Смотрящая в глаза чудовищ
Кажется, что антиномия, которая случайным образом просматривается в имени актрисы, отчасти предопределила ее творческую судьбу. Любовь – во всей торжественной и неисчерпаемой семантике. Злобина – как заклинание, призвание хтонических сил природы и искусства, темные страсти неуспокоенной личности.
За 25 лет на сцене Новгородского театра для детей и молодежи «Малый» Любовь Злобина воплотила такое количество знаковых для мировой культуры образов, что хватило бы на энциклопедию. От персонажей волшебных сказок и мифов до главных героев классической литературы и драматургии. В пространстве режиссуры руководителя театра Надежды Алексеевой у актрисы всегда есть свое, художественно завершенное положение, будь это центральная роль или голос в ансамбле. Обладая исключительным даром выразительного пластического и речевого жеста, энергетической подвижностью, острым чувством юмора и искусством трагического пафоса в его аристотелевском понимании, Любовь Злобина стала одним из символов театра «Малый», на ролях которой выросло несколько поколений зрителей.
Миниатюрная в жизни, нередко в легкой сутулости прячущая лицо, на сцене она воплощает мощное женское естество, с царственным величием сметающее преграды и раздвигающее представления о времени и пространстве до космического ужаса. Но вместе с тем и глубокая сила драматической правды вызывает из потусторонней реальности бесполых призраков, отчужденных маргиналов, искусно дирижирующих судьбами и сущностями. Невозможно забыть ее голос, составленный из атональных мелодий, и даже в пространстве бытовой прозы с ювелирной точностью обозначающий персонажа и его среду.
А потому порой щемит внутри от того, что уже не вернуть сыгранных когда-то актрисой леди Макбет, Татьяну Ларину, миссис Амни из «Кентервильского привидения» (последняя в красочном, фэнтезийном, немного пугающем спектакле для детей была верным другом загробных сил и воплощением элитного воспитания без излишней чопорности). Или вот Мария Стюарт в «Демоне жизни» (2007 год).
Двое молодых героев путешествовали по временам и эпохам, встречая на своем пути персонажей пьес от Шиллера до Ионеско. И в одном из первых эпизодов появлялась Мария Стюарт, открывая галерею философских исповедей. Мятежная королева представала в траурном платье, с завязанными глазами, чем напоминала сверженную с пьедестала Фемиду. Без своих судьбоносных символов власти, богиня металась, ощупывая руками пустоту, под ударами язвительных реплик невидимой Елизаветы (Елена Федотова). Торжественный размер шиллеровского стиха в исполнении Любови Злобиной перерождался из коварной мольбы в кровоточащий страх, из яростного бунта в фаталистскую усталость. Представления о справедливости и возмездии, величии и сострадании как бы переворачивались, утрачивали свое утилитарное морализаторское значение. (В этом же спектакле, совершенно в других интонациях актриса исполняла драматичный монолог Мари-Мадлен из «Жажды и голода» Ионеско, а ее бесплотное лирическое чтение Песни песней служило фоном для пластического этюда).
