Кинокланы, оборотни, мертвый кот, живодер, дьявол и злые лесбиянки: Конец "золотого века" мексиканских ужасов
Большинство любителей ужасов наверняка знают об итальянском джалло, когда-то знакомились с национальными особенностями японских хорроров, слышали о "новом французском экстриме", не говоря уже о дарах земель северней Техаса, но часто ли мы вспоминаем о землях южнее, о Мексике, как о стране с самобытной хоррор-индустрией? Марк Шредер (russorosso.ru) с головой погрузился в ужасы мексиканского масскульта. Вслед за статьей о "золотом веке" мексиканских хорроров (https://vk.com/@horrorsince2015-vampiry-mumii-restlery-nachalo-zolotogo-veka-uzhasov-v-meksi) он представляет статью, речь в которой пойдет о том, как некогда процветающий жанр пришел в упадок.
В 60-х годах мексиканское кино окончательно "одряхлело" и погрязло в бюрократических дрязгах. Американец Уильям О. Дженкинс, основатель сети Compañía Operadora de Teatros, S. A., контролировал около 90% кинотеатров Мексики. Под предлогом того, что Дженкинс отдавал предпочтение прокату голливудского кино и в целом слишком влиял на отрасль, государство "захватило" COTSA и окончательно национализировало кинопроизводство. В таких условиях было очень трудно отыскать и финансовую поддержку, и новые талантливые инициативы. Качество хорроров оставалось исключительно на совести небольшого кружка продюсеров и режиссеров.
Мексиканский хоррор, расщепленный на десятки поджанров, медленно терял свою аутентичность. В середине 1970-х Мексика ворвалась на территорию дешевого кино о сексе и кровавом насилии. Рынок захлебывался тоннами пленки о самых болезненных ужасах и желаниях современности, культурные страхи Мексики стали сливаться со страхами массовой культуры, интересы – с интересами ближайших соседей, а хорроры – с боевиками и триллерами всех сортов и бюджетов. Но самое главное – человек окончательно отобрал у упырей и хтони звание самого страшного существа.
"Конец монстров"
Семья Саласар – дар и проклятие мексплуатации. Когда в 1955 году Абель Саласар основал продюсерскую компанию ABSA Cinematographic, он уже был достаточно известным актером. Абель подарил "золотому веку" хоррора самые безумные ленты Солареса, Мендеса, Баледона и Уруэты, а в легендарном "Ужасном бароне" последнего даже сыграл главную роль резинового пожирателя мозгов.
Его младший брат Альфредо Саласар был сценаристом хорроров, вестернов и боевиков, но известность получил по адаптациям двух изумительно странных лент — "Мира вампиров" Блаке и "Ацтекской мумии" Рафаэля Партильо. Вестерн-хоррор "Всадник с черепами" (1965) – его первый режиссерский опыт и поганый аттракцион, в котором все идет совершенно не так.
В мексиканскую глубинку заезжает Эль Чарро, похожий то ли на Зорро, то ли на дедушку Орвилла Пека, и спасает местных от повылазившей нечисти: оборотня, вампира и безголового всадника. Костюмы из папье-маше и палок, беготня, ковбои и полное наплевательство на качество фильма в пользу количества монстров на квадратный метр.
Сам Чарро то толстеет, то вытягивается вверх, но нет, это не магия. Просто Саласар регулярно менял актера главной роли и даже не пытался это скрыть. Он снял "Всадника" в трех отдельных эпизодах и, вероятно, рассчитывал показать их по телевидению. Иногда, чтобы обойти узаконенную государственную монополию, некоторые студии создавали серию короткометражек, а позже склеивали их в один фильм.
Эпизодические приключения Эль Чарро связаны между собой примерно так же, как серии "Скуби-Ду" – никак. Зато здесь есть все, что только мог пожелать любитель страшилок: монстры, ведьмы, зомби, драки на мечах, вялые перестрелки и возня с вампиром врукопашную посреди поля. Соларес собрал успешные тезисы хоррора, перемешал и получил совершенно беспорядочное развлекательное кино, которое отражает все скромные запросы конца эпохи ужасов про монстров.
К этому времени фантастические монстры практически потеряли привлекательность. По всему миру вспыхивали молодежные бунты, а в кино главным боссом среди чудищ стал человек, который, впрочем, все еще был "иным": мертвецом, колдуном или каким другим "обращенным".
