Импровизация на скорости жизни, книга дуэта TJ&Dave

Перевод Д. Вьюшкин

3. Цели и задачи, которые должен ставить перед собой каждый импровизатор

Работа импровизатора не ограничивается только сценой. Импровизатор обязан:

а. Пропускать через сцену весь свой жизненный опыт.

б. Относиться к сцене, ко времени на сцене с должным уважением, осознанно и с максимальной умственной отдачей.

в. Верить в импровизацию, верить в процесс импровизации.

г. Доверять партнёрам по сцене. Быть достойным доверия.

д. Постоянно совершенствовать навыки импровизации во всём их многообразии.

е. Быть идеальным партнёром на сцене.

ж. Играть постоянно.

з. Играть как в последний раз.

Для того, чтобы иметь возможность пропускать через сцену свой жизненный опыт, за жизнью необходимо наблюдать, и делать это очень внимательно. Мы видим людей в жизни и можем, без лишних объяснений (экспозиции), с большой долей вероятности рассказать кто они, кем работают, есть ли у них семья, какие они люди, и так далее.

Язык импровизатора на сцене не должен быть случайным, каждое слово, каждая фраза должна иметь свой вес и своё значение. Поэтому нужно, просто необходимо читать. И думать.

Каждый импровизатор имеет свою специализацию: кто-то больше актёр, и у него получаются отличные персонажи; кто-то больше сценарист, писатель, и его монологи на сцене можно брать и записывать; а кто-то больше режиссёр, и как никто видит куда идёт спектакль, когда завершить сцену, кто главный герой. Было бы большой ошибкой ограничивать себя только своими сильными сторонами. Импровизатор обязан выводить себя из зоны комфорта, работать над тем, что получается хуже всего: режиссёру над актёрской техникой, сценаристу над режиссурой, а актёру надо всем сразу и вперемешку.

Уже на сцене импровизатор должен заботиться в первую очередь о своём партнёре, в последнюю очередь о себе. Твой партнёр обязан делать то же самое.

На сцене всегда на одного игрока больше. Если играют два человека, то игроков трое: два импровизатора и Её Величество Импровизация. Воля импровизации всегда была и будет сильнее воли всех импровизаторов на сцене, а каждого импровизатора по отдельности тем более. Навязывать ей свою волю бесполезно — она просто берёт и уходит, оставляя тебя на сцене мучиться и страдать (все «плохие» сцены именно оттуда). Поэтому нельзя не доверять импровизации, нужно, просто необходимо доверять. Контроль над сценой должен находиться не в руках импровизатора, или даже импровизаторов, а в руках импровизации: всё что происходит на сцене происходит потому, что так оно и есть, потому что по-другому не может быть, потому что тебя ведёт импровизация.

Играть нужно больше, играть нужно постоянно, пробовать разные форматы, разные ансамбли.

На сцене нет смысла сдерживать себя, играть персонажей глупее себя, менее образованных, пытаться «подмигнуть» таким образом зрителю. Не надо. Нужно показать всё, что у тебя есть в запасе. Нужно играть как в последний раз.

И последнее. Что касается одежды: импровизация — это праздник, торжество, событие. Одевайтесь соответственно.

4. Идеальный партнёр: как его найти, и как стать идеальным партнёром самому

Поиск идеального, читай «своего» партнёра — непростая задача.

Прежде всего нужно понимать, что формируемое партнёрством целое (из двух самодостаточных импровизаторов) всегда будет больше, чем целое каждого импровизатора по отдельности. Не я первый, главный, более талантливый, знаменитый и проч., а мы, как одно целое.

Поэтому быть хорошим партнёром на сцене прежде всего значит быть партнёром «заботливым», таким, для которого нужды, потребности другого человека стоят выше своих собственных амбиций и задач. И ваш партнёр, в свою очередь, должен быть таким же.

Дейвид Паскуэйзи: «На начальном этапе необходимо пробовать играть со всеми. Это делается в первую очередь для накопления опыта и времени на сцене. Далее же нужно пытаться играть только с теми людьми, которые разделяют ваши взгляды на импровизацию.»

Ти-Джей Ягодовский: «Партнёра по импровизации нужно искать так, как ты искал бы друга. Нужно быть импровизатором, с которым хотят играть другие. »

Нет смысла продолжать играть с людьми, с которыми вам не хочется играть. Не теряйте время. Играйте с людьми, с которыми вы хотите играть, и которые хотят играть с вами.

