«Плыви, пока море не станет синим»: 50 лет Цзя Чжанкэ
В этой заметке я хочу рассказать об одном из моих любимых режиссеров в мире Цзя Чжанкэ, представителе «шестого поколения» китайского кино.
Без контекста будет не так интересно, поэтому короткий экскурс в историю Китая. В 60-70-е годы под руководством Мао Цзэдуна произошла так называемая «культурная революция», которая на деле была массовыми репрессиями против всех несогласных с курсом Компартии Китая — в особенности против консервативных слоев общества и сторонников смягчения режима по образцу Хрущева. В этот период практически все старые фильмы были запрещены, новые особо не снимались, а если и снимались, то см чуть выше. В начале 80-х, т.е. сразу после «культурной революции», появилось первое поколение кинематографистов «пятого поколения». Цензура всё еще была сильной, поэтому картины были сугубо патриотическими. Однако среди режиссеров того времени появились те, кто смог пробиться на мировые фестивали, и даже получил там главные призы. Это, в первую очередь, Чжан Имоу (победа в Берлине и Венеции) и Чень Кайгэ (победа в Каннах). Кино режиссеров «пятого поколения» — это либо уход в далекое прошлое Китая, страны с богатейшей историей для любых сюжетов, либо же в мелодрамы, действие которых развивается на фоне недавних событий. Таким образом авторы одновременно обходили цензуру, не касаясь актуальных событий, и представляли на запад ходовой эспортный продукт — уютный ламповый Китай с фейерверками, пагодами, красными фонарями, свининой в кисло-сладком соусе и прочим фэн-шуйем.
В 90-е годы некоторые молодые китайские режиссеры начали снимать малобюджетное кино о том, что происходит вокруг них. В качестве актеров могли выступать их друзья и знакомые, а съемки могли проводится прямо в районе, где они жили. Такие фильмы серьезно заинтересовали зрителей, т.к. после бесконечных «китайских ресторанов» они увидели на экране себя. Этой роскоши китайский зритель был лишен очень давно, а мировой вообще не представлял себе эту страну в такой плоскости. Среди всех этих молодых авторов выделялся Цзя Чжанкэ.
Поучившись немного на факультетах живописи и литературы, он стал снимать кино. Первые его фильмы были сняты за копейки в родной провинции Шаньси.
После трех в разной степени успешных коротких метров, Цзя снимает полнометражный дебют «Вор-карманник» (1997). Его герой — грустный и неустроенный молодой человек, зарабатывающий уличными кражами. Мы проживаем его жизнь, наблюдая, как постепенно от человека отворачиваются самые близкие люди. Особую щемящую тоску картине придаёт линия с проституткой, к которой приходит главный герой. Они вместе поют, мечтают о лучшей жизни, но в какой-то момент она исчезает. Меланхолический урбанистический стиль проявляется уже в этой работе, где не задействовано ни одного профессионального актёра, а сам фильм не выходил в китайский прокат.
Второй фильм Цзя Чжанкэ «Платформа» (2000) стал манифестом поколения и одним из моих самых любимых фильмов всех времен.
Это история музыкальной труппы на протяжении десятилетия. В конце 70-х годов молодые окрылённые надеждой на светлое будущее комедианты под названием "Поезд на Шаошань" (родной город Мао Цзе Дуна) исполняли агитационные номера. Но в 80-е всё изменилось — в коммунистический Китай начал приходить запад, репертуар и настроение номеров начали меняться, а молодые люди взрослели, влюблялись, ошибались и всё лучше осознавали ситуацию вокруг.
Несмотря на то, что это всего лишь второй полнометражный фильм Цзя Чжанкэ — и, кстати сказать, в прокат он тоже не вышел, — в этой картине режиссер сделал широкий шаг вперёд и перешёл от частной истории к серьёзным мировоззренческим обобщениям. Именно через труппу "Поезд на Шаошань" виден ветер перемен — тот самый, который обдувал в 80-е не только родину Цзя, но и мою страну, поэтому воспринимается это так интересно, близко и болезненно.
