Ужасы студии Universal: Зарождение классических монстров в кино

В 1921 году на экраны США вышла немецкая немая картина Роберта Вине "Кабинет доктора Калигари". И, хотя сам термин horror film появился несколько позже, присутствие в ленте технологий создания страха, мрачных топосов, пришедших в кино из готической литературы, и особенной "макабрической" атмосферы, уподобляющей происходящее кошмарному сну, позволяет отнести "Кабинет..." именно к жанру "фильм ужасов", на тот момент как бы еще не рожденному. "Как бы", потому что уже в 1910-е годы по всему миру время от времени начали возникать картины, отвечающие всем критериям ужасности: в Италии — "Сатанинская рапсодия" (1917) Нино Оксилии, в России — "Умирающий лебедь" (1917) Евгения Бауэра, во Франции — "Я обвиняю" (1919) Абеля Ганса и другие. Но именно в Германии в начале 1920-х страшные фильмы стали снимать не от случая к случаю, а постоянно. Возникло особое течение — немецкий киноэкспрессионизм, — и оно обогатило киноискусство приемами, многие из которых и сегодня входят в арсенал хоррор- и триллермейкеров. И именно о визуальном манифесте этого течения "Кабинете доктора Калигари" американский кинокритик Кеннет МакГоуэн в 1921-м написал: "Этот фильм гораздо более захватывающий и пленяющий, чем вся наша бесчисленная кинопродукция". А искусствовед Уиллард Хантингтон Райт добавил, что "первый же американский продюсер, который поймет это, не только финансово преуспеет, но и войдет в историю".

Итак, начиная с 1920-х годов в Голливуде стали снимать фильмы ужасов. Но делали это не так умело: в рамках американского контекста "Призрак оперы" (1925) Руперта Джулиана или триллеры Тода Браунинга с Лоном Чейни (актером, вес которого в мрачном кино США в 1920-е не уступал статусу Чарли Чаплина в комедии) были хороши, но в контексте мировом все же уступали немецким образцам — фильмам Фридриха Вильгельма Мурнау, Пауля Лени, Фрица Ланга и других.
Подлинный расцвет американского хоррора, когда были заложены основы жанра, пришелся на начало 1930-х, чему есть ряд причин:
В начале 1930-х в Германии установилась нацистская диктатура. Большая часть кинематографистов, не желая принимать участие в пропагандистском фильмопроизводстве (а другого им не оставили), эмигрировала в Голливуд.
В конце 1920-х в кино пришел звук, и это стало крупнейшей революцией в киноискусстве за всю его историю, сформировалась система жанров. Один за одним стали выходить вестерны, гангстерские картины, мюзиклы, диалоговые комедии и, конечно, фильмы ужасов.

В начале 1930-х на студии Universal, где был снят "Призрак оперы" (1925), решили сделать первый звуковой хоррор. В основу жанра была положена структура популярной у аудитории мелодрамы. Конечно, всю внешнюю составляющую пришлось заменить: залитые солнцем улицы — мрачными закоулками, роскошный дом — замком вампира, поцелуи — укусами в шею, пощечины — ударами осиновым колом. Но основа основ любой мелодрамы — любовный треугольник — в "Дракуле" (1931) почти не претерпела изменений. Единственное отличие: роковой соблазнитель, нужный по сюжету, чтобы разлучить влюбленных героев (которые в конце все равно будут вместе — это ведь жанровое кино!), начал буквально пить из девушки кровь. Модель сюжета «он + она + монстр» оказалась столь успешной, что ей стали подражать, причем не только на Universal, но и вообще везде, где брались за создание лент о чудовищах. Скажем, "Кинг Конг" (1933) Мериана Купера, снятый на студии RKO Radio Pictures, основывается на той же схеме.

