ПАВЕЛ ОСИПОВИЧ ХОМСКИЙ О ВЛАСТИ В РЕЖИССЁРСКОЙ ПРОФЕССИИ
- Павел Осипович, власть - неотъемлемая часть режиссерской профессии? Мне всегда казалось, что труд любого режиссера начинается с попытки объяснить коллективу, «кто в доме хозяин».
- Да знаете ли, по-разному бывает... Есть такое направление - режиссер-диктатор. Георгий Александрович Товстоногов формулировал так: «Диктатура, которая принимается». То есть не навязываемая, а добровольная, осознанная. И в этом много справедливости. А вот Андрей Александрович Гончаров - диктатор другого склада. Своя манера, стиль, метод, иногда даже грубоватый, но поскольку человек он был заразительный, талантливый, все это принималось актерами. Хотя многие обижались. Слишком властная рука.
Товстоногов тоже был диктатором. Я хорошо его знал, работал в Ленинграде, в театре имени Ленинского комсомола, и часто бывал на его репетициях, спектаклях. Но он был диктатор... с бархатными лапками. Умел быть резким и жестким, а мог и расположить к себе. Понимаете, у режиссера должно быть право на власть. Хотя бывают переборы. Тут, как и вообще в искусстве, все зависит от деталей. Я придерживаюсь в работе, так скажем, мягкой манеры. В актерах ведь очень много детского. Даже в сильных, мощных обнаруживается трогательное, нежное, ранимое. И режиссер должен уметь это видеть, угадывать, предчувствовать. Ни один актер не похож на другого, и нельзя одинаково говорить со всеми... К сожалению, не все режиссеры это умеют. И не все хотят. Большинство молодых, еще не овладевших до конца профессией, уже испытывают ощущение власти. Я-то считаю, что главное - это терпение. Когда мне приходится общаться с молодыми режиссерами, всегда говорю: «Будьте терпеливы». Терпение - слово, которое редко употребляется, но многое значит. Терпеливому человеку легче наладить мосты содружества, а содружество необходимо в совместной работе с актерами. Вообще, взаимоотношения режиссеров и актеров - это огромная тема, на этом все держится.
Есть точка зрения, что наш век - это век режиссуры, а не актерской игры. А я считаю, что главный в театре - актер. Власть может находиться у режиссера, но его идеи, мысли, соображения, его вИдение должны нам, зрителям, передать артисты.
- А вы им верите?
- Актерам? Да как сказать... Верю. А без этого нельзя. Должно быть взаимное доверие. Только, как говорится, «доверяй, но проверяй». Потому что актеры бывают трогательны очень, но вместе с тем они тщеславны...
- И зависимы.
- Зависимы, конечно. Актер - это вообще профессия зависимая, а с усилением режиссерской власти она становится, как сами артисты говорят, рабской. Но это неправильно. Если это отношения раба и хозяина, значит, что-то не так, неверно.
- Вы ведь все главные театральные специальности изучили? Поступали на актерский, а стали режиссером. Да в промежутках еще и театроведческий окончили?
- Я был ярым поклонником театра еще в школе! Но лет в 14-15 мне казалось, что режиссер - это нечто недосягаемое. В это время активно работали Симонов, Кедров, Завадский, Охлопков. Это были титаны, о которых мы сейчас так трогательно вспоминаем. И мне даже в голову не приходило, как можно обычному человеку поступить в театральный и стать режиссером! Поэтому я пошел на актерский.
- У Юрского есть замечательно выстроенный список театров-государств. Он дал характеристику каждому, сумев не назвать ни один. Всё абсолютно прозрачно! В «Современнике» - демократическая республика с вождем Ефремовым. Любимовская Таганка - непримиримая, бесконечная революционная коммуна с явными признаками анархии. Товстоногов - это, конечно, просвещенный монарх, а театр его - королевство аристократии духа... Ваш театр - он какой?
- Я думаю, ближе к демократии. Хочу надеяться.
- Еще надо учесть - у вас театр звезд. Труппа сегодня вся из премьеров составлена. Да так было и когда вы пришли.
- Я пришел, еще была Фаина Георгиевна Раневская, Вера Петровна Марецкая, Любовь Петровна Орлова...
- Как выдержали вы эту «звездную муку»?
