Тициан. Торжество жизни
К 450-летию со дня смерти великого венецианца – о «Святом Себастьяне», его последнем шедевре и новых открытиях
Четыре с половиной века отделяют нас от смерти Тициана – великого мастера, чьё имя стало символом золотого века венецианского искусства.
Вокруг Тициана в Эрмитаже сложилась целая история, в которой реставрация и искусствоведческие исследования, образцы и повторения, варианты и эскизы. Венчает эту богатую коллекцию, по словам директора Эрмитажа Михаила Борисовича Пиотровского, не только собственноручное, но и абсолютно личное полотно, один из главных шедевров музея – «Святой Себастьян». Завершённая реставрация позволила по-новому взглянуть на место этого произведения в позднем творчестве мастера.
В год 450-летия со дня смерти Тициана о том, какие открытия сделали исследователи и реставраторы, что удалось узнать о замысле и технике художника и почему «Святого Себастьяна» Тициана по праву называют последним шедевром мастера, рассказывает куратор выставки, научный руководитель проекта Ирина Сергеевна Артемьева – доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, хранитель коллекции венецианской живописи.
Что именно изменила нынешняя реставрация в нашем представлении об этой картине?
«Святой Себастьян» всегда считался одной из самых последних работ, если не самой последней: уже в XIX веке говорили, что эта картина действительно самое позднее творение Тициана, которое он не закончил из-за смерти, наступившей в результате эпидемии чумы, разразившейся в Венеции в 1576 году. В ней видели незавершённое произведение, оставленное на той стадии, которая очень привлекала многих мастеров XIX века, поскольку видели в нём то самое загадочное non-finito, которое так интриговало, например, в работах позднего Микеланджело. Казалось, что это сознательный приём Тициана, который тоже очень занимал многих мастеров, особенно в XIX веке – художников-романтиков, импрессионистов и других.
Получается, что представление о «незавершённости» во многом было создано состоянием самой картины?
Подробное описание последней манеры и техники Тициана, записанное Марко Боскини (1660) со слов талантливого ученика и помощника Тициана Якопо Пальмы Младшего, очень хорошо соответствует «Святому Себастьяну»: в нём видели наглядную иллюстрацию позднего метода Тициана, процесса работы художника над картиной. Темная приглушенная цветовая гамма, почти монохромная, построенная на сочетании коричневых, серых, оливковых тонов, предвещала лишь «обещание прекрасной фигуры», оставленной художником почти на стадии эскиза (каким его и считали некоторые критики»). В этом заключались интрига и тайна «Святого Себастьяна»…
Здесь необходимо пояснить, что первая монография о Тициане была выпущена в 1877 году историками искусства Джозефом Кроу и Джованни Баттистой Кавальказелле. Последний приехал в Петербург в 1865 году – через 15 лет после продажи коллекции Барбариго. Во многом целью Кавальказелле было именно изучение этой коллекции. Он оставил очень подробные записи обо всех картинах, которые происходят из галереи Барбариго, и, в частности, о «Святом Себастьяне», который для него не был незавершённой картиной, наоборот, он несколько раз написал, что картина закончена – finita. Кавальказелле увидел многие детали, которые открылись нам только сейчас после реставрации, потому от того момента, когда её рассмотрел и подробно описал итальянский критик нас отделяют 160 лет. За это время картина многократно покрывалась лаком, его многочисленные слои консервировали, предохраняли живопись, но одновременно и искажали её зрительное восприятие. Это касается не только авторской палитры, но и оригинальной фактуры красочного слоя, которая у Тициана имеет не меньшее значение, чем цветовая гамма.
Был ли момент в процессе реставрации, когда стало ясно, что результат окажется гораздо более неожиданным, чем предполагалось?
Первоначально ожидания от реставрации были весьма скромными – мы предполагали, что живопись ее станет более «свежей», но никак не предполагали результата столь ошеломляющего . Однако уже после удаления уже самых верхних слоёв стала проявляться совершенно иная, яркая и сочная палитра. Стало ясно, что нас ждут неожиданности.