Спустя семь магических лет актриса вновь появилась на сцене в царственном образе из классического репертуара. Но на сей раз это не фрагмент, а полноценная роль – еврипидовская Клитемнестра в спектакле «Ифигения-жертва». Новый перевод Вланеса позволил режиссеру Надежде Алексеевой концептуально пересмотреть структуру античной трагедии, ввести массмедийные аллюзии и фактуру, заданную возможностями современной звуковой аппаратуры. При этом в сценографии Игоря Семенова сохранялась иронично-декоративная архаика. Чего не скажешь о персонажах, которые ассоциировались с современниками. Только актрисе художник подарил мерцающее платье и изысканный тюрбан цвета древней пустыни с живительной зеленой лентой-оазисом. Такой же иссушенной бременем государственных и домашних забот, но полной царственного величия появлялась Клитемнестра – Любовь Злобина. В расчетливой мелодике голоса, маняще вылепленной пластике думалось не только о персонаже, но и об исполнительнице, будто отсылающей к актерским образам прошлого. Так могла бы выступать Алиса Коонен в сценических опытах Таирова. А может, и Тереза Дюпарк, вдохновленная поэзией Расина на античные сюжеты. Но в стремительном развитии событий наваждение быстро проходит. Клитемнестра, не теряя достоинства, но позволяя несколько интимных интонаций и ласковых взглядов на мужа, оказывается на краю бездны. Агамемнон (Олег Зверев) сам раздавлен и потерял облик вождя, отца семейства. Клитемнестре больше не на кого опереться, все заветы предков шелестом песка, отмирающим прахом развеиваются перед новой действительностью - в жертву войне приносится человек, семья, родной ребенок. В том, как царица склоняется над столом, садится и всей тяжестью не столько тела, сколько горя, наваливается на него, видится могучее дерево, которое корежит и разламывает неумолимая стихия. В трактовке режиссера и актрисы правда и сочувствие на стороне Клитемнестры без оговорок. Но тот самый зеленый шарф на платье может трактоваться и как знак божественной сущности, цвет Эриды (Марина Вихрова), отметина роковой последовательности мифа. Эрида принесла раздор не только между богами, государствами, лидерами, но и проникла в самую семью. В финале спектакля Клитемнестра с отрешенным видом сидит у радиоприемника и будто не слышит сообщения об оптимистичном, в общем-то, разрешении драмы – Ифигения была спасена от смерти. Механизм мщения уже запущен, и тот, кто знаком с Троянским циклом, знает, что ждет Агамемнона по возвращении домой…
Если «Ифигения-жертва» в целом - это приведение классической трагедии к актуальной драме, то в другой из крупнейших ролей Любови Злобиной на новгородской сцене можно было увидеть обратный процесс. В спектакле Надежды Алексеевой 2012 года «Человеки» смех над нелепыми чеховскими персонажами застывал перед глубинным ужасом. И его носителем был роковой персонаж, сыгранный Злобиной. Внешне всё просто, в границах хрестоматийных представлений о русском «маленьком человеке». Посреди ярких, решенных через китч, персонажей, появлялся некто смешной, нелепый, практически неопознаваемый по половой принадлежности люмпен. Даже больше горьковский, чем чеховский – в рабоче-крестьянских обносках (художник Игорь Семенов). Сам спектакль был построен как коллаж из эксцентричных рассказов, сыгранных с разнообразной актерской амплитудой и степенью визуальной изобретательности. Все герои собирались в некоем условном зрительном зале, смотря на реальную публику. И та оказывалась в ситуации то ли кривого зеркала, то ли кривой рожи, узнавая себя и ситуации в историях вековой давности. Выделялся из этого шумного оркестра, как уже отмечалось, персонаж Любови Злобиной с рассказом «Спать хочется», повествовательная линия которого была разнесена по всей событийной последовательности спектакля.
Хнычущие интонации, переходящие в проникновенное ехидство, дозированная выразительность жестикуляции с редкими вкраплениями иллюстративности (актриса изображала, как Варька остервенело качает люльку) – между гротескным рассказчиком и его персонажем была заметная дистанция. Из чеховского нарратива в Варьке-Злобиной постепенно вырастало что-то демоническое, трагедийно-прямолинейное и в то же время завораживающее глубиной одиозного характера. В один момент, существо, от которого все «чистенькие» брезгливо отворачивались, начинает в буквальном смысле манипулировать людьми. Она дирижировала чеховской фразой с перечислением забот Варьки, ритмически разложенную на остальных, будто загипнотизированных, героев. Текст хромал и распадался, складывался в комические сочетания, пока не зазвучал магический призыв «Спать». А страшный финал рассказа подавался без нажима, даже, пожалуй, с какой-то противоестественной легкостью, ещё больше оттенявшей глубину трагедии человека, задавленного обстоятельствами и людской черствостью. Актриса не могла ни осудить, ни оправдать Варьку, убившую ребенка, но показала дьявольски-мистический путь к той пропасти, которая дремлет в человеке.