- Как вам сказать... (Пауза. Смеется.) Выдержал. И сейчас хорошая труппа. Как-то выдерживаю.
- Еще театры делятся на режиссерские и актерские. Но в вашем коридоре я недавно услышала: «Моссовета - театр зрительский». Была удивлена. Что это значит?
- Это значит, что театр доходит до зрителя. Есть театры, которые много экспериментируют, особенно режиссерские театры. Молодые часто ставят так, что это вызывает внутренний протест у зрителей. В каком-то смысле мы - театр более консервативный, без провокаций.
- Единственное, что мы с вами можем сделать, - это сохранить или дать уничтожить русский театр. И поэтому спрошу: как думаете, почему минули времена, когда зрители ездили из Москвы в Питер на один вечер, смотреть спектакли БДТ? Почему больше не ломают двери в «Современник» или на Таганку? Может, театр и не нужен?
- Во-первых, традиция посещения театра, которая существовала в России, в среде интеллигенции, прежде всего вырастала на классике. Успех российского театра стоит на очень прочном основании - это русская драматургия. Островский, Чехов, Горький. С другой стороны - это театр очень человечный. Вот сейчас приезжают к нам иностранные труппы. Я хожу смотреть. Технически - очень совершенно, очень «сделано», новинки используются, о которых мы можем только мечтать... И это холодно.
- Душу забыли.
- Да. Да. Российский театр всегда отличался такой душевностью. Теплотой, отношением к человеку. А экспериментальные спектакли, ни в какой мере не выражают человеческое отношение, сочувствие к Человеку прежде всего. Это всегда на каком-то уровне... Ниже пояса.
- Может, это именно то, что нужно сейчас?
- Ну и своя аудитория у него! Почему мы должны уподобляться? У нас свой зритель. И его довольно много.
- Но если исходить из того, что театр должен воспитывать... Сегодня, кажется, главный вопрос - кто кого воспитывает: театр зрителя или наоборот?
- Понимаете, зритель в очень большой степени и в очень большом числе развращен телевидением. Эти бесконечные сериалы... Мало того что они вызывают неуважение к телевидению как к роду искусства, они калечат артистов. Молодые актеры, еще не окончив института, иногда прямо со второго курса начинают сниматься. Это катастрофа. Если так дальше пойдет, мы потеряем целое поколение артистов.
- Но ведь вы ведете актерский курс в ГИТИСе? Вы их учите, сеете разумное, доброе, вечное. Они выходят за ворота искусства, и им хочется... кушать.
- Да. И они идут зарабатывать. И с этим поделать ничего нельзя. Кто поумнее, тот все-таки работает в театре.
- Но в театре они понимают: когда еще станут Раневскими, Пляттами, а телевизионный экран - это гарантированное узнавание.
- Но театр дает профессию. То, что не успевает сделать институт, а он часто не успевает.
- Вы однажды сказали: «Есть люди, которых нельзя возобновить. Театр Моссовета очень многое потерял с уходом Плятта и Маркова».
- (Пауза. Тихо.) Это были наши Первые артисты, так раньше называли. Плятт - любимец публики, замечательный актер, замечательный человек. И Марков, который, к сожалению, очень многого не сыграл. Он же был в расцвете, на пике актерской судьбы, в замечательной форме. Это самая крупная потеря театра с тех пор, что я в нем работаю. Хотя у нас ушли и Борис Иванов - чудесный актер, и Геннадий Бортников. Есть потери, которые не возмещаются...
- Про Завадского поговорим?
- Завадский - это человек Серебряного века. Абсолютно. Так что мы с вами в одном рукопожатии от Серебряного века. Завадский, во-первых, очень красивый человек был. Всегда. Даже в последние годы. А уж немножко помоложе, ему вообще не было равных.
Он был замечательным актером. И это сохранилось в том, как он показывал во время репетиций. О его молодом периоде мне много Плятт рассказывал. Завадский был очень хорошим художником. Эти его знаменитые карандаши, которые всегда лежали на режиссерском столике, он рисовал замечательные карикатуры и сам занимался гримом. Сейчас-то гримом актеры почти не пользуются. Он исчез из обихода. Вместе со старым театром.
- А у Завадского вы что-то для себя подсмотрели? Режиссерские секреты, может быть?