На фоне изменений режима меняется и репертуар труппы — и вот уже уходят весёлые песни про Мао, а на смену им приходят кавер-версии на популярные западные диско-хиты. Помимо этого меняются и взаимоотношения участников группы. Главный образом, это линия неразделённой любви и превратностей судьбы, которая столь хитро, и порой жестоко поступает с героями, «пережёвывая» их юность и «выплёвывая» в 90-е годы уже совсем другими — уже не юношами и девушками с горящими глазами, а уставшими и разочарованными, хоть и не старыми еще людьми.
Отдельного упоминания стоит центральная сцена фильма, когда во время путешествия ещё не распавшаяся окончательно труппа бежит за уходящим поездом. И когда удары колёс о рельсы уже звучат где-то совсем далеко, каждый понимает, что остаётся стоять на платформе, и что этот поезд уже не подберёт его и не отвезёт в Шаошань или любой другой город эфемерного счастья.
Завершает своеобразную «трилогию Шаньси» фильм «Неизведенные радости» (2002). Одним из главных героев повествования становится город. Вообще Цзя Чжанкэ можно назвать поэтом-урбанистом, т.к. город всегда имеет большое значение в его картинах. На фоне пейзажа, сочетающего полуразрушенную коммунистическую артхитектуру и уже обильно появляющиеся глянцевые вывески иностранных брэндов, двое одиноких молодых людей решают ограбить банк, чтобы хоть как-то ощутить вкус жизни.
Все три первых фильма Цзя Чжанкэ участвуют на крупнейших международных фестивалях (Берлин, Венеция, Канны), и режиссером начинают интересоваться всё больше и больше. Он даже получает доступ к государственному финансированию, но его фильмы всё равно редко выходят в китайский прокат.
Четвертый фильм режиссера, «Мир» (2004), рассказывает об одноименном пекинском парке развлечений, где в уменьшенном виде представлены известные достопримечательности со всей планеты: египетские пирамиды, Эйфелева и Пизанская башни, Тадж Махал, Биг Бен и многие другие. Главная героиня работает там одним из актеров-аниматоров, развлекающих посетителей. Режиссер снял этот фильм под впечатлением от своего похода в парк и знакомства с его персоналом. Практически никто из этих людей ни разу не был за пределами своей страны, а некоторые из них годами ежедневно танцуют одни и те же танцы. На примере этого парка был показан Китай с двух сторон: посетители парка восхищаются мегаломанией и красотой проекта, а персонал изо дня в день выполняет одинаковую механическую работу, чтобы получить гроши и вернуться вечером в свои крошечные комнаты.
Здесь Цзя еще оказался в определенной степени пророком. Его герои уходили от внешнего мира только в свои мобильные телефоны, и эти моменты были оформлены как анимационные вставки, графически копировавшие интерфейс мобильных телефонов. Это был 2004-й год. Примерно тогда обычные кнопочные Нокии появились более или менее у всех, но все ещё были чем-то новым и непривычным.
Главный признанием для Цзя Чэанкэ стал Золотой лев Венецианского кинофестиваля за фильм «Натюрморт» (2006), который на момент начала фестиваля даже не был закончен.
На развалинах старого полузатопленного китайского города, где начинается строительство крупного мегаполиса, разворачиваются две истории: муж ищет свою жену и дочь, а жена ищет своего мужа. Две никак не связанные между собой истории про один город — город, которого нет и больше никогда не будет. Многие строения ушли под воду, каждую минуту с оглушительным грохотом рушатся гигантские старые дома, подобно безвозвратному времени, а на их месте возникают новые поистине космические сооружения, символизируя будущее китайского проекта. Здесь режиссер еще дальше углубляются в мистику и сюрреализм, когда за окном может ракетой в небо взлететь только построенный современный дом.
