожидание их будеттолько угнетать.
Уже на этом месте даже с учётом только что испытанного героями очевидна неосмотрительность этого поступка — ведь они только что оба изменили свои планы ради проведения дня друг с другом, и при этом заложились на встречу день в день на том же самом месте.
И, как выяснилось в «Перед полуднем» 2004 года, если Джесси смог быть как штык, то Селин приехать в Вену помешала смерть родной бабушки. Так и не встретившись, каждый начал заводить новые отношения: Джесси женился и завёл сына, а Селин встречается с военным журналистом, постоянно бывающим в командировках.
В конце концов, Джесси решился описать в беллетризированном виде его встречу с Селин, издав книгу. Она произвела фурор, и следующий фильм начинается уже со встречи в Париже, где он как уже известный писатель отвечает поклонникам на вопросы о ней. Узнав в героине книги себя саму, Селин не упустила возможности встретиться с Джесси ещё раз. До вылета обратно в США ещё остаётся время, и Джесси не отказался от возможности пройтись со старой знакомой.
По мере разговора слово за слово выясняется, что Селин в конце 1990-х жила в Нью-Йорке совсем недалеко от Джесси, и они даже видели мельком друг друга на его свадьбе, но он её не узнал, а она этично не стала вмешиваться в чужое семейное счастье, ведь она даже не успела побывать его бывшей. Хотя сначала в их общении сохраняется лёгкая неловкость, оба, как только разговариваются, становятся будто физически на несколько лет моложе, их знакомство словно продолжается с той же самой точки, в которой остановилось в Вене. Попутно они осознают всю глупость тогдашнего решения не обменяться контактами: счастье обоих с другими людьми оказывается всего лишь маской. Селин ни в одних отношениях после Джесси не чувствовала больше любви, и прочтение книги Джесси вернуло ей крайне болезненные воспоминания о прошлом, а брак Джесси всего через четыре года после заключения находится в тупике и глубоко несчастен.
Весь фильм Селин напоминает герою, что время их встречи подходит к концу, и скоро следует ехать в аэропорт, но Джесси всеми правдами и неправдами откладывает этот момент. Зайдя в квартиру Селин и пройдя мимо её соседей (их роль исполнили родители актрисы) и посмотрев фотографии с её бабушкой (реальные фотографии из детства Дельпи), Джесси послушал её исполнение на гитаре вальса собственного сочинения, который Селин, как оказывается, создала по мотивам давней встречи с ним (и саму эту песню для фильма написала исполнительница роли героини).
Перед самыми титрами Селин в последний раз напоминает: «Милый, ты пропустишь самолёт». На это Джесси абсолютно уверенно отвечает: «Я знаю». Не оставляя у зрителя и тени сомнения в том, что он подаст на развод в тот же день, как вернётся домой.
Третий фильм, «Перед полуночью» 2013 года, описывает последствия их встречи в Париже. Джесси и Селин уже много лет как в браке с двумя близняшками, с которыми едут в отпуск в Грецию. Но сын Джесси от первого брака по решению суда о расторжении брака должен проводить время с бывшей женой Джесси в Чикаго, и потому отец не может принимать более деятельное участие во взрослении сына, а Селин и вовсе может находиться с ним только каждые вторые выходные, и первая жена Джесси предсказуемо относится к Селин враждебно. Джесси переживает, что не может провести толком последние годы детства с первым ребёнком, и чувствует, что Хэнк даже к Селин тянется больше, чем к нему. Он предлагает переехать всей семьёй ближе к сыну, но Селин не радует эта перспектива из-за того, что она по решению суда не сможет принять равное участие в воспитании сына, вдобавок только что предложили в Париже очень выгодную работу в правительственной организации. И в разговоре выясняется, что уже их счастливая семейная жизнь — очередная маска. Никто из них понятия не имел, как быть родителем, и оба едва справляются со своими обязанностями. Джесси даже не остановил машину у достопримечательности сводить заснувших детей, считая, что «кто проспал, тот не идёт» и это будет их дисциплинировать, надеясь заскочить на обратном пути, доел надкусанное одной из близняшек яблоко, соврав по пробуждении, что