Надо отдать должное таланту реставратора Сергея Александровича Киселёва, который, опираясь на объективные данные, полученные в ходе исследований картины всеми ныне возможными методами, благодаря своей интуиции, знаниям, опыту, смог глубоко «вжиться» в технику и манеру Тициана и понять, как нужно двигаться к раскрытию его авторской живописи.
Изменилось ли наше понимание картины и замысла Тициана?
Как раз сейчас реставрация нам дала полное и окончательное понимание того, что «Святой Себастьян» был сразу написан в полный рост, а вся композиция была продумана художником изначально и не изменялась в процессе работы – настолько цельной и гармоничной она предстаёт во всех деталях, настолько всё в ней взаимосвязано.
Под «Святым Себастьяном» находится другая композиция – «Динарий кесаря». Насколько это было неожиданным открытием?
Расставляя точки над i, сразу скажу, что обнаружение нижележащей композиции не было результатом нынешних исследований: мы знали о том, что под фигурой Себастьяна находится другая картина с 2007 года. Это поздний вариант композиции «Динарий кесаря» (ранняя, самая знаменитая, хранится в Дрезденской галерее) известной в нескольких версиях; самая значимая находится в Национальной галерее в Лондоне. Изображение, скрытое под святым Себастьяном, близко лондонской версии и, очевидно, находилось у Тициана под рукой в его мастерской.
Современному зрителю сама мысль о том, что великий мастер мог написать одну картину поверх другой, кажется необычной. Для Тициана это было нормальной практикой?
На самом деле, это обычная практика для Тициана – многие работы художника и его мастерской написаны поверх незаконченных, незавершённых или даже почти завершённых композиций. Иногда это сулит большие открытия исследователям.
Мастерская Тициана в последние годы его жизни представляла собой во многом коммерческое предприятие. Заказов было очень много, естественно, что художник сам, и в силу необходимости отдавать предпочтение наиболее важным клиентам, и в силу весьма преклонного возраста не мог исполнить то количество картин, которое вышло из его мастерской в последние годы жизни.
Понятно, что тиражирование оригинальных композиций Тицианом был обычной практикой. Иногда невостребованные, либо по каким-то образом оставленные мастером композиции просто записывались другими ради продажи.
Насколько реставрация позволила сегодня увидеть не только результат, но и сам способ работы Тициана?
Техника живописи Тициана, подробно описанная Пальмой Младшим, в полной мере раскрывается в «Святом Себастьяне» – художник работал над картинами в энергичной, смелой манере, используя широкие кисти и добиваясь нужного ему окончательного эффекта преимущественно пальцами, об этом ещё в XIX веке писали исследователи, которые изучали «Святого Себастьяна» очень пристально в попытках постичь эту уникальную технику великого мастера.
Подобный метод, позволяющий придать живописной поверхности и нужную художнику фактуру, и создать в итоге множество тональных переходов – это тот приём, который Тициан перенял от Джорджоне, своего ближайшего друга и учителя, и совершенствовал на протяжении всей жизни.
То есть даже в самой последней картине Тициана можно увидеть то, чему он когда-то научился у Джорджоне?
Были замечания в соцсетях о том, что Тициан обучался у Беллини, а никак не у Джорджоне. Нет, Тициан считал своим учителем именно Джорджоне. У Беллини он научился ремеслу живописца, но великим мастером Тициан стал благодаря Джорджоне.
Для Тициана передать убедительность жизни на холсте – самое главное. Именно Джорджоне внушил ему, что «писать создавать форму с помощью цвета и пятен резкого или мягкого тона, так, как видел это в природе, не пользуясь предварительным рисунком, ибо считал непреложным, что писать сразу краской без всяких подготовительных эскизов на бумаге есть наилучший способ работы и истинное искусство рисунка». Даже если мы посмотрим рисунки Тициана, мы увидим, насколько они отличаются, скажем, от рисунков Рафаэля. Потому что в них он передаёт прежде всего световые рефлексы, живописные пятна, тени, которые падают и ложатся неровно; в этих рисунках отсутствуют жёсткие линии, очерчивающие контуры предметов. Главное – это работа с цветом; такая техника позднее получила название «pittura a macchia» – «живопись пятнами», у Тициана она появляется на самом деле очень рано.
