«Сонная лощина» Тима Бертона

В 1994 году постановщик спецэффектов Кевин Ягер взялся за режиссуру "Баек из склепа" для компании HBO. У Ягера появилась идея снять художественный фильм по рассказу Вашингтона Ирвинга "Легенда о Сонной Лощине". Через своего агента он познакомился с Эндрю Кевином Уокером, молодым писателем, чей сценарий "Семь" хоть и был благосклонно принят в голливудских кругах, до сих пор не нашел продюсера. Ягер и Уокер, объединив усилия, потратили несколько месяцев на разработку проекта сценария, который стали предлагать различным студиям и в конце концов заключили сделку с продюсером Скоттом Рудиным, продавшим проект Paramount. Соглашение предусматривало, что Ягер будет режиссером, а Уокер — сценаристом, причем оба примут участие в разработке сюжета. Как это часто случается в Голливуде, по множеству причин проект забуксовал и, казалось, даже уже скончался, однако летом 1998 года Скотт Рудин и его сопродюсер Адам Шредер обратились к Тиму Бертону, только что отделавшемуся от "Супермена", с предложением ставить фильм по сценарию Уокера.

"После "Супермена" я не знал, чем заняться. И тогда прислали этот сценарий, который показался мне сильным и очень понравился. Никогда не доводилось раньше снимать настоящий фильм ужасов, что весьма забавно, ведь фильмы этого жанра — мои любимые. В сценарии были образы, за воплощение которых я бы с радостью взялся: ветряная мельница, Дерево Мертвых. Правда, я не самый большой любитель лошадей. Но рассказ Вашингтона Ирвинга по-настоящему увлекательный; многие о нем слышали, но никто толком не прочитал. Однако все, включая меня, почему-то уверены, что читали (на самом-то деле я прочитал его совсем недавно). Речь там, грубо говоря, о человеке, который ищет еду, и рассказ довольно короткий. Пожалуй, силен не столько сам по себе рассказ, сколько оставляемое им воспоминание. Это один из немногих ранних по-настоящему американских рассказов в жанре ужасов, пусть даже его корни в иной мифологии". Существует мнение, что Ирвинг позаимствовал сюжет из немецкого фольклора, и это похоже на правду: некое германское влияние вполне ощутимо. Возможно, именно поэтому люди его знают: в рассказе есть символика, присущая хорошим сказкам и страшным историям."

Впервые опубликованная в "Записных книжках Джеффри Крейона, джентльмена" (1819—1820), "Легенда о Сонной Лощине" Вашингтона Ирвинга повествует о похождениях неуклюжего, полного предрассудков школьного учителя Икабода Крейна, который, борясь за расположение Катрины Ван Тассель со своим соперником Бромом Бонсом, встречается с призраком безголового всадника. Однако тыква, обнаруженная па месте встречи, наводит на мысль, что здесь замешаны не только сверхъестественные силы. Сценарий Уокера (несколько отполированный Томом Стоппардом) превращает Крейна в нью-йоркского констебля, чья вера в науку и новейшие методы расследования преступлений встречает яростный отпор его начальников. Они посылают его на север, в долину реки Гудзон, где в маленьком городке Сонная Лощина он сможет на практике проверить свои теории, расследуя серию убийств, жертвы которых были обезглавлены. Крейн обнаруживает, что Всадник — вполне реальное, хотя и сверхъестественное существо, а вовсе не чей-то розыгрыш. Рассказ Ирвинга неоднократно экранизировался, наиболее достойны внимания диснеевский короткометражный мультфильм 1949 года "Приключения Икабода и мистера Toy да" с закадровым голосом рассказчика — Бинга Кросби и телевизионный фильм 1980 года с Джеффом Голдблюмом в роли Икабода Крейна.