"Конец шестидесятых"
Начиная с 60-х в латиноамериканских странах возникает "новое кино", режиссеры открыто заявляют о желании обсудить социально-политические проблемы. Свободный от кодекса Хейса Новый Голливуд разбрелся исследовать практически безграничные возможности. В свою очередь мексплуатация, далекая от академического кино, левым глазом наблюдала за бурлениями и продолжала играть в кубики со старыми образами.
В ходе кризиса мексиканского кино, сценарист и режиссер Рене Кардона обосновался в нише луча-либре. В 60-70 годах он практически не отвлекался на другие темы, но из всей этой кучи лент о корявых монстрах и рестлерах самым веселым кажется сай-фай хоррор "Ночь кровавых обезьян" (1969), спродюсированный Гильермо Кальдероном – автором идеи печально известной трилогии об ацтекской мумии.
Кардона – еще один "проклятый" клан, определивший облик мексплуатации. Рене писал "Ночь кровавых обезьян" вместе с сыном, Кардона-младшим, тоже режиссером, который орудовал в 70-х. А в 90-х их сменил Рене Кардона III и осознанно продолжил семейную традицию снимать задорные триллеры и боевики.
"Ночь кровавых обезьян" – маленький "Кинг-Конг" вперемешку с "Собачьим сердцем", женским луча-либре и беспричинной наготой. Чтобы спасти сына, врач пересаживает ему сердце гориллы. Сын превращается в монстра с перепачканным в чем-то коричневом лицом, бродит по улицам, разрывает мужчинам глотки, а женщинам – бюстгальтеры. Остановить чудовище берутся детектив и его девушка-рестлерша.
Фильм запомнился литрами клея и коврами из фальшивой травы. До неприличия небрежный, в отличие от хорроров "золотого века", "Ночь кровавых обезьян2 изображает современного человека, превращенного в монстра. Этот монстр не скачет за героями, задрав мантию, а насилует женщин, сдирает кожу с противников и выдавливает им глаза. В сцене операции на сердце здесь вовсе используются документальные кадры. Для своего времени "Ночь кровавых обезьян" – очень жестокий и откровенный фильм.
На протяжении следующего десятилетия все яркие фильмы о монстрах были исключительно "рестлерскими". Луча-либре хорроры сохранили аутентичность мексплуатации благодаря национальной любви к рестлерам-супергероям, в то время как культурный код Мексики, ранее заложенный в основу ужасов, размывался популярными зарубежными поджанрами и новыми ценностями.
"Конец готики"
Работы Карлоса Энрике Табоады, одного из культовых сценаристов и режиссеров сверхъестественного хоррора, вдохновили многих мексиканских авторов, в том числе Гильермо дель Торо. В начале карьеры Табоада работал с Федерико Куриэлем, нещадно плодившим фильмы о рестлерах против вампирш до конца 70-х, а также написал сценарий для "Зеркала ведьмы" (1962) Чано Уруэты о призраках и пластической хирургии. Но известность он получил благодаря "готической тетралогии" фильмов "Даже ветер может бояться" (1968), "Книга из камня" (1969), "Чернее ночи" (1975) и "Яд для фей" (1984).
В триллере "Даже ветер может бояться" главную героиню Клавдию, ученицу женской школы-интерната, мучают ночные кошмары. Вместе с группой подруг она поднимается в башню из снов, но попадается учителям. В наказание злая директриса оставляет девушек в колледже на все каникулы. Они начинают расследовать историю башни и узнают о мстительном призраке.
Табоада концентрируется не на конкретном объекте страха, а на неясном предчувствии девушек. Ночь, блуждание с фонариком по пустым лестницам, воющий ветер, доносящий голоса – все это обостряет ощущение тревожной тайны. Здесь нет сцен насилия, как нет и абсолютного зла в лице сверхъестественных сил, что уже отличает ужасы Табоады от всех его современников. Похожие методы "мрачной сказки" он использует в "Книге из Камня" (1969), где девочка общается с духом, заточенным в статую.
По сюжету фильма гувернантка Хулия приезжает в богатую семью, чтобы обучать маленькую Сильвию. Девочка рассказывает ей о своем друге Хуго, но родители настаивают, что его не существует. От Сильвии Хулия узнает, что Хуго был сыном колдуна, сожженного инквизицией, и теперь он охраняет книгу отца в виде скульптуры. Через диалоги и детали Табоада медленно убеждает зрителя в том, что Хуго – не просто камень.
Как и в "Даже ветер может бояться", здесь источник ужаса находится в настоящем времени и пространстве: до этого в готических мексиканских хоррорах герои возвращались в старые дома, а монстры просыпались от векового сна как призраки ацтекского или христианского прошлого.