оно просто куда-то исчезло, а Селин под давлением быта и от неспособности мужа принимать более деятельное участие в воспитании детей и ведении хозяйства (разбрасывает грязные носки, сваливает на неё мытьё унитаза в доме, не помогает собирать девочкам вещи, затянул в отпуск, который Селин не нравится, он даже не знает имя педиатра девочек), а также собственного отсутствия родительских навыков чувствует себя крайне несчастной, не может выделить время на сочинительство новых песен. Что самое худшее, она чувствует, что при всей любви к детям заведение семьи втянуло её, привыкшую быть независимой, в ту роль скованной обстоятельствами по рукам и ногам женщины-домохозяйки, которой она не хотела всю свою жизнь, и уже несколько раз задумывалась о самоубийстве. Она прямо говорит, что единственное время у неё наедине с собой для размышлений, которое у неё оставалось — в офисном туалете, и оно вот-вот начнётся ассоциироваться у неё с дерьмом. При этом она критикует Джесси, что он всё время пишет, отказываясь признавать, что это его работа и огромный денежный вклад в семью. В конце концов их начавшаяся как страстная встреча наедине в отеле, первая без детей за многие годы, заканчивается крупной ссорой, в которой Селин дважды уходит от Джесси и дважды возвращается. Они обвиняют друг друга в том, что изменяют (на прямые вопросы, что они делали в компании подозрительных знакомых в такое-то время, упорно отказываясь как подтвердить, так и опровергнуть, лишь усиливая подозрения противоположной стороны, что измена была), а в конце концов Селин говорит, что больше его не любит и уходит в последний раз. Джесси приходит к ней, притворившись путешественником во времени с посланием из будущего от бабушки Селин, и, хотя первоначально та не хочет поддаваться игре Джесси, в конце концов после его фразы о том, что его любовь к ней хоть и несовершенна, но реальна, решает попробовать с ним примириться.
Анализировать трилогию фильмов можно по-разному. Однако прежде всего можно отметить, что, даже если первый фильм и был близок к наивной романтической комедии, трилогия в целом пронзительно цинична. К третьему фильму героям уже за сорок, но всё это время они так и держатся за мечту о том, кем станут когда-то в будущем, они оба давно стагнируют в своих развитии и карьере (Джесси как автор нескольких романтических книжек, пусть его слава и позволяет ему много зарабатывать с одних только продаж, она как сотрудница экологической организации), у них проскальзывают рассуждения столь же наивные, как были 18 лет назад, они страдают от неумения обсуждать свои проблемы по ходу дела, а не выплёскивать всё разом рекою на партнёра. Все три фильма они обсуждали проблемы не любивших друг друга родителей Джесси, других парочек, неудачи своих прошлых отношений, но всё равно совершили практически все ошибки пар, которые только можно было совершить. Слоганом этой трилогии могло бы даже стать: «Люди не меняются».
Во втором фильме Селин произнесла едва ли не ключевую фразу всей серии фильмов: «Когда ты молод, веришь, что у тебя будет много людей, с кем ты найдёшь общую связь. С возрастом понимаешь, что такое бывает лишь несколько раз в жизни». Фраза особенно хорошо звучит в жанре, который всё ещё переполнен дурными устаревшими штампами, под влиянием которых посмотревшие эти произведения люди совершают глупейшие ошибки и в реальной жизни (например, ощущение, что реальная любовь не может быть ровной и спокойной, вера во «вторую половинку», с которой всё само образуется, вместо постоянной работы внутри отношений, отсутствие желания коммуницировать и вера, что партнёр сможет уловить все намёки, что одна только любовь может «починить» фундаментальную несовместимость людей и т.д.). И даже показ родительства: что можно быть одновременно любящим родителем желанных детей и при этом откровенно не знать, как их растить, не справляться с родительской ролью и чувствовать себя загнанной ею в тупик. Во многих произведениях культуры семьи показаны либо исключительно счастливыми и почти беззаботными, либо, напротив, глубоко неблагополучными, а то и вовсе уже распавшимися, без промежуточных вариантов.