"Телевизионной версии я не видел и знал всю эту историю в основном по диснеевскому мультфильму — он мне всегда нравился. Помню, самым волнующим был для меня эпизод погони — до сих пор не могу смотреть его равнодушно. Любопытное совпадение: когда я поступил на учебу в Кэл-Артс, оказалось, что один из наших преподавателей работал художником-оформителем над сценой погони, и он принес показать несколько планов из этого старого мультфильма. Подобные детали в какой-то мере помогают понять, чем тебе больше всего хочется заняться, и поэтому, в частности, у меня возникло желание работать на студии Диснея. Компоновка, цвет и весь дизайн этой сцены были так красивы, она вся была словно пронизана энергией, прекрасно передавая ощущение северной части штата Нью-Йорк, особенно если вспомнить, что речь идет о мультфильме. Это была замечательная смесь юмора и жути, причем жути смешной, энергичной, грубой. Наш сценарий также содержал эти элементы. Забавно, но иногда в сценарии нравится то, что представляет для него потенциальную опасность, например какие-нибудь идиотические реплики. Девушка видит, как отрубают голову ее отцу, а доктор замечает: "Должно быть, это ужасное потрясение". Такие строчки... с ними приходится повозиться. А образный ряд, предложенный сценарием, замечательный. Как и имена — Икабод Крейн, Ван Тассель..."

Движущей силой большинства предыдущих фильмов Бертона было сильное отождествление автора с главными персонажами. В "Сонной Лощине" тоже присутствует этот личный элемент, хотя он и менее очевиден.

"Мне, по-видимому, всегда были созвучны персонажи, одержимые неким внутренним конфликтом. Вот и Икабод не так чтобы нормален: он вроде бы и умен, но ему не хватает широты кругозора. Бывает, если человек слишком много думает, он загоняет себя в угол. Когда я читал сценарий, мне понравилось, что Икабод, в отличие от героя мультфильма, представлен как человек, живущий в основном тем, что творится в его голове, слабо связанный с происходящим вне его. Это создает хорошую динамику при сопоставлении с персонажем, не имеющим головы вовсе. Что мне всегда нравилось в актерах фильмов ужасов, таких как Винсент Прайс или Питер Кашинг, — это их обособленность. Эти актеры всегда как бы сами по себе и хотя играют главную роль в фильме, но видом своим словно внушают окружающим: "Меня нельзя беспокоить, мне нужно делать свою работу, заканчивать исследование". Их окружает ореол некой тайны. Вы чувствуете, что они одиноки, не слишком общительны, их мучают какие-то нерешенные проблемы, что-то происходит в их головах. И у вас устанавливается с ними внутренняя связь. Все это есть в "Сонной Лощине", изначально присуще материалу фильма и представляет для меня его основную притягательную силу. А Джонни здесь действительно хорош, он по-своему продолжает эту линию Прайса—Кашинга."

Первоначально "Сонную Лощину" собирались снимать в местах, где происходит действие рассказа, в каком-нибудь городке на севере штата Нью-Йорк и в долине реки Гудзон, включая Территаун, или даже в Стербридже, штат Массачусетс. Думали даже использовать деревушки голландских колонистов и городки, воссозданные реконструкторами. Однако подходящего места для съемок найти так и не удалось, к тому же в штате Нью-Йорк отсутствовали студийные площади, необходимые для размещения многочисленных декораций. Волей-неволей пришлось искать что-то еще, и тогда Рудин предложил Англию. "Мы приехали в Англию, рассчитывая найти идеально устраивающий нас маленький городок, — вспоминает продюсер Адам Шредер, — но его все же пришлось строить". Съемочный период продлился с 20 ноября 1998 года до апреля 1999-го, включая месячные натурные съемки в долине Лайм-Три, на землях поместья Хамблден, близ Марлоу в Бекингемшире. Именно там вокруг небольшого утиного пруда был выстроен городок Сонная Лощина в стиле, который художник фильма Рик Хайнрихс назвал смесью "колониального экспрессионизма" и Доктора Сьюза.

"Очень большое значение имеет место действия этой истории, вот почему так смешно и странно было оказаться здесь, в Великобритании. Но долина Лайм-Три, где мы выстроили город для съемок, напомнила мне о долине Гудзона, и это было замечательно. И лес, который мы соорудили в студийном павильоне, был похож на тот, что я видел на севере штата Нью-Йорк, хотя в голову лезли мысли: "Может быть, это оттого, что мне здесь нравится, и я просто выдаю желаемое за действительность?" Давным-давно мы сделали макет города, а когда приехали на место, оно странным образом оказалось похоже на этот макет. Удивительно, если удается сделать натуру похожей на съемочный павильон, нагнав в атмосферу побольше дыма. На киностудии Hammer Films часто это делали, чтобы натура выглядела как съемочный павильон и наоборот. Все великие "хаммеровские" фильмы ужасов имеют очень красивый антураж — еще одна причина, почему я захотел снимать."