Поздняя живопись Тициана производит впечатление почти мгновенной и свободной. Но как на самом деле он обычно работал над картиной?
Работа велась поэтапно: Тициан начинал, отставлял, потом смотрел холст и дальше действовал как хирург – то, что ему не нравилось он убирал, переписывал, потом прокладывал основные тона, затем снова откладывал. И вот так, в течение долгого времени, мастер подходил к завершению композиции.
И именно здесь «Святой Себастьян» становится исключением из собственного метода Тициана?
Картина, как мы понимаем, создана в совершенно уникальных обстоятельствах, когда чума и смерть буквально стояли у порога каждого венецианского дома. «Святой Себастьян» – это вотивный образ. Понятно, что художник обращается к этому святому, почитавшемуся защитником от чумы, и пишет его, повинуясь личному побуждению, для себя, безусловно, без всякого стороннего заказа. И вот здесь реставрация нам показала, что ему пришлось отступить от своего правила и написать фигуру alla prima. Как только образ возник у Тициана в голове, он, подчиняясь сильнейшему эмоциональному порыву, сразу был перенесён на полотно.
Но к образу святого Себастьяна Тициан обращался и раньше. Что меняется, когда спустя более пятидесяти лет он возвращается к этому герою уже в конце собственной жизни?
Да, до этого Тициан писал Себастьяна трижды на протяжении 10 лет, с 1512 по 1522 годы, фигура святого всегда была частью большого алтарного образа. Интересно, что фигура первого Святого Себастьяна (в алтаре, находившемся в церкви Святого Духа на острове Санто-Спирито и после упразднения церкви перенесённом в Санта-Мария-делла-Салюте, храм, посвящённый избавлению от чумы 1630–1631 годов), можно считать посвящением памяти Джорджоне, погибшему от чумы во время эпидемии 1510–1511 годов – изображённый Тицианом «Святой Себастьян» очень напоминает образы. Возникает своего рода перекличка Джорджоне и Тициана, которого в будущем ожидает та же судьба.
Если мы говорим о новаторстве Тициана, то можно проследить как менялся на протяжении 10 лет образ святого Себастьяна: поразительна его фигура в полиптихе Аверольди (1522) – зрелого, атлетически сложенного мужчины, с длинными, закрывающими лицо, волосами, изображённого в исключительно сложном ракурсе – это тоже своего рода вызов Микеланджело, соревнование со скульпурой. Но по прошествии пятидесяти с лишним лет возникает иной, новый «Святой Себастьян», ничем не напоминающий прежних.
Реставрация заставила пересмотреть и место «Святого Себастьяна» среди последних произведений Тициана? Способна ли реставрация изменить историю искусства?
Историю искусства реставрация, конечно, изменить не может. Она может её обогатить, расширить наши представления, в чём-то даже их пересмотреть. Если мы рассматриваем историю искусства как науку, то особенность её состоит в том, что она опирается как на субъективные представления, так сказать, знатоков, так и на объективные научные данные.
И вот как раз пополнение базы объективных данных и позволяет нам в чём-то изменить, в чём-то дополнить наши представления о творческом процессе того или иного художника, открыть новые факты его биографии, снять какие-то вопросы и, может быть, поставить новые. До настоящего момента «Оплакивание Христа» («Пьета») в Галерее Академии в Венеции считалось самой последней работой Тициана, а теперь мы понимаем, что это не совсем верно, и что самая последняя работа – «Святой Себастьян», свидетель последних дней и борьбы художника с угрозой смерти.
Если последним произведением Тициана оказывается именно «Святой Себастьян», а не «Пьета», меняется ли вместе с этим наше представление о его творческом завещании?
Всё мастерство, собственно, вся сила искусства Тициана была вложена в этот образ. Именно в нем сплелись и надежда, и вера, и последняя мольба, и обретение силы, подобной той, что позволяла святому выстоять под смертельными стрелами.