Еще одна особенность фильмов Табоады – создание современных портретов молодых женщин. В мексиканских фильмах этого времени мало "говорящих" юных персонажей, что, возможно, связано с идеологическим влиянием государства. В 1968 году молодежь Мексики бунтовала против репрессий государства, а закончились протесты стрельбой по толпе и "грязной войной" между правительством и студентами левых убеждений.
"Конец малинчизма"
Режиссеры мексплуатации продолжали равняться на коммерчески успешные ленты Запада, поэтому неизбежно менялся не только сам хоррор, но и культурный фон фильмов. В США 70-х, на заре эпохи "порношика", цвели грайндхаусы, где показывали сексплуатацию и ужасы "пожестче", а в Италии с фильмом "Птица с хрустальным оперением" (1970) дебютирует Дарио Ардженто – легенда джалло.
Малинчизмом с пренебрежением называют отношение человека к национальной культуре, когда он с наивным восторгом воспринимает все иностранное, а свою «родовую» идентичность отвергает. Термин происходит от имени рабыни Малинче, которая помогла испанцам во времена колонизации. Она до сих пор считается и самой большой предательницей в истории, и жертвой, зажатой между двумя культурами, и важнейшим (после Девы Марии) материнским образом в Мексике.
Именно о женщинах снимает Табоада свою тетралогию: о ведьмах и призраках, о чувствительных девочках, о злых сеньорах и «матерях», которые переходят на сторону юных, хотя изначально служат авторитету. Не иначе как метафора политических волнений тех лет в Мексике.
В "Чернее ночи" (1975) Офелия приезжает вместе с тремя подругами в особняк покойной тетушки. Она получает наследство с условием, что будет заботиться о черном коте родственницы до самой его смерти, которая наступает подозрительно быстро. Мертвую тетю это не устраивает, и она возвращается за расплатой.
В "Чернее ночи" Табоада заимствует визуальность у итальянского джалло, который частично вырос из классической готики и тоже часто использует сюжеты о тайнах: мистических или детективных. Крупные планы рук неизвестного убийцы, жертвы модельной внешности и лужи крови из гуаши напоминают о работах Ардженто, а готический колорит с ведьмами и беспокойными духами – ленты Марио Бавы.
Из всей тетралогии Табоады "Чернее ночи" – и самый традиционный, и самый интернациональный хоррор. С одной стороны, он использует уже затертый мексиканскими режиссерами сюжет о мстящих призраках, с другой – в нем используются новые элементы зарубежных ужасов и образы, близкие к европейской культуре. Заимствуя, Табоада оттачивает свой стиль с оглядкой на прошлое, но жертвует содержанием в пользу эстетичности.
В католической культуре исторически сложился стереотип, что женщина иррациональна и живет эмоциями, а потому наиболее чувствительна к мистике. Чтобы переключиться с мифов прошлого на страхи настоящего, Табоада рисует новые образы чувствительных женщин, которых он судит исключительно по поступкам. Дух старухи мстит девушкам, не уважающим ее дом и волю, но не потому, что они малинчистки с новыми ценностями, а за убийство кота совком.
"Конец девственности"
Когда в кинотеатрах США крутили "Глубокую глотку" Джерарда Дамиано, в Мексике секс все еще не обсуждался. Только в 1975 году, с выходом фильма Мигеля М. Дельгадо "Ночные красавицы", в кино появился новый взгляд на эротику – комедийный жанр cine de ficheras, или "фичера". Название образовалось от прозвища девушек, которые продавали свою компанию в коктейль-барах. Фильмы "фичера" рассказывали о ночной жизни проституток, рабочих, матерых мачо, стереотипных гомосексуалов и других персонажей за окраиной "сладкой жизни" богачей.
Из "фичера" появилась мексиканская секс-комедия, которая стала чуть ли не основным жанром в кинематографе страны 70-80-х годов. Секс-комедии были мягче сексплуатации, более характерной для хорроров, и говорили о межполовых отношениях через фарс и вульгарные каламбуры – "альбур".
По выражению Кальдерона, "жирная аудитория любит смотреть на мясо". Секс-комедии были невероятно популярны не только из-за обилия голой плоти и сальностей: люди устали от старой морали и искали в фильмах современных героев. С другой стороны, Мексика с ее комплексом маскулинности и страхом перед всем феминным столкнулась с сексуальной революцией в других культурах, феминизмом и движением за права меньшинств. Страшно!