Несомненное стилистическое влияние на "Сонную Лощину" оказало также "Черное воскресенье" Марио Бава. Как и в случае с "хаммеровскими" фильмами ужасов, Бертона привлекло особое ирреальное ощущение, вызванное тем, что снимали фильм главным образом в павильоне. За художественное оформление "Сонной Лощины" отвечал Рик Хайнрихс, главный художник "Супермена", а также фильмов братьев Кознов "Фарго" и "Большой Лебовски". Производственный отдел и без того должен был выстроить много декораций, однако в самом начале было принято решение: для наилучшей передачи бертоновского видения фильма необходимо, чтобы он снимался в условиях полного контроля, то есть фактически все съемки в интерьерах и на натуре, за исключением тех, что производились в Лайм-Три, и еще пары коротких сцен, должны были происходить в павильоне в Ливсдене, также в шеппертонской студии, где построили массивную декорацию Дерева Мертвых.

"Иногда переходы от натурной съемки к декорации получаются слишком резкими, но это тоже часть энергетики фильма, так что в целом выходит вполне удачно. В этот ряд можно поставить и "Черное воскресенье". Такие фильмы производят особенно сильное впечатление в детстве, а почему, ты даже и сам не всегда понимаешь. Видишь, что есть некая ясность картинки, прозрачность образов, которые создают определенное ощущение у зрителя. Эти фильмы помогли мне осознать, что кино может оказывать воздействие на множестве различных уровней. Чтобы картина производила впечатление, совсем не обязательна четкая сюжетная линия, чему хороший пример — "Черное воскресенье". Я понимаю, что будущее, похоже, за компьютерными декорациями, как в новых "Звездных войнах". Эффект бывает поразительным. Эти технологии, конечно же, по праву занимают принадлежащее им место, но в таких фильмах, как "Черное воскресенье", для меня особенно важно ощущение присутствия: ты определенно чувствуешь себя так, словно сам на месте действия, словно ходишь своими ногами по этой земле в мире, который реально существует. В "Сонной Лощине" есть кадры, глядя на которые можно подумать, что здесь использовались макеты, например вид городка сверху. Но дома настоящие, хотя таковыми и не выглядят, и это удивительно."

При съемках "Сонной Лощины" использовались элементы техники, характерной для покадровой мультипликации, например декорации с ложной перспективой, — Бертон и Хайнрихс сумели создать некий ограниченный рамками съемочной площадки мир, совершенно не похожий на то, к чему привыкли нынешние зрители.
Когда ходишь среди декораций "Сонной Лощины", и особенно по городку Лайм-Три, ощущение такое, словно оказался внутри головы Бертона.

"Именно так я всегда воспринимал экспрессионизм: это похоже на нутро чьей-то головы, вывернутое наизнанку. Я люблю самых разных художников и картины всех направлений, но больше всего, пожалуй, — импрессионистов и экспрессионистов. Когда смотришь на некоторые картины Ван Гога, кажется: они вроде бы далеки от реальности, но аккумулируют столько энергии, что сами по себе становятся реальностью. Нечто подобное волнует меня и в фильмах. Очень надеюсь, что наш фильм, в конечном счете, обладает своей уникальной достоверностью."

Своей чрезвычайно стильной операторской работой "Сонная Лощина" обязана Эммануэлю Любецки, талантливому мексиканскому кинематографисту, ранее снимавшему "Маленькую принцессу", "Большие надежды" и "Знакомьтесь, Джо Блэк". Первоначально они с Бертоном намеревались снимать черно-белый фильм в старом, "квадратном" формате. Когда же это оказалось неосуществимым, остановились на практически монохромном варианте, усиливающем фантастический аспект и делающем "нереальное правдоподобным".

"Интенсивный колорит, к которому я стремился, сам по себе не столь уж и важен, поскольку он не более чем связующий элемент между декорациями и натурой. Это не черный и белый цвета в чистом виде, с которыми можно творить все, что угодно, — слитые вместе, они образуют мощное единство. Это другой цвет, который очень помог нам при переходе из павильона к натурным съемкам. Он не монохромен, это не сепия, просто использовался светофильтр, несколько приглушающий цвета."