Снимать "Дракулу" взялся набивший руку на мрачном кино в 1920-е Тод Браунинг. Оператором (и, как утверждают некоторые, сорежиссером) стал немецкий эмигрант Карл Фройнд. Но ключевой вклад в успех фильма внесли не они, а исполнитель главной роли, тоже эмигрант, известный в родной Венгрии по салонным мелодрамам, в которых он чаще всего играл роковых соблазнителей. То есть в образе Дракулы для Белы Лугоши не было почти ничего нового: требовалось обворожительно улыбаться, галантно кланяться, неспешно шагать к постели с замершей на ней барышней и осторожно касаться губами (пардон, клыками) ее шеи.
Интеллигентный вампир-денди — как это привычно сегодня и как ново было в 1930-е! Граф Орлак в "Носферату" (1922) Мурнау и "гипнотизер" в "Лондоне после полуночи" (1927) Браунинга —это зловещие, но совершенно асексуальные персонажи. Бела Лугоши же, отказавшись от услуг гримера и точного следования романному образу и приложив накопленный в мелодрамах опыт и все свое врожденное обаяние, впервые вывел на экран сексуального вурдалака. Впоследствии вампир-любовник стал героем нарицательным: дальнейшие экранизации "Дракулы" — да и другие фильмы на вампирскую тему — утвердили лугошевский вариант кровопийцы в массовом сознании. Кстати, тот факт, что главную героиню саги "Сумерки" зовут именно Белла, поклонникам классических ужасов говорит о многом.

Схожим образом обстоит дело со следующим хоррором Universal — "Франкенштейном" (1931) Джеймса Уэйла. Монстр с большой почти квадратной головой, тяжелыми надбровными дугами, облаченный в черные пиджак и брюки, совершено не тот персонаж, что был в оригинальном романе Мэри Шелли. Но сегодня при упоминании чудовища Франкенштейна мы представляем себе кого-то похожего на персонажа Бориса Карлоффа. И масскультом этот образ был растиражирован не многим хуже, чем вампир в прочтении Лугоши (самая известная аллюзия, конечно, облик дворецкого из "Семейки Аддамс").
Как и в "Дракуле", во "Франкенштейне" используется каркас мелодрамы, но со специфическим уклоном: если вампир жаждал пообщаться с девушкой, оттеснив ее жениха, то монстр Карлоффа равнодушен к невесте доктора Франкенштейна, но пытается расстроить их свадьбу, чтобы сам доктор, наконец, уделил своему детищу должное внимание. Помимо возникающей здесь темы богооставленности (в духе экзистенциальной философии XX века) в фильме ощущается фрейдистский подтекст с гомосексуальным уклоном: комплекс Эдипа используется во "Франкенштейне" — "сын" пылает неразделенной страстью к "родителю".

То, что Уэйл обошелся со структурой мелодрамы так вольно, неудивительно. Во-первых, режиссеру в принципе были не чужды радикальные творческие эксперименты. Так, сиквел "Невеста Франкенштейна" (1935) — это черная комедия, а смешение жанров в те годы считалось практически нонсенсом. А во-вторых, Уэйл прекрасно понимал чувства своего персонажа, ведь сам был геем.
"Дракула" и "Франкенштейн" вышли на экран в один год и сразу сделались хитами. Лугоши и Карлофф стали звездами жанра, а студия Universal поняла, что нашла золотую жилу. В ближайшие несколько лет появилось еще несколько мелодрам-ужасов: "Мумия» (1932) Карла Фройнда, "Человек-невидимка" (1933) Джеймса Уэйла и "Человек-волк» (1941) Джорджа Вагнера. Эти картины не только внесли ощутимый вклад в развитие жанра, но и обзавелись многочисленными продолжениями, благодаря чему сегодня мы можем говорить о цикле ужасов студии Universal.
Разумеется, на Universal снимались и хорроры, которые не укладывались в циклы. Многие из них сегодня также причисляются к классике жанра, например "Старый страшный дом" Уэйла (1932), первый хоррор, о группе людей, угодивших в лапы к скрывающемуся в старом доме маньяку, или "Черный кот" Эдгара Улмера (1934), первый американский психологический ужастик. Но сиквелами они не обросли, поэтому полноправной частью хоррор-легенды не стали.
Больше всего продолжений получил "Франкенштейн": после уже упомянутой "Невесты Франкенштейна", которая кое в чем была даже интереснее оригинала, на экраны вышли еще шесть фильмов с участием героя-монстра: "Сын Франкенштейна" (1939), "Призрак Франкенштейна" (1942), "Франкенштейн встречает человека-волка" (1943), "Дом Франкенштейна" (1944), "Дом Дракулы" (1945) и "Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна" (1948).
Чуть меньше продолжений было у "Дракулы": "Дочь Дракулы" (1936), "Сын Дракулы" (1943) и те же "Дом Франкенштейна", "Дом Дракулы" и "Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна". К слову, Лугоши играл только в первой и последней ленте серии. А Карлофф оставил цикл о монстре Франкештейна после "Сына", лишь изредка возвращаясь к съемкам, исполняя второстепенные роли.
Иначе, чем с "Дракулой" и "Франкенштейном", получилось с циклом о мумии. Не обзаводясь сыновьями, дочерями и прочими родственниками, гость из Египта, растеряв весь лоск, которым обладал фильм 1932 года, превратился в безликую машину для убийств, которая медленно шагает навстречу противнику, неизменно получает в финале, но удивительным образом воскресает через несколько лет в новом сиквеле. Смотреть эти продолжения крайне непросто. Во-первых, они похожи друг на друга. А во-вторых, если в исполнении Карлоффа мумия была выразительной и актер исправно играл предусмотренную сюжетом драму, то Лон Чейни-младший, который исполнял эту роль начиная с третьей части, всегда был так здорово замотан бинтами, что, даже если и играл под ними что-нибудь, зрителю этого все равно не было видно. Впрочем, стереотипный образ мумии — укутанный в бинты человек, шагающий, вытянув руки, — возник именно благодаря продолжениям ("Рука мумии" (1940), "Гробница мумии" (1942), "Призрак мумии" (1944) и "Проклятие мумии", 1944). Любопытно, что этот цикл, не пересекаясь с сериями о Франкенштейне и Дракуле, обладает своим пародийным финалом — фильмом "Эбботт и Костелло встречают мумию" (1955) Чарльза Лэмонта.