Еще одной бесспорной актерской удачей Любови Злобиной за последнее десятилетие стала роль Белой гейши в спектакле «97 с половиной шагов по дороге, которая летит над спиной спящего в океане дракона» (2009 год). Для Надежды Алексеевой постановка стала своеобразным итогом поисков в области театрального осмысления мифологии и старинного эпоса, а для актрисы – монодрамой, где она продемонстрировала виртуозное владение мелодекламацией. Безупречное голосоведение среди пластических образов и ритмико-шумовых эффектов, подражание экзотическому исполнительству приближало спектакль к опере, будто сыгранной на улице. Привычное пространство здесь переставало существовать, а властью мифа творилось мироздание. В сценарий вошли космогонические предания и фольклор, рассказывающие о нравах и героях средневековых японцев. Бисерную вязь слов Белой гейши в движенческих этюдах воплощали остальные участники спектакля. А она сама олицетворяла бесконечное время, которое медленно тянется или вдруг бешено ускоряется. Самым запоминающимся трюком этой партии стала сказка о мальчике с длинным именем. Имя актриса произносила на аутентичном языке с причудливой мелодикой, имитируя манеру актеров традиционного японского театра, без пауз. Эмоциональной эффект от технической сложности этого фрагмента можно сравнить со знаменитой арией Царицы Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта.
Любовь к остраненной интонации и речевой пластике с потрясающей силой воплотилась в «готической миниатюре» по рассказу Говарда Лавкрафта «Изгой». В 2015 году Надежда Алексеева превратила зарисовку для юбилейного вечера театра в полноценный спектакль. Он состоял из двух частей. В первой зрителей ждал визуальный аттракцион из призраков в фойе (где особой эстетской иронии добавлял игра со светом художника Ларисы Дедух), а во время второй они могли вообразить себя в тесном старинном замке, в котором живет таинственное хрипящее существо (художник Игорь Семенов). Оно исповедовалось во тьме при неровных отблесках маленьких свечек. История запертого монстра, для которого осознание себя и своей личности оборачивается катастрофой, не предполагала никакого визуального ряда. Лишь в финале герой, стремительно ковыляя, проносился мимо зрителей, и можно было разглядеть жутковатое колыхание лохмотьев. Но Любовь Злобина (с поддержкой остальной команды спектакля в виде криков, эха и стуков и шумов) превращала монолог в драматически напряженное действие. Мастерство внезапной паузы, хрипа, всхлипа, отрешенного бормотания и острой, обращенной к зрителю-слушателю, фразы будило воображение и сочувствие к изгою.
Фантастические, сказочные и мифологические образы Любови Злобиной, обладая глубочайшим гуманистическим посылом, выходят на ту степень отчужденности от реальности, которые позволяют услышать разговор с потусторонними силами. Или с Богом. Они наделены магией творчества, недоступной простым смертным, но способны и их провести через лабиринты сомнений, переживаний, обретения собственного «Я». В этом пространстве располагаются еще две работы актрисы, построенные на ином материале и отличающиеся трагической разорванностью, но все же согретыми светом и любовью русского Серебряного века.
В 2006 году со сцены театра «Малый» зазвучала поэзия Марины Цветаевой и Райнера Марии Рильке в постановке «Небесный мост». Великих поэтов, которые писали друг другу поразительные письма, сыграли совсем юные актеры Марина Вихрова и Илья Архипов. Позднее роль Рильке обогатилась опытом Олега Зверева, тонко воплотившего постепенный уход героя. Но для этого пронзительного байопика режиссер Надежда Алексеева сочинила еще двух персонажей. Они стали неназываемыми ангелами, тенями, музами протагонистов. Дуэт Любови Злобиной и Андрея Данилова, читающих стихи Цветаевой и Рильке, создавал параллельный, ирреальный мир чувств и откровений рядом с подробностями человеческого быта (впрочем, в каждом действии от мытья полов до приема лекарств был заключен свой метафорический отзвук). Голоса сначала невидимых ангелов прорывались в мир героев как резонанс от писем поэтов друг другу, сублимация любви и страдания. А затем, в белых условных одеяниях, тени вторгались в земную жизнь, чем-то напоминая медицинских работников, ненавязчиво ухаживающих за больными. Прощальное, но непримиримое «Новогоднее» стихотворение Цветаевой Любовь Злобина читала как классический трагический монолог. Она сдерживала рыдающую дробность строк паузами, заполняла мягким мелодичным туше стремительные тире и придавала вес скачущим мыслям лирической героини. И от этого только больнее и светлее становилось осознание невозвратимой потери, завершившейся истории любви и продолжающейся жизни посреди новогоднего праздника. На два голоса – пластически, кутаясь в пальто, Марина-Вихрова-Цветаева и поэтически, незримо Любовь-Любовь-Злобина – завершали путешествие по небесному мосту.