Как и к большинству азиатов-ноунеймов, в то время к Цзя Чжанкэ отнеслись как к режиссеру для интеллигенции, что даже близко не является правдой. Во-первых, его фильмы просты и понятны за пределами Китая (в России особенно), во-вторых, он никогда не снимал об интеллектуалах. Его герои, как правило, малообеспеченные рабочие. Более того, в отличие от многих признанных режиссеров, живущих за пределами «первого мира», Цзя Чжанкэ свою страну любит. Точнее, относится к ней эмбивалентно. Он видит много проблем и в прошлом, и в настоящем, видит и много плюсов и там, и там, и держится где-то посреди конфликта поколений, стараясь понять обе стороны.
«Я не осуждаю период коллективизации, как мне кажется, являвшийся неизбежным этапом развития китайского общества на тот момент. Более того, мне, как художнику, утопия и ее строительство всегда интереснее прагматизма. Да, идеализм нежизнеспособен, но он поэтичен»
Между «Натюрмортом» и следующей игровой картиной Цзя Чжанкэ прошло семь лет. Все эти годы он снимал документальное кино. Это были фильмы о людях творческих профессий: «Дун» (2006) о путешествии с художником, пишущем о стыке современности и традиций, «Бесполезный» (2007) об индустрии моды в Китае на примере работы успешной женщины. Также были картины, составленные из интервью. В «Сити 24» (2008) речь шла о новом жилом комплексе, построенном на месте старого завода, а говорили об этом два поколения китайцев: потерявшие работу немолодые рабочие и новые молодые жильцы комплекса. В «Легендах города над морем» (2010) жители Шанхая рассказывали о последней сотне лет из истории этого огромного города.
В игровое кино Цзя Чжанкэ вернулся несколько другим режиссером. Он остался урбанистом, но его поэзия перешла в прозу, причём в прозу жёстко социального характера. В «Прикосновении греха» (2013) рассказаны четыре косвенно взаимосвязанных истории современного Китая, каждая из которых в какой-то степени соприкасается с грехом, а именно - с убийством.
«И горы сдвигаются с места» (2015) — картина романного типа, поделенная на три части: прошлое (1999), настоящее (2014) и будущее (2025). Всё снова начинается с надежд, празднования миллениума, в главную героиню влюблены двое, и она делает выбор. Но проходит время, всё это заканчивается несчастьем для всех, а ребенок, живущий далеко от родины, уже не разговаривает на китайском.
Время и изменение китайской реальности — то, что сильнее всего интересует Цзя Чжанкэ. Он говорит, что шокирован скоростью изменения Китая за последние десять лет, т.к. в других странах на это иной раз уходил целый век. Следующий фильм — «Пепел — самый чистый белый» (2018) — снова о переменах. История любви танцовщицы и бандита начинается в 2001-м году и заканчивается тюремным заключением для главной героини. Выходит она спустя пять лет и путешествует по пейзажам фильма «Натюрморт», ища в том городе своего возлюбленного. Заканчивается кино современностью в том же самом месте, где оно и начиналось, даже в том же самом баре. Но это совершенно другой Китай, причем не просто изменившийся внешне, а существующий по совершенно другой логике. Начало века похоже на российские 90-е: бардак, нищета, вокруг бандиты, а настоящее Китая — «стройки века», чистота, стабильность, а вчерашние «короли улиц» — постаревшие и никому не нужные люмпены, отбросы общества и рудимент ушедшей эпохи.
Тема смены поколений для Цзя Чжанкэ всегда очень важна. В его стране так часто и так быстро происходят перемены, что каждое новое поколение вырастает с совершенно другими ценностями, которые в свою очередь быстро теряют свою актуальность. Поколение за поколением китайцы остаются на своих платформах, провожая взглядами поезда, несущиеся мимо них на огромной скорости. Это можно отнести и к жизни в любой точке мира, но именно в Китае это просходит особенно остро, а потому наиболее наглядно.
Последний на сегодняшний день фильм режиссера «Плыви, пока море не будет синим» (2020) снова документальный. А я буду надеяться, что и Цзя Чжанкэ продолжит плыть, даже когда море станет синим. Хотя для него, как для настоящего художника и идеалиста, оно никогда таким не будет.