Большинство проблем на сцене, большинство случаев недопонимания связанны в первую очередь с потерей внимания к партнёру; или потерей заботы о партнёре, когда один из импровизаторов забывает, что его партнёр должен иметь возможность увидеть то, что он сейчас делает — нужно дождаться, например, когда ваш партнёр повернётся к вам, и только тогда начинать делать то, что вы хотели сделать (передвинуть предмет, сделать жест и т.д.).

Ответы на все вопросы, возникающие во время импровизации можно найти, если фокусом вашего внимания будет партнёр. Он же — ваш учитель, он поможет вам стать лучше как импровизатор (а может быть даже и как человек).

Идеальный партнёр всегда находится в настоящем моменте, здесь и сейчас: не в прошлом, не в будущем, а здесь и сейчас, в настоящем. Поэтому он не отрывает глаз от своего партнёра, так как настоящее изменчиво, оно не стоит на месте как прошлое, оно не эфемерно как будущее, оно живое, оно движется, и оставаться в нём можно только наблюдая за изменениями в поведении своего партнёра.

Идеальный партнёр реагирует на предлагаемые импровизацией обстоятельства так, как он реагировал бы на них в реальной, своей жизни, по-настоящему, честно и искренне, по правде жизни.

Быть идеальным партнёром ещё значит помогать менее опытным импровизаторам на сцене: давать больше эмоций, деталей, точной информации (имена, даты, и т.д.).

Идеальный партнёр никогда не выключается из сцены, даже если он в этой сцене участия сейчас не принимает (например, в ансамблевой импровизации, где больше чем два импровизатора).

И ещё нужно себе постоянно повторять: не им, вашим партнёрам, посчастливилось быть с вами на одной сцене, а наоборот — это вы счастливчик, вам повезло, что они с вами играют.

5. Слушать как импровизатор (Слушать по-настоящему)

Слушать другого человека значит не просто слышать что он говорит, т.е. слова, которые он произносит. Слушать значит ловить и регистрировать на всё, что от него, вашего партнёра, исходит: жесты, выражение лица, поза, эмоции, энергетика. Слова — лишь последний кусочек в этой мозаике.

Необходимо стать эдаким Шерлоком Холмсом. В первой, базовой сцене необходимо начать задавать себе вопросы: почему мой партнёр так стоит, что означает этот жест, что мне говорит выражение его лица, насколько мы близки, как относимся друг к другу, и что уже произошло и происходит, почему мы здесь.

В центре всего — внимание. Внимание, внимание, внимание. Внимание в сцене позволяет идти по пути наименьшего сопротивления, по течению (жизни и импровизации), а не против. Только в этом случае возможна сцена, отражающая правду жизни.

Чтобы не упустить ничего в сцене, необходимо идти от момента к моменту, видеть всё, что происходит сейчас, и совершать действие, соответствующее этому моменту. Только так сцена может двигаться вперёд.

И ещё слушать как импровизатор означает быть готовым меняться, так как жизнь, а импровизация — это жизнь, не стоит на месте, и поэтому замечая изменения в своём партнёре, мы должны быть готовы меняться сами.

Только страх закрывает нам уши. Страх перед неизвестностью, страх перед тишиной зала, страх потери контроля. Тогда мы перестаём обращать внимание на то, что происходит вокруг, перестаём слушать своего партнёра. В этот момент из сцены уходит импровизация (читай «жизнь»).

Если вместо того, чтобы начать выдумывать, мы просто прислушаемся, то поймём, что всё уже придумано до нас (жизнью и импровизацией), и от наш лишь требуется увидеть это и взять.

6. Давай помолчим (Без слов)

Быть на сцене и ничего не говорить — страшно. Почему они молчат? Наверное, не знают что говорить. Из-за этого страха импров-сцену заполняют «говорящие головы»: два человека стоят и говорят. Или сидят и говорят. Повернувшись лицом к друг другу, или ещё лучше к зрителю и говорят. Ничего не происходит, только льётся со сцены река слов. Слова, слова. Зритель устаёт следить за всем этим безобразием и отключается.

Как же сделать так, чтобы зритель слушал, внимал каждому вашему слову, ждал что произойдёт дальше? Наш вам совет — помолчите.

Логично было бы предположить, что реакцией на реплику вашего партнёра должна быть ответная реплика. Как может быть иначе? Я сказал, он сказал — вот вам и импровизация. Нет, это ещё не импровизация. Чтобы нащупать импровизацию, почувствовать её, мы предлагаем воспользоваться очень простым приёмом — молчанием. Молчание в ответ на реплику — тоже реплика. Если вы не знаете что сказать — молчите.