"Человек-невидимка" в каком-то смысле повторяет судьбу "Мумии": первая часть, снятая Уэйлом, была интересна, визуально насыщенна и представляла собой своеобразный мрачный гротеск. Но сиквелы не предлагали ничего стоящего, хотя и стабильно номинировались на "Оскар" в категории "Лучшие спецэффекты". Впрочем, повторяющийся от серии к серии фокус с невидимостью стабильно увлекал зрителей, поэтому сиквелов у "Человека-невидимки" также в достатке: "Человек-невидимка возвращается" (1940), "Женщина-невидимка" (1940), "Невидимый агент" (1942), "Месть человека-невидимки" (1944) и "Эбботт и Костелло встречают человека-невидимку" (1951).
В 1941-м, когда на экраны вышел первый фильм из цикла о Человеке-волке, хоррор-проект Universal понемногу начал впадать в стагнацию. Жанр, динамично развивавшийся в 1930-е, перестал удивлять, тиражируя одни и те же сюжетные и визуальные решения. Студии был необходим новый персонаж и не запятнанный посредственными продолжениями цикл. К истории с оборотнем следовало подойти тем более ответственно, что шесть лет назад Universal уже пыталась освоить тему ликантропии, но фильм "Лондонский оборотень" (1935) Стюарта Уолкера был снят подчеркнуто дешево и ничего выдающегося в сценарном или кошмарном отношении не содержал.
Для съемок в "Человеке-волке" были приглашены известные актеры: Лон Чейни-младший на роль оборотня, Бела Лугоши и Клод Рейнс (невидимка из фильма 1933 года и еще множество характерных ролей в американском жанровом кино) на роли второго плана. Кроме того, автор сценария, немецкий эмигрант Курт Сиодмак, пропитал сюжет духом уже понемногу стирающегося из зрительской памяти немецкого экспрессионизма, что отразилось и на визуальной составляющей. Пресловутую схему "он + она + монстр" подвергли любопытной трансформации: теперь "он" и "монстр" стали одним лицом, меняющимся в зависимости от состояния луны.