Стремление Линклейтера к приданию реализма происходящего на экране я уже затрагивал ранее, упоминая фотографии из детства актрисы и написанную ею музыку (пусть Итан Хоук и Жюли Дельпи и не являются в реальной жизни семейной парой, в отличие от актёров, исполнявших роли Мастера и Маргариты из фильма Локшина 2024 года). Но актёры, редактируя диалоги, явно опирались на личный опыт вроде распавшегося брака Хоука с Умой Турман, много импровизировали: если смотреть фильмы с оригинальной озвучкой, можно подметить, как часто Джесси использует слова-паразиты «you know» (можно перевести в зависимости от контекста как «ну», «понимаешь», «ну, знаешь», «типа», «что ж» и подобными фразами). Это придаёт живость диалогам. Итан Хоук сам побывал писателем романтических книг, как и его персонаж. Второй фильм длится в реальном времени: девяносто минут идёт кино — эти же девяносто минут герои идут до квартиры Селин, в отличие от первого и третьего фильма, здесь нет явных «монтажных склеек» с пропуском времени. Пусть режиссёр допускает вольность в расположении объектов в Вене и Париже друг относительно друга, оба города являются полноценным персонажем этих фильмов. К сожалению, про фоновую Грецию из третьего того же сказать нельзя.
Даже сама идея фильмов отчасти основана на том, что Ричард Линклейтер некогда в 1989 году провёл в Филадельфии США ночь с Эми Лергаупт (Amy Lehrhaupt), но, в конце концов, они потеряли контакт. Только в 2010 году он узнал, что двадцатичетырёхлетняя девушка погибла в ДТП ещё в 1994 году и потому не увидела посвящённую ей мелодраму (посвящение появилось уже в титрах третьей части).
Поскольку Джесси не знает языков кроме родного английского, а Селин не владеет немецким и греческим, немецкий в первом фильме, французский во втором и греческий в третьем остаются без субтитров, оставляя зрителя лишь гадать о содержании диалогов. С другой стороны, если смотреть на происходящее их глазами, то, как и ему, зрителю часто нет острой необходимости знать, о чём именно говорят эти герои.
Но важно отметить и недостатки фильмов, помимо, очевидно, вызванных самим форматом дешёвого авторского кино, не позволявшего ни спецэффекты, ни «экшен», ни особо хорошую картинку.
Первый и третий фильм по длине больше второго и ощущаются несколько затянутыми. В первом Джесси ощущается несколько приставучим, и порой казалось, что, если бы не сюжетные рельсы, его излишне настойчивые попытки найти новую тему для разговора с Селин скорее оттолкнули бы её от героя. Понятно, что ещё не очень опытному режиссёру требовалось за ограниченное время показать всю историю их знакомства, отчего появляется флёр наивных ромкомов, и события оказываются более предсказуемыми, чем во втором фильме. В отличие от второго фильма, герои ещё совсем ничего не знают друг о друге, и потому в первом фильме их способность находить новые темы для разговора, почти не делая паузы для обдумывания, кажется надуманной, хотя с учётом условностей жанра этого сложно было избежать. В третьем, напротив, чувствовалось исчерпание вдохновения у Линклейтера и помогавших ему писать диалоги Дельпи и Хоука: например, вся сцена длинная встречи с греческим писателем сюжетно оказалась практически ненужной. Вместо прогулки по европейским столицам здесь только посещение одной греческой часовни, длинная поездка где-то по греческим просторам и посиделки, к которым именно Греция не добавляет никакого колорита. Что хуже, я не почувствовал, что третий фильм привнёс в историю отношений героев что-либо помимо цинизма и «лодки любви, разбившейся о быт». Второй фильм оказался очень самодостаточным и хорошо смотрелся даже без первого, о третьем относительно приквелов того же сказать нельзя.
Как драматическая актриса Жюли Дельпи в этой трилогии оказалась лучше Итана Хоука, который на три фильма из эмоций имеет лишь одну улыбку и одно более нейтральное выражение лица. У Дельпи нет акцента в неродном английском языке (хотя и погружалась она в англоязычную среду ещё с трёхлетнего возраста на гастролях отца, тоже актёра).
Второй фильм я оценил высоко за нешаблонность, лучшую игру актёров и оптимальную динамику. В конце концов, приятно увидеть художественное изображение романа между людьми примерно так же, как в жизни, через болтовню между собой обо всём, что приходит в голову, милые глупости, прогулки в туристических местах. Если у вас времени хватает лишь на просмотр одного фильма из трилогии, советую выбрать второй и им ограничиться. Первый и третий мне показались необязательным дополнением. Вся трилогия — не те фильмы, просмотр позволяет узнать что-то новое о мире, но как способ прекрасно провести время подходят.