- Еще студентом я видел «Отелло», «Забавный случай», «Встреча в темноте», «Виндзорские проказницы» - это всё спектакли Завадского. И они необыкновенно разные, праздничные, очень театральные. А знаете, я видел первый спектакль Завадского после его возвращения из Ростова! Он поставил «Машеньку» с Марецкой в главной роли. И я, как юный зритель, был на том спектакле. Это первый спектакль Завадского! Не считая студийных постановок, конечно. Ведь сначала у него была своя студия, а потом их отправили в Ростов вместе с Мордвиновым, Марецкой и Пляттом. Плятт тихонько оттуда уехал. А потом Завадского вернули. С ним вернулись и Марецкая с Мордвиновым. И начался новый период жизни - Театр имени Моссовета. Вначале он назывался театр МГСПС, театр МОСПС, и наконец, на Моссовете мы остановились.
- Вы тоже, как Завадский, показываете на репетициях?
- У меня бывают короткие показы - реплика, определяющая настроение или атмосферу. Актеру объясняешь, а он или не понимает, или не очень у него получается. Тогда надо сделать намек, чуть-чуть. А Завадский иногда играл целый кусок.
- Лев Додин в Питере, когда ставит классику, на доску приказов вывешивает список обязательной литературы для актеров, которую они должны прочесть перед началом работы над ролью. А вы как работаете? Как вы готовились к постановке «Лира»?
- Над этой пьесой мы с Мишей Козаковым начали думать задолго до репетиций. Пересмотрели множество чужих постановок на видео. Шли путем «отталкивания»: вот так мы не будем делать, вот это нам не подходит, а в этом направлении надо подумать...
- То есть вы - практик, а не теоретик. Не Шекспира читали, а спектакли смотрели.
- Вообще-то смотреть спектакли чужие я не люблю. Если собираюсь ставить пьесу, не пойду ее смотреть. А если иду, только в том случае, когда внутренне точно знаю, как надо делать. Это мое личное ощущение, оно ни для кого не обязательно.
- Зачем тогда смотреть чужое?
- Ты проверяешь себя. Смотришь и понимаешь: нет, не то! Не так! Метод отталкивания. Литература вокруг... если это касается Шекспира, ее не перечитаешь никогда в жизни. Есть, конечно, книжки, способные пробудить фантазию, - в этом смысле читать полезно. Мы в основном читали литературу и критику о спектаклях, которые не смогли увидеть.
- А что нового было в вашем «Лире»?
- Давайте с самого начала. Вот он делит королевство. Обычно на сцене - актрисы, играющие дочерей. У нас Лир смотрел на карту и звал: «Гонерилья» - и появлялась маленькая девочка. А потом вторая маленькая девочка - Регана, и третья... Они для него - дети. И он разговаривал с ними. И они в течение спектакля возникали, будто в его воображении. Он все время видел их детьми, понимаете? А если дети предают - это страшнее. И тогда действительно можно сойти с ума. Вот этого я ни у кого не видел - три маленькие девочки...
- Тогда становится понятно, почему Лир сходит с ума. Это не предательство короля, это убийство отца. Беда какая, что спектакля этого больше нет! И восстановить нельзя...
- А как? Миша давно умер. С кем? Актера, который бы смог сыграть, сегодня нет.
- Вы сказали, что вместе с Козаковым обсуждали и думали, как ставить. А чья это идея: совместить Шекспира и рэп? Или Шекспира и Бродского?
- Сейчас даже трудно сказать, как это возникало. Иногда Миша начинал искать для себя приспособления. Мы так тесно, в таком контакте работали, что трудно разграничить. Сидели вдвоем и фантазировали.
- Меня удивил в вашем «Лире» образ Шута. Я вспоминала трагического Даля в фильме Козинцева. Режиссер тогда сказал про актера: «У него глаза мальчика из Освенцима». Ваш - совсем другой, он рэпер из спальных районов Москвы.
- У нас в решении роли ключевые слова: «Шоу продолжается». Так в конце спектакля произносит Шут. А продолжать должен, на контрасте с Лиром, персонаж жизнеутверждающий, очень сегодняшний. Так в этой роли появился Стычкин - абсолютно современный актер. Это была специальная задумка. Репетировал, правда, покойный Саша Леньков, но не случилось, на репетиции, в сцене бури, он сломал палец на ноге и выбыл.