Картина предстала перед нами как чудо живописи, где художник своей кистью с помощью красок придает фигуре Себастьяна объем, она отделилась от фона, инкарнат обрел краски живого тела; в окружающем пейзаж открылась пространственная глубина, отделив один план от другого: роща с клонящимися под ветром кронами деревьев, долина со струящимся потоком и отдаленной горной цепью, синяя даль сливается у горизонта с заревом неба, в вышине, над головой Себастьяна, закрытого темной тучей с редкими просветами.
Это высшее проявление техники и мастерства, искусство недосягаемое. Главный результат реставрации – перед нами открылась картина, которую мы раньше видели может быть только на 50%.
Вы показывали результаты реставрации зарубежным коллегам. Что именно оказалось для специалистов настолько неожиданным?
Да, я поделилась результатами реставрации и исследования картины с европейскими коллегами из Испании (прежде всего, с директором Национального музея Прадо Мигелем Фаломиром) и Италии; фотографии, которые я им отправила, вызвали потрясение, почти шок, никто не ожидал ничего подобного, что картина настолько изменится.
Особенно поражают атмосфера надвигающейся ночи, которая ещё усилена тучей прямо над головой, справа от святого Себастьяна, краски заката и всё богатство палитры Тициана, просто мириады тонов, полутонов и оттенков. Сама фигура, которая, как будто окутана воздухом, пропитанным дымом от костра: физическое ощущение плотной атмосферы усиливает впечатление, что и контуры дрожат, вибрируют. Видишь эти капли крови, которые вытекают из ран, нанесённых стрелами, эту муку в глазах святого, во всём его лице, и при этом восхищаешься его красотой. Это своего рода параллель с «Венерой перед зеркалом», жизнеутверждающая красота героя, стоящего на краю гибели, испытывающего невероятные страдания, но несломленного. Образ невероятной мощи, с которым мало какой другой может сравниться.
«Святой Себастьян» происходит из собрания Барбариго, картины которого находились в доме и мастерской Тициана после его смерти. Почему именно это происхождение так важно для исследования позднего творчества художника?
Коллекция работ Тициана в Эрмитаже складывалась в течение примерно ста лет – начиная с Эрмитажа Екатерины Великой и заканчивая приобретением коллекции Барбариго императором Николаем I.
Это знаменитое собрание, известное в Европе как школа Тициана, включало последние работы художника. Основателем галереи – венецианским дворянином Кристофоро Барбариго – все эти картины вместе с домом мастера были куплены у старшего сына Тициана Помпонио Вечеллио. Таким образом, к Барбариго попали произведения, которые оставались в доме и в мастерской Тициана после его смерти. Это придает им особую значимость и ценность.
Можно с уверенностью сказать, что в доме Тициана оставались эталоны – образцы, с которых мастерская, при том или ином участии своего главы, тиражировала наиболее востребованные композиции. Самое главное то, что они представляют нам поздний период, последнюю манеру Тициана, которая как раз отмечена необыкновенной живописной свободой, совершенно уникальной техникой, которая оказалась просто недосягаемой как для современников, так можно сказать, и для потомков. Их реставрация, которая планомерно идёт в Эрмитаже в течение последней четверти века, подвела нас к новому пониманию позднего творчества художника.
И какие вопросы о Тициане после реставрации «Святого Себастьяна» по-прежнему остаются открытыми?
Если говорить о проблемах изучения творчества Тициана, то их достаточно много. Мы не знаем многих моделей его портретов. Допустим, на этот счёт есть множество всяких гипотез, более или менее убедительных, но нередко фантастических.
Самая сложная и актуальная проблема – разграничение собственноручных работ Тициана и повторений, вышедших из его мастерской. Тиражирование образцов практиковалось очень широко и было поставлено с размахом. Существует много работ, в том числе подписанных Тицианом, где всё равно участие мастерской подразумевается, может быть на шестьдесят процентов, где-то на семьдесят. Например, версий «Марии Магдалины», которых сейчас признают авторскими, сегодня насчитывается пять-шесть. Ни одна не дотягивает до эрмитажной, происходящей из собрания Барбариго. То есть степень участия мастерской – всегда остается дискуссионной темой.