Как Вонг Кар-Вай визуализирует время в «Чунгкингском экспрессе»

ВВЕДЕНИЕ

С первых же кадров «Чунгкингский экспресс» погружает нас в хаотичный водоворот, где время ускоряется, а движение размывается.

А позже мы видим противоположный приём: время будто замирает, тянется и замедляется. Персонажи почти не двигаются, в то время как мир за окном мчится с огромной скоростью.

Удивительно, но оба этих эффекта, по-разному искажающих восприятие времени, были достигнуты с помощью одной и той же операторской и монтажной техники. Давайте разберёмся, как это работает и как влияет на эмоциональное восприятие фильма.

ДВЕ ИСТОРИИ

«Чунгкингский экспресс» зеркально разбит на две части с разными героями и сюжетами, которые развиваются по схожему сценарию. Каждую часть снимал свой оператор. Оба главных героя — гонконгские полицейские, и оба недавно пережили болезненное расставание.

Но эти «две стороны одной медали» раскрываются по-разному, в зависимости от характеров героев.

Первый полицейский — экстраверт, эмоциональный и общительный. Чтобы справиться с разрывом, он названивает всем знакомым, пытаясь заглушить боль в компании людей.

Второй же, наоборот, интроверт, замкнутый и погружённый в рутину. Он отстраняется от окружающих.

Исходя из этого, логично, что Вонг Кар-Вай показывает время в восприятии импульсивного первого копа как нечто лихорадочное, ускоренное и хаотичное. А внутреннее одиночество второго копа, напротив, растягивает время.

Для манипуляций со временем и скоростью режиссёр и его операторы (Эндрю Лау в первой части и Кристофер Дойл во второй) использовали одну технику: съёмку на разной частоте кадров и последующий монтажный приём — пошаговую печать (step printing).

Но прежде чем разбирать техническую сторону, стоит понять, откуда Вонг Кар-Вай почерпнул этот приём.

ВЛИЯНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ НОВОЙ ВОЛНЫ

Режиссёры французской новой волны, такие как Годар, брали жанровое кино и ломали его, экспериментируя с самой формой кинематографа. В фильме «Каждый за себя» он, в частности, играл с условностями времени и движения.

ПОШАГОВАЯ ПЕЧАТЬ (STEP PRINTING)

Стандартная скорость съёмки — 24 кадра в секунду. При воспроизведении с той же скоростью зритель видит плавное, естественное движение.

Для эффекта замедления обычно снимают с более высокой частотой кадров (например, 48 к/с), а потом проигрывают на стандартной скорости (24 к/с).

Но Годар пошёл другим путём. Чтобы искусственно и рывками замедлить время, он снимал на стандартных 24 кадра в секунду, а затем использовал технику пошаговой печати.

Её суть — в дублировании кадров. Например, если каждый из 24 кадров напечатать дважды, получится 48 кадров. При воспроизведении движение замедлится, как и при съёмке на повышенной частоте.

Но визуально это выглядит иначе. Поскольку техника по сути создаёт череду быстрых стоп-кадров, движение приобретает характерную прерывистость, «дёрганность».

Позже этот приём стал популярен в гонконгских боевиках того времени — он позволял добиться эффекта замедления, не тратя вдвое больше плёнки на скоростную съёмку.

Сегодня, в цифровую эпоху, аналогичного эффекта можно добиться, меняя скорость воспроизведения материала в монтажной программе.

ПЕРВАЯ ИСТОРИЯ

Пошаговая печать позволяла замедлять движение. Но как показать время, летящее в бешеном, хаотичном темпе? Как визуализировать адреналин или искажённое восприятие неспокойного героя?

Для этого они, наоборот, снизили частоту кадров. Эндрю Лау снимал эти сцены на скорости всего 6 кадров в секунду. Это означало, что затвор камеры оставался открытым дольше (примерно 1/12 секунды), пропуская больше света и создавая сильное размытие в движении.

На этапе печати каждый такой кадр дублировали четыре раза, чтобы выйти на стандартную скорость 24 к/с.

Если пролистать эти сцены покадрово, видно, что каждое изображение держится 4 кадра, прежде чем смениться следующим.

Сегодня того же эффекта можно добиться, снимая на цифровую камеру с частотой 6 к/с и выдержкой 1/12 (или с углом затвора 180°). Затем в монтаже нужно замедлить материал до 25% от оригинальной скорости (24/6=4).

Съёмка на низкой частоте кадров даёт сильное размытие, особенно при быстром движении в кадре или резких движениях камеры.

Именно съёмка с рук усиливает ощущение хаоса и скорости в сценах с первым полицейским.

Даже в эпизодах, снятых на обычной скорости, этому способствуют и другие приёмы:

• Широкоугольные объективы, искажающие лица крупным планом.
• Постоянное движение камеры с рук, создающее «дрожание».
• Резкие панорамы и наезды, начинающиеся не на герое, а на случайном объекте.
• Быстрый монтаж и «встречное» движение камеры относительно персонажа.
• «Загромождённый» кадр, где даже при съёмке на длинный фокус передний план перекрывает героев.
• Контрастное смешанное освещение от практических источников: аквариумов, неоновых вывесок, люминесцентных ламп.

ВТОРАЯ ИСТОРИЯ

Переходя ко второй истории, где герои погружены в рутину, одиночество и ожидание, фильм меняет и свой ритм.

Стилистические приёмы (широкий угол, цветной свет, съёмка с рук) остаются, но интенсивность движений камеры и темп монтажа резко снижаются. Это сразу меняет восприятие времени: первая история чувствуется быстрой, вторая — медленной.

Маниакальная съёмка на 6 к/с с рук здесь почти не используется. Однако есть три важных момента, где применяется пошаговая печать, но с иной целью.

Камера стоит на штативе, а актёры двигаются очень медленно или почти неподвижны. Сняв это на 8 к/с и продублировав каждый кадр трижды (24/8=3) при печати, они создают эффект, будто персонажи застыли, а мир вокруг них несётся вперёд.

Есть и ещё один изящный приём. В одной из сцен скорость воспроизведения меняется прямо по ходу кадра. Он начинается в обычном темпе (24 к/с), но в конце несколько кадров продублированы трижды, создавая ощущение внезапного замедления времени, которое затем переходит в следующий, уже полностью замедленный кадр. Это блестяще визуализирует скуку и томление героини Фэй Вонг.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Вонг Кар-Вая, как и фильмы французской новой волны, доказывает: правила кинематографа существуют, чтобы их нарушать. В его работах тема времени и его субъективного восприятия выходит на первый план.

Именно поэтому он и его операторы постоянно экспериментируют со скоростью, на которую жизнь фиксируется кинокамерой, превращая технические приёмы в инструменты глубокой психологической выразительности.

Текст: in depth cine