На главную роль Икабода Крейна Бертон пригласил своего любимца Джонни Деппа. Как и во время съемок "Эдварда Руки-ножницы", когда Депп был его первой кандидатурой, от Бертона потребовали попробовать и других актеров, прежде чем утвердить на роль Деппа. В помощь Деппу Бертон вновь собрал чрезвычайно эклектичную и пеструю смесь кинематографических талантов — от британских характерных актеров Майкла Гэмбона, Миранды Ричардсон, сыгравших господина и госпожу Ван Тассель, Ричарда Гриффитса в роли судьи Филлипса, Яна Макдиармида в роли доктора Ланкастера до возвратившихся под крылышко Бертона Джеффри Джонса ("Битлджус" и "Эд Вуд") в роли его преподобия Стеенви-Шу, Кристофера Уокена ("Бэтмен возвращается") в роли Гессенского Всадника, Мартина Ландау в эпизодической роли и ветерана "хаммеровской" киностудии Майкла Гофа (Альфред в фильмах о Бэтмене), которого Бертон уговорил возобновить карьеру, чтобы сыграть нотариуса Харденбрука, плюс относительные новички вроде Каспера Ван Дьена, сыгравшего Брома Ван Брунта.

"И на этот раз нам захотелось хорошенько перемешать разноплановых исполнителей: когда снимаешь сказку, подбор актерского состава — весьма увлекательное занятие. Стоит собрать всех этих британцев в одной комнате и просто взглянуть на их лица — зрелище потрясающее."

На ключевую роль Катрины Ван Тассель Бертон пригласил Кристину Риччи, актрису, которая превосходно сыграла бесчувственную, как упырь, Вензди в фильмах о Семейке Аддамс и, казалось, была просто обречена на появление в одном из фильмов Бертона.

"Она кажется мне дочерью Питера Лорра. Я хочу сказать, что если бы у Питера Лорра и Бетт Дэвис была дочь, она походила бы на Кристину. Она несет в себе заряд какой-то таинственности: смотришь и не знаешь, что у нее на душе. Кристина похожа на актрису немого кино — обожаю таких."

Приглашение Кристофера Ли на эпизодическую роль — это тоже влияние "хаммеровских" фильмов.

"Когда я впервые встретился с ним, мы просидели два часа. Даже через столько лет впечатление было такое, будто перед тобой Дракула. Он говорит, и ты словно загипнотизирован. Будь я актером, хотел бы принадлежать к той же актерской породе, что и он."

Реакцией Бертона на компьютерные эффекты в "Марс атакует!" стал возврат к старым добрым методам в "Сонной Лощине", где на стадии монтажа он старался накладывать как можно меньше спецэффектов.

"Я хотел вернуться к тем временам, когда возводились декорации, к работе с актерами, к процессу менее искусственному, менее компьютеризованному, — короче говоря, снять старое доброе кино. Это самые трудные моменты, но для меня и самые радостные — те, что я провожу на съемочной площадке. Атмосфера здесь замечательная."

Хотя Бертон сам продюсировал свои фильмы после "Бэтмен возвращается", обязанности продюсеров "Сонной Лощины" были возложены на Скотта Рудина и Адама Шредера.

"Скотт — умница. Мы познакомились с ним, когда я пытался пристроить "Эдварда Руки-ножницы" на студию FOX. Он хорошо делает свою работу, смышлен и эксцентричен. Чувствуется, для него важно, чтобы фильм получился. Хороший, сильный продюсер может оказаться весьма полезным, если студии удается использовать свое влияние и выгодно продать фильм. Вот где выходит наружу недовольство самим собой: ты потратил столько времени, работая над фильмом, но, увы, нет никакой уверенности, что ты лучше всех знаешь, как его продать. Здесь требуется человек, отчасти со стороны, который умеет жестко настоять на своем. Такого у меня не было в пору работы над фильмом "Марс атакует!" — мы пытались делать это сами, — да и во времена "Эда Вуда" тоже."

"Сонная Лощина" вышла в прокат 19 ноября 1999 года и получила самые хвалебные рецензии за всю карьеру Бертона.

Из книги "Тим Бертон. Интервью: Беседы с Марком Солсбери"