В середине 1970-х концентрацией социального ужаса стал образ монахини-лесбиянки: женщины, которая не просто отворачивается от бога и отдается дьяволу, а вовсе порывает с мужчиной. Она изображается бесконтрольным монстром – конечно, очень миловидным, чтобы ненасытная "жирная аудитория" истекала слюнями.
Хоррор "Кромешный ад Сатаны" (1975) Хильберто Мартинеса Солареса начинается со сцены, где молодую монахиню Марию настойчиво преследует голый Люцифер. Ночью он пробирается в ее келью и под видом другой монахини занимается с Марией сексом. Поддавшись Дьяволу, героиня домогается женщин, стариков и детей, а потом превращает монастырь в филиал ада.
Феномен нансплуатации – эксплуатации образа монахини – тесно связан с темой сексуального подавления. Поэтому в нансплуатации самобичевание и наказания обычно изображаются как мазохистские практики, а троп о лесбийских отношениях практически обязателен. Но если в Европе поджанр мог включать критику религии и церкви, то в Мексике – лишь угрозы вечных мук и страх инфернального.
Как и фичера в открытом платье, не скрывающая своих желаний, монахиня-лесбиянка – полная противоположность архетипу "наивной девственницы", которая несмотря ни на что старается сохранить свою невинность. Кстати, в оригинале фильм Солареса называется Santanico Pandemonium – под этим же именем танцует героиня Сальмы Хайек в стрип-баре "Крученые сиськи" Роберто Родригеса.
"Конец гетероцентризма"
Хуан Лопес Моктесума – еще один классик мексиканских ужасов, снимавший о монструозных женщинах и безумцах. В 1973-м он выпустил фильм "Особняк безумия", в котором пациенты психиатрической больницы захватили здание и основали там собственное общество. Затем вышел хоррор "Мэри, Мэри, Кровавая Мэри" (1975) о вампирше-бисексуалке без клыков, кромсающей любовников.
Для работы над сюрреалистичными декорациями "Особняка безумия" Моктесума пригласил художницу Леонору Каррингтон, а на съемках "Мэри" вдохновлялся фильмами джалло. Один из самых эстетичных хорроров режиссера – "Алукарда, дочь тьмы" (1977), где он укутал фанатичных монашек XIX века в пропитанные кровью ткани, похожие на марлю, а стены зала для молитв увесил десятками распятых Христов.
Алукарда, психопатичная девочка пятнадцати лет, с младенчества живет при монастыре. Она симпатизирует новенькой воспитаннице Жюстине. Когда героини клянутся друг другу в любви на могиле матери Алукарды, они освобождают демонические силы. В цыганской оргии девочки отрекаются от бога и обрушивают на монахинь всю сатанинскую ярость.
По логике Солареса, очень близкой к католической, истоки гомосексуального влечения Марии из "Кромешного ада Сатаны" кроются в измене богу и глубокой испорченности. Именно после ночи с Дьяволом она начинает воплощать свои сексуальные желания.
Позиция же Моктесумы двояка: описывая отношения девочек-сирот, разлученных пытками экзорциста, он за них не заступается. Наоборот, когда в Алукарду вселяется демон, она становится воплощением женщины-монстра: бесконтрольной, яростной и могущественной. Здесь иллюзия сопереживания – лишь спекуляция Моктесумы для развития слабого сюжета. Так, доктор, сначала осуждавший варварские методы церкви, внезапно уверовал и с довольной улыбкой пошел плавить малолетних сатанисток святой водой.
История Жюстины и Алукарды никак не могла закончиться по-диснеевски. В Мексике, где конфликт гомосексуальности и национальной идентичности особенно силен, квирным персонажам придется подождать где-то полвека, чтобы получить счастливую концовку.
Тем не менее, само появление квирных героев на экране 70-х, пускай монстров, было поворотом для абсолютно гетероцентричного кино Мексики. В 1979 году Альфредо Саласар, уже упомянутый гений поганого кино, снимет "Крысу в темноте" – хоррор о мрачном доме, кишащем крысами, где призрак-кроссдрессер домогается двух сестер.
Моктесума не отличался особым мастерством, а его ленты – какой-либо логикой, тем не менее он очень бережно относился к эстетике фильмов. До режиссерской карьеры он продюсировал работы Алехандро Ходоровски "Фандо и Лис" и "Крот" – вероятно, именно стиль Ходоровски повлиял на будущие кровавые безумства Моктесумы. Впрочем, он был далеко не самым странным создателем ужасов на закате мексиканского хоррора.