А в 2014 году Надежда Алексеева вновь свела Андрея Данилова и Любовь Злобину в поэтическом пространстве. Но теперь герои обрели конкретные экстравагантные черты и взаимодействовали напрямую. Сам по себе бессюжетный, спектакль «Вдребезги» содержал лейтмотив пути – то ли на гумилевском трамвае, то ли в эмигрантском вагоне, то ли вовсе за пределы физического бытия. Поэзия русских модернистов подавалась через кабаре, где сошлись художественные черты символизма и футуризма. А действие построено на перекличке двух дуэтов – Любовь Злобина/Андрей Данилов и юные Кристина Машевская/Алексей Коршунов – с музыкантом-камертоном (Марина Вихрова). Персонажи с призрачно выбеленными лицами продолжали традицию, родившуюся в изломанной эпохе начала XX века, которая и сегодня остается в сознании зрителя чем-то эпатажным (например, в работах Роберта Уилсона). Отказ от бытового жеста и интонаций, создание музыкальной партитуры – и при этом, что неожиданно, прорывающийся глубокий психологизм. Читая на два голоса с Даниловым «Поэму конца» Цветаевой, Злобина проживала за короткие мгновения судьбу брошенной женщины, способной выразить чувство не только в поступке, но и остром, разящем слове. Лирическая героиня поэтессы присваивалась полностью. И черный веер в руках тоже оживал, выдавая оголенный нерв. Взмах, удар – как бы случайны, порождены внезапной экспрессией, но найдены и осознанно зафиксированы. И здесь же рядом искусство музыкально оформить символистский образ Блока так, чтобы он звучал как заклинание.
Инфернальность и слепящий звездный свет неземных персонажей Любовь Злобина умеет пригасить и создать образы трогательных, чудаковатых обывателей. Таковы деятельная и проницательная миссис Гиббс в «Нашем городке» Торнтона Уайлдера (2008 год), зажатая одиночеством миссис Александер в «Загадочном ночном убийстве собаки» Марка Хэддона и Саймона Стивенса (2015 год), экстравагантная и добродушная провинциалка, мать Фридемана в «Чик. Гудбай, Берлин!» Вольфганга Херрндорфа и Роберта Коаля (2016 год). В этих спектаклях для молодежного зрителя режиссер Надежда Алексеева искала выразительную, живую театральность бытовых историй, где бы за остроумным, современным, будоражащим приемом не потерялся человек. И Любовь Злобина в этих поисках незаменимый помощник. Особое место в таком ряду занимает роль Грейс – буффонной старушки из пьесы Мориса Панича «Соглядатай» (постановка 2010 года). Вместе с художником Игорем Семеновым Надежда Алексеева сочинила уголок простенькой спальни с бытовыми подробностями, где происходит богатая на психологические повороты трагикомическая история. В первом акте, казалось бы, вся исполнительская нагрузка лежала на Андрее Данилове в роли Кэмпа. Перед кроватью безмолвствующей родственницы заурядный клерк демонстрировал ураган эмоциональных нюансов. В то же время Любовь Злобина не уступала партнеру в изобретательности и динамичности по части оценок в виде взглядов, небольших по амплитуде, но выразительных жестов, кряхтения и мычания. Изумительное чувство жанра, эксцентричность и пронзительная трогательность Грейс настолько влюбляли в персонажа, что насмешливый, «черный» финал пьесы в спектакле звучал чуть ли не апологией человечности.