- А когда вы ставили «Лира», думали о своих дочках? У вас их три!
- Не столько я думал, сколько мне все вокруг говорили. Конечно, кто-то обыгрывал это.
- Театральное искусство нельзя увековечить на пленке. Не получается. Вам никогда не было обидно? Юрский как-то зло сказал: «А что от нас останется? Ну, снимут для канала Культура, похоронят спектакль». Но с другой стороны, это единственный способ, попытка сохранить.
- И слава богу, что снимают! Потому что есть постановки, которые ушли, и ничего не осталось. Вот «Братья Карамазовы». Я очень любил этот спектакль. Там был совершенно потрясающий состав: Плятт играл отца, Юра Тараторкин - Ивана, Женя Стеблов - Алешу. Киндинова я пригласил на роль Мити, а Бортников играл Смердякова и черта. В роли Грушеньки - Ирина Муравьева и Нэлли Пшенная - Катерина. Суперсостав! И был длинный-длинный спектакль, больше четырех часов шел... И ничего не осталось. Только фотографии.
- А вы романтик, Павел Осипович? Вообще, в театре можно не быть романтиком?
- Можно. А почему нет? Есть люди очень практичные. Но хорошие актеры редко обходятся без романтического ощущения театральной действительности.
- И Завадский, он весь, по-моему, был человек эпохи романтизма. Романтический герой. Не зря, наверное, вас выбрал преемником.
- Да, с двадцати лет.
- Что же это за искусство, что за чудо такое театр, если человек, однажды попав сюда, не покидает его никогда? Даже зная, что чудо это сиюминутное, завтра ничего не останется.
- Но останется возможность контакта со зрителями. Вот то, чего нет в кино и на телевидении. Ведь пока актер играет, спектакль живет, зритель смотрит и театр существует. И мы в нем. Есть спектакли-долгожители, а есть, которые сыграли несколько раз, и все. Выдыхаются. И зрителя нет. Не получилось. Театр - он живой. Вы когда-нибудь слушали зрительный зал? Он живет вместе со сценой, с актерами. Они вместе дышат, замирают, восклицают. Оно тем и дорого, театральное искусство, что существует сейчас, на моих глазах. Театр - живое искусство. Поэтому в нем хотят жить долго.
- И у вас ни разу за столь долгие, разные годы не возникала мысль: «Да гори оно все огнем!»? Никогда не хотелось бросить все, уйти?
- Никогда. Было только: «Ну почему я вот этого не сделал? Это не поставил?»
- А можно вопрос почти риторический? В русском театре в каждый период были свои гениальные режиссеры - великая школа русской театральной режиссуры: Станиславский и Немирович; Мейерхольд, Вахтангов, Таиров; Товстоногов, Эфрос, Ефремов, Любимов... А дальше - тишина. Почему сегодня такое безрыбье и говорят только о скандальном Богомолове? Нет взлетов и в актерском искусстве. Почему все закончилось?
- Тому множество причин. Сейчас очень хорошие молодые режиссеры есть. Но как сложится их жизнь? Начнут они зарабатывать деньги, чтобы нормально жить, или что-то будет возникать, как студия Женовача. Как мастерская Фоменко.
- Это вы о будущем, они только начинают, а я спрашиваю о тех, кто работает сегодня, из кого состоит русская режиссура сейчас. Есть ли замена Фоменко?
- Нет. (Долгая пауза.) В советское время была нарушена эта связь, преемственность поколений. На примере Художественного театра очень заметно. Когда начались все эти пьесы Сурова, Сафронова и т. п., МХАТ не выстоял, были спектакли, которые шли иногда в полупустых залах...
- Но благодаря этому был создан «Современник». Именно благодаря этому, будто на костях! А сейчас что создано?
- Сейчас - Женовач и Фоменко. Вот два театра. Ушел Петр Наумович, и непонятно, как это будет теперь развиваться. Если бы он был жив, было бы спокойнее. Но будем надеяться. Очень жалко, если они разменяют это...
Тут ведь еще вот что - раньше была необходимость борьбы. Человек закаляется в борьбе. Проявляется. На примере Таганки очень заметно. Ведь как только кончилась цензура...
- Кончилась Таганка.