Мы не машины, не роботы, мы — люди. Для того, чтобы ответить нам требуется время: подумать, собраться с мыслями, набрать воздуха в лёгкие, открыть рот, наконец. Пауза, молчание, неторопливое течение диалога делает сцену более естественной. С другой стороны, автоматная очередь из слов убивает её.

Из зрительного зала всегда хорошо видно когда импровизатор нервничает, или даже когда его охватывает паника: на свободу вырывается его внутренний монолог, громкий, обильный и беспощадный. От этого сцена становится неестественной, фальшивой, неправдоподобной. Логика у такого «приёма», конечно, простая: я буду говорить без остановки, много и громко, пока ко мне не придёт вдохновение, и я не придумаю, что бы такого мне сказать «умного» или «смешного».

Мы стараемся этого не делать, так не играть. Именно стараемся, так как сказать, что с нами такого никогда не случалось, конечно же нельзя. Идея создания дуэта TJ&Dave заключалась в том, чтобы попытаться, попробовать найти такое импровизационное существование на сцене, которое бы позволяло открывать миры из пустоты, из ничего, от момента к моменту, по чуть-чуть, шаг за шагом, а не заполнять пустоту на сцене мусором из наших слов.

Если уж на то пошло, и главным аргументом в защиту, так скажем, словесной реки на сцене является то, что если не говорить в и на сцене, то ничего в этой сцене происходить не будет, то попробуйте, хотя бы раз, мы понимаем, что это страшно, выйти на сцену и ничего не делать. Просто выйдите и ничего не делайте, молчите, и вы увидите, что «ничего не делать» на сцене просто невозможно. Вы увидите как это ничего начнёт приобретать конкретные формы и очень скоро — нужно только слушать — из этого ничего появятся ответы на вопросы, на которые каждый импровизатор боится не найти ответа: кто мы, где мы, что происходит и почему.

Задача каждого спектакля дуэта заключается в максимально честном и искреннем отображении на сцене реальной, настоящей жизни. Тишина — это жизнь. Молчание — это жизнь. Возьмите любую запомнившуюся вам жизненную ситуацию, или, ладно, пусть даже любимую сцену из вашего любимого фильма, и разложите её на моменты со словами и без, и посчитайте. Подумайте, как вы отреагируете на человека, очень часто вам абсолютно неизвестного, который подойдёт к вам на улице и начнёт без умолку говорить. Мы знаем таких людей, знаем как такие люди называются, и что с ними не так. Так почему же на сцене мы уподобляемся им? Причём, абсолютно добровольно.

Страх быть непонятым, партнёрами по сцене и зрителем в зале, делает нас такими, заставляя в том числе прибегать к экспозиции, когда мы словами пытаемся «проинформировать» себя, партнёра, зрителя кто мы, кто наши партнёры, что происходит, какая за этим всем стоит история. «Ты же знаешь…» обычно начинается такой монолог. «Ты же знаешь, я муж твоей сестры, которая больше года назад выгнала меня из дома за измену, и с тех пор мы не виделись, и вот я… и вот ты…» Не надо думать, что зритель глупее вас, что ваш партнёр — неразумный ребёнок. Они всё понимают, импровизацией занимаются очень умные люди, а смотрят импровизацию люди ещё более умные.

Самое главное — это не факты, это не имена и даты. Самое главное — это отношения между людьми на сцене. Не я — начальник, а ты мой подчинённый, а «мы достаточно хорошо друг друга знаем, но не близки», «в наших отношениях сейчас есть теплота, даже радость». Это самое главное, это не изменится, чтобы ни произошло и кем бы эти люди ни оказались. Всё остальное — детали, которые выкристаллизовываются от момента к моменту на протяжении всей сцены, а не вываливаются сразу в самом начале.

Произнесённое слово от того, что его произнесли правдой не становится. Ты можешь сколь угодно говорить своему партнёру, что он твой брат (ты так придумал, тебе так нравится), но если это неправда, то это неправда. И зритель, и партнёр, да и ты сам это прекрасно знаешь и чувствуешь. Из такой сцены выход только один — бежать.

Как же избавиться от этого страха, этой дурацкой привычки всё и за всех решать на сцене? Нужно как можно больше играть, молчать и слушать. Слушать по-настоящему.

И на этом, следуя своему же совету, мы замолкаем.