В 2016 году Любовь Злобина сыграла Джоанну из пьесы Ивана Вырыпаева «UFO». В деликатной осанке и интимных интонациях, казалось бы, можно услышать миссис Гиббс, или даже Шарлотту Бронте (спектакль Патриции Барбуиани «3 сестры», премьера 2012 года). Надежда Алексеева позволила всем участникам спектакля исповедоваться с максимальной силой личности в этой провокационной пьесе. И Любовь Злобина вновь разорвала границы пространства и времени лишь мастерством рассказчицы. В пространстве жесткого постмодерна сложно отключить интеллект и отправиться в эзотерическое путешествие по южноамериканской сельве, чтобы почувствовать тоску по дому. Но завораживающая напевность голоса, похожего на шаманский призыв, отсутствие какой-либо многозначительности и нажима заставляют в этот момент ощутить именно себя, вне сопереживания героине, которая полна слез и тревоги.
Умение сыграть не только персонажа, но и судьбу, символ, воплотилось в крохотной роли Кормилицы из «Ромео и Джульетты» Надежды Алексеевой (премьера 2017 года). И снова дуэтом с Андреем Даниловым, свободно пользуясь шекспировскими строфами, они представили альтернативную версию, если бы великие любовники остались живы. Она – состарившаяся и поникшая смотрительница в музее. Он – странник, маргинал, засыпающий на уличной скамейке. Но в этой печальной фреске, составленной как бы из замирающих, застывающих изображений, заключен эликсир вечной жизни – история любви, фантазии и творчества сыграна на их фоне молодыми, беспечными и энергичными.
Своеобразным витком творческой спирали стали три философских актерских образа на тексты Шекспира. В 2017 году в репертуаре театра «Малый» появился спектакль-лабиринт «Ночь Шекспира». Любимая Надеждой Алексеевой техника коллажа позволила воскресить фрагменты прежних шекспировских постановок, но по большей части – найти режиссерское решение, пусть и в виде сцен, новых для этого театра пьес. Выходы Любови Злобиной открывали, центровали и практически завершали спектакль. Первым звучал хрестоматийный монолог Гамлета. В простой рубашке, красных штанах, чей цвет был поддержан красной оправой очков (художник Игорь Семенов), она была похожа на ученого, Фауста, который обнаруживает очередной закон мироздания. Сидя за массивным длинным столом, в мистическом отблеске свечей, этот персонаж задавал восприятие всех последующих событий. Здесь была дерзость, вызов страху смерти и бездеятельности перед мыслью о загробном существовании. Актриса выделяла слово «сны» особенным вопросительным акцентом, и утверждала принципиальное сновидческое существование еще при жизни как антитезу нерешимости. В виде вариации из тех же шекспировских рассуждений эта мысль отзовется у Просперо (Андрей Данилов) и Мэб (Марина Вихрова).
Ритуалом, видением, будто в зеркале затем мелькнет загадочная дама в стилизованном средневековом платье. Лицо – подбеленная маска с удивленно очерченными пурпурными бровями и губами. Она возникнет под музыку Иоганна Себастьяна Баха и исчезнет за полупрозрачным экраном в медитативном свете (художник Лариса Дедух). Довольно ироничная реплика Буши из трагедии «Ричард II» у режиссера и актрисы получает новую интенцию. У Шекспира придворный витиевато утешает королеву в дурных предчувствиях. А в спектакле сравнение печали с отражениями порождает новые смыслы о множественности миров и человеческих судеб, об искусстве, которое можно распознать только при правильном ракурсе. И в свете этой мысли монолог леди Макбет перекликается с выводами Гамлета. Леди вдохновляет супруга на следование своей судьбе, на решимость и поступки с юной, неистовой восторженностью. И становится в один ряд прекрасных, судьбоносных, спускающихся в преисподнюю и возвышающихся героинь Любови Злобиной.
Актриса владеет волшебной скрипкой и смело идет по дороге, на которую слетаются духи ада. Поразительная сила ее искусства позволяет и смеяться, и насыщаться светом даже в самые темные ночи, из которых ищет выход театр «Малый». Некогда здесь ее назвали Леди-Трагедия, вкладывая, конечно, способность вести зрителя к прозрению, очищению через созерцание страданий великих героев и маленьких людей. Впрочем, у Любови Злобиной маленький человек – это очень условное определение. Он всегда наделен гигантской и неуспокоенной душой, вмещающей и безграничную доброту, и жажду познания всего сущего во вселенной.
Журнал «Театральный мир» №3 2019 год