- Да. И совсем дело не в этих скандалах с Любимовым. У него был ужасный характер, талантливый человек, только с ужасным характером. Но дело не в этом. Объект борьбы исчез! И нужно время, чтобы понять, как должно дальше развиваться.
Касательно актеров... я с ними в ГИТИСе встречаюсь. Каждые четыре года приходят новые поколения, и таланты есть, но они сразу попадают в эту мясорубку, и такого отношения к театру, как к празднику, на чем строилась все творчество Вахтангова или Завадского, уже нет. Есть работа за деньги.
- Почему? Учителя ведь остались! Вы унаследовали школу Завадского, так почему вы им это разрешаете?
- Но они живут жизнью, которая за окном...
- Зачем тогда в театр идут? Деньги зарабатывать?
- В том числе. Раньше исключали из института за съемки, если человек пропускал занятия или снимался без разрешения. А разрешение одному из ста давалось. Исключительные случаи. А теперь: «Бог в помощь, снимайся!» Потому что не проживешь иначе.
- А раньше проживали?
- Раньше - да. Представьте себе, как ни странно, да. И те, кто шел в театр, уже готовы были так существовать. Когда я оканчивал институт, я помню, мы же все получали мизерную зарплату, и приработков не было. И если какая-то массовка в кино - это за три рубля или за пять, по тем временам считалось большой удачей.
- А бывает так: хороший актер, а человек дурной? Вообще, актер может быть хорошим человеком? Должен им быть? Это важно для искусства? Пушкинский вопрос получился.
- Понимаете, какое дело... Вот был актер, я могу даже сказать великий актер Художественного театра - Добронравов. Я видел его в царе Федоре, я видел его в Астрове. Я видел, он - гениальный актер! Это я вам говорю совершенно ответственно. Москвин в роли царя Федора играл такого мужичка... И это была поразительная органика, мне не встречался за пятьдесят лет кто-то органичнее Москвина. Добронравов играл иногда не столь органично, но по масштабу - это был... потомок Грозного. Было жутко, когда он выходил на сцену! Было страшно, что у него разорвется сердце, так он играл. Он ведь и умер в театре. Как и Хмелев. Но вот я читаю старые документы, письма Бокшанской, и понимаю - он был ужасный человек! Злобный, несправедливый. Бокшанская ведь все докладывала Немировичу и вот после каких-то гастролей пишет о Добронравове. И я полагаю, что это правда...
- О театрах-государствах мы говорили, а если к определению режиссерских стилей применять политическую лексику, то кто вы, Павел Осипович?
- Не знаю... Ну, уж не монарх, во всяком случае. Затрудняюсь охарактеризовать себя с политической точки зрения.
- Как же вы управляете? Театр - это политика.
- У нас - либеральная.
- Мне казалось, вы консерватор.
- В каком-то смысле - да. Я всегда думаю о том, как сохранить. Есть замечательные молодые ребята, а есть такие, для которых Станиславский - чепуха, ерунда, ля-ля-ля... «А вот мы оригинально придумаем, чего не видели еще!» А это уже тоже было. Они стреляют мимо. Все зависит от того, кто как понимает театр. Они же все сейчас говорят: «Это старый театр!» Что значит «старый»? Есть вещи вечные. Раньше театр не мог существовать без трагика. А где сейчас артисты, способные играть трагедию? Вот был Мордвинов. Был Миша Козаков. Был Марков! Об этом мало кто знает, но когда Леонид уже болел, мы начали с ним новую работу. Даже еще не было приказа, а мы вот так, как с вами сейчас, встречались и разговаривали, хотели ставить «Самоуправцы» Писемского. Пьесу, которую играл Станиславский в молодости. Такой русский «Отелло». Мы только начали... И все оборвалось. И спектакль не состоялся. Потому что после Маркова я не смог ни с кем другим это ставить. А кто сможет сыграть? Нету...
- Вообще-то консерватизм - это здорово. Есть такая шутка: «Чем крепка Британская империя? Традициями!»
- У Черчилля есть хорошее определение: «Молодые, свежие умы двигают жизнь вперед, но благодаря усилиям консерваторов мир не разваливается на части». Вот, значит, так и запишите: я либеральный консерватор. Театральный.
Источник: фрагменты интервью Павла Осиповича Хомского:"В ИСКУССТВЕ ВСЁ ЗАВИСИТ ОТ ДЕТАЛЕЙ")