"Конец фантастики"
Кардона-младший, "король катастроф" и "мексиканский Эд Вуд", запомнился особым интересом к издевательству над животными. Хотя он работал только над эксплуатацией, у его фильмов было достаточно ресурсов, чтобы стряхнуть на палубу яхты ящик дохлых попугаев. Однако именно он первым додумался занять мексиканскую нишу ужасов о природе.
Каждое десятилетие взбесившиеся животные подстраиваются под страхи времени и возвращаются на экран. В гигантоманские 50-е зрители шарахались не только от инопланетян и "красных", но еще и от радиоактивных муравьев, скорпионов, пиявок и пауков. В 60-х Япония активно выпускала фильмы о Годзилле, а Хичкок превратил американцев в орнитофобов.
В 1970-е источником ужаса оказались реальные существа. Собаки, кошки, крысы, медведи, крокодилы – все, кто хотя бы гипотетически мог отгрызть человеку конечность. Когда Стивен Спилберг выпустил триллер "Челюсти" (1975), на первом месте в списке злейших тварей оказалась акула. Весь мир тут же начал копировать успешную историю.
Природа всегда была жестокой. Особенно пугающей она стала в 70-80-е годы с популяризацией эко-хорроров, в которых хищники стали послами оскверненной глобализацией природы. Так человек на время превратился из страшнейшего монстра в беззащитную жертву естественных сил. Но только не в фильмах Кардоны-младшего, мочившего зверушек в перерывах между постельными сценами.
Почти в каждом фильме режиссера играл фальшивый американец Уго Стиглиц – непрофессиональный актер австрийско-мексиканского происхождения, настоящая звезда эксплуатации. В "Короле горилл" (1977) Стиглиц играл подобие Маугли, в "Циклоне" (1978) – пилота упавшего в воду самолета, где выжившим (и акулам, конечно) приходится есть людей, а в мистической "Тайне Бермудского треугольника" (1978) – капитана корабля с проклятой куклой на борту.
В "Тигровой акуле" (1977) Кардона-младший попытался создать свой летний ужастик с трупами рыб и наготой, равномерно распределенной между обоими полами. Стиглиц два часа флиртует, борется с морскими хищниками и режет черепах. Сегодня смотреть на это тяжело, но не из-за бессвязности происходящего и даже не из-за иллюзии напряжения в кадре. Просто над животными действительно издевались, часто – на камеру, для малобюджетных фильмов 70-х это не было уникальным явлением.
Самое странное происходит в "Ночи 1000 котов" (1972), где Кардона-младший переплюнул в безумии и безвкусности любого мексиканского режиссера-современника. Здесь Стиглиц оказался в роли богатого кошатника-сердцееда. Большую часть экранного времени герой бесцельно катается на вертолете и шпионит за женщинами. Красоток он убивает не просто так, а чтобы прокормить гигантскую стаю кошек и пополнить коллекцию женских голов.
Кардона-младший изменил мексиканский хоррор в худшую сторону не только потому, что снимал абсурдную дичь без внятного сюжета. Он полностью сосредоточился на копировании, а не адаптации зарубежных лент, доказав, что теперь мексиканской аудитории намного больше интересна американская культура. К тому же англоязычные фильмы более успешны в зарубежном прокате.
В 70-е стало заметно, насколько узок круг людей, снимающих хорроры, и как мало из них тех, кто смог слепить что-то достойное. Через десять лет, освоив VHS-камеры, мексиканские режиссеры уйдут в нишу кино для домашнего просмотра, в которой конкуренция стала еще более жесткой. Видеопрокат окончательно уравнял фильмы: классика кино стояла на одной полке с ужасами категории Z. Обычный зритель выбирал кассету по самому веселому описанию на обложке.
Что было дальше? В 1980-е фанаты ужасов окончательно втрескались в слэшеры и зомби-хорроры, где Мексике было нечем похвастаться. В американском прокате у нее появится серьезный конкурент – Австралия. В 1984-м Табоада закончит свою тетралогию готических ужасов "Ядом для фей" (и в XXI веке по каждому его фильму сделают безобразный ремейк), а затем национальная кинематография ударится во все тяжкие в производстве криминальных боевиков и нарко-фильмов. Мексика снова напомнит о себе лишь в 1993 году фильмом "Хронос" – дебютом Гильермо дель Торо, который до сих пор остается самым известным и успешным жанровым режиссером страны.
Автор: Марк Шредер