Оборотень в исполнении Чейни-младшего стал, пожалуй, первым в истории жанра страдающим монстром: натворив бед в обличье волка, он неустанно раскаивался в злодеяниях и как мог пытался оградить окружающих от своей звериной натуры. Именно попыткам Ларри Тэлбота справиться со своим проклятьем посвящены последующие хорроры с его участием — компилятивная трилогия "Франкенштейн встречает человека-волка", "Дом Франкенштейна" и "Дом Дракулы". Несмотря на то что в этих лентах действовали почти все монстры Universal, по сути три этих хоррора — расширенное роуд-муви о несчастном Ларри, который путешествует в поисках избавления, встречая на пути разных чудовищ. В "Доме Дракулы", который вышел на экраны в 1945-м, когда Европе удалось одолеть фашизм, герою, в конце концов, тоже удается побороть в себе злое начало.
Но через три года Universal безжалостно насылает на Тэлбота все то же проклятье, заставляя беднягу переживать уже ставшие штампом страдания в пародии "Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна", подводящей окончательный итог всем хоррор-циклам студии.
Впрочем, так как эта лента все же не хоррор, соотносить ее сюжет с линиями серьезных предшественников необязательно. Тем более что именно после 1945 года цикл ужасов Universal окончательно завершился, и не решением студийных боссов: появились новые ужасы, на фоне которых степенная готика вампиров и оборотней выглядела несостоятельной. Как остроумно заметил Дэвид Дж. Скал, "плащ Дракулы растворился на фоне ядерного гриба". На смену пришли другие монстры: мутанты, гигантские насекомые и прочие воплощения страха перед радиоактивностью, а также пришельцы из космоса, чьи захватнические отряды пугали внезапным военным вторжением.
Universal пыталась удержать статус главной кузницы хоррора, то стремясь попасть в тренд ("Этот остров Земля", 1955), то наперекор всему возвращаясь к готике ("Черный замок", 1952), но тщетно: 1950-е оказались для хоррора эпохой независимых малобюджетных лент категории "Б", так что киностудия, в 1930-е подарившая Америке возможность пугаться, оказалась не у дел. Последняя попытка (и последний классический цикл) Universal относится к середине 1950-х, когда появился фильм "Создание из Черной лагуны" (1954) и два его продолжения. Первую часть снял Джек Арнольд, известный как главный в жанре гуманист эпохи: в духе "Франкенштейна" он всегда предлагал зрителю посочувствовать монстру, понять, какие мотивы им движут, будь то безумный ученый или космический пришелец. "Создание из Черной лагуны", хотя и было снято не в павильоне, а на натуре, обладало типично юниверсаловской изящностью. Что касается структуры, то классический любовный треугольник заменили четырехугольником: "он + она + еще один он + тварь". Разумеется, в ситуации "трое на одну" выигрывают не все, отчего рождается любопытный, хотя и довольно жестокий смысл: если не сумел найти себе пару, ты не жилец. Причем пара может пониматься в самом широком смысле: скажем, капитан остается в живых, потому что души не чает в своем корабле, названном женским именем "Рита". По отдельности они не существуют, но в симбиозе способны на многое. Что до одиночек, путь в жизнь им заказан: все они не возвращаются из экспедиции, сгинув в своеобразном эдеме — Черной лагуне.
Вышедший вслед за "Созданием из Черной лагуны" сиквел "Месть твари" (1955) ощутимо снизил планку. Даже несмотря на то что фильм, как и первая часть, был снят в 3D (уже тогда это было и осуществимо, и модно), успех он имел более скромный. При перенесении действия из лагуны (где первобытные чувства пробуждались, активизируя конкуренцию в борьбе за выживание) в цивилизованный мир исчезло живое — а лучше даже сказать животное — обаяние истории и фильм превратился в малобюджетную кальку "Франкенштейна". Третья часть, "Чудовище бродит среди нас" (1956), вышла еще менее интересной, хотя она запоминается по-настоящему драматичным финалом — наиболее эмоциональным из всей трилогии.

После цикла о твари страничка ужасов для Universal оказалась закрыта. Однако прохождение этого рубежа для студии не оказалось смертельным: в 1960-е на Universal снимал свои классические фильмы Альфред Хичкок, в 1970-90-е блокбастер за блокбастером выдавали Стивен Спилберг и Роберт Земекис. Но все же классическое хоррор-наследие не отпускает студию. И перезапуски фильмов ужасов 1930-х сегодня стали обычным делом. "Мумия" 2017 года была призвана заново начать цикл, в 1999-м тоже был перезапуск, причем точно следовавший первичному сюжету, а в 1950-е этот цикл, как и другие серии Universal, перезапускала британская студия Hammer. А пока кинематографисты будут переснимать фильмы Браунинга и Уэйла, будет возможность вспомнить и этих режиссеров, и Лугоши, и Карлоффа.

Автор: ВЕСЕЛИН ОПТОВОЛОКНОВ