7.1 Правил нет (Если тебе говорят, что есть, вспоминай, что Правил Нет)

Людям нравятся правила: как ходить, как играть, как одеваться, что есть, чем дышать. Импровизация — не исключение. Давайте посмотрим на наши священные правила, следуя которым нам надлежит импровизировать:

1. Всегда говори «Да, и…» или Никогда не говори нет. (Я твоя мама. — Ты не моя мама. Я твоя мама.)
2. Будь знаком с персонажем своего партнера или Не будь незнакомцем на сцене. (Это когда сцена начинается со знакомства (Здравствуйте, меня зовут Петя. А вас?))
3. Никогда не задавай вопросов. (Ты кто? Мы где?)
4. Не говори о прошлом. (Ты же помнишь, что мы с тобой пошли в магазин, и ты потерял кошелек.)
5. Как можно быстрее определи кто ты, где ты и что происходит (Мама, опять ты смотришь эту дурацкую мыльную оперу. Мы же собирались пойти мне за кроссовками.).
6. Не делай «транзакционных» сцен (это когда импровизатор выходит на сцену с проблемой (у меня нет хлеба, телефона, кошки) быстро (или нет) решает ее (покупает, находит, принимает в дар) и уходит (то есть конец сцены — это тот момент когда решается проблема). Или не делай сцен «учитель-ученик» (это когда всю сцену один персонаж учит другого как правильно прыгать/бегать/ходить как манекенщица/готовить борщ и прочее, прочее).
7. Не надо рассказывать, показывай (это когда импровизатор буквально говорит о том, что он делает («так, возьмем огурец и нарежем. где, кстати нож? ах, вот он. какой хороший огурец)).

Все эти правила выводились импровизаторами годами. Они пытались понять почему одни сцены получаются («хорошие»), а другие нет («плохие, скучные, неинтересные»). Но ни в коем случае создатели этих правил, великие импровизаторы прошлого, не ставили перед собой целью ограничить или закрепостить импровизаторов будущего. Нет. Но такова уж природа человека — слепое поклонение правилам, дословное их исполнение, буквальное их понимание, как нам кажется, позволит нам «срезать», найти более короткий, легкий путь к мастерству. Мы требуем четких правил, рецептов, точных и желательно коротких ответов на наши вопросы.

Проблема заключается в том, что эффективность такого подхода тем быстрее стремится к нулю, чем дотошнее и точнее мы пытаемся этим правилам следовать. В этом слепом поклонении мы зачастую забываем, что правила есть лишь ряд точных наблюдений над удачными сценами. Давайте подробней разберем наши правила, и попытаемся понять, все ли там так строго.

Правило номер один, самое главное из самых главных правил импровизатора «Всегда говори да, и…». Слепое дословное следование этому правилу ведет к тому, что мы начинаем соглашаться на самые идиотские предложения в сцене без каких-либо на это причин и здравого смысла. («Давай спрыгнем с крыши.»)

Правило номер два: будь знаком с персонажем своего партнера по сцене. Это облегчает понимание взаимоотношений между персонажами, так как они имеют общее эмоционально заряженное прошлое. И еще это помогает избежать диалогов типа «Здравствуйте, меня зовут». Все так. Но не могут все персонажи во всех сценах быть знакомыми. У нас было много хороших спектаклей, где главные персонажи даже отдаленно не были друг с другом знакомы. А были средние, где персонажи знали друг друга очень хорошо. И наоборот.

Три. Не задавай вопросов. Правило было выведено из справедливого наблюдения, что сцену чаще всего движет вперед не вопрос, но утверждение. Действительно, есть вопросы, которые можно условно назвать вопросами-лентяями, или вопросами-эгоистами, как например «Кто ты, где мы, что это такое?», с помощью которых импровизатор, осознанно или нет, перекладывает ответственность за сцену на своего партнера. Но есть и вопросы, которые помогают сцене, привнося в нее эмоции или новую информацию. «Ну, как вы после похорон? — Ничего, потихоньку.»

№ 4. Не говори о прошлом. Это правило своей целью имеет исключить ситуации, когда мы, вместо того, чтобы сосредоточиться на том, что происходит здесь и сейчас, начинаем жить прошлым, или даже в прошлом. «Ты же знаешь, что когда я был студентом, то я…» Однако мы люди, и мы рассказываем истории. А историй без прошлого не бывает. Вот так.

Что же касается правила номер пять, по которому, часто в первых трех репликах, нужно обязательно установить (заметьте, не открыть, а установить, то есть искусственно навязать) кто мы, где мы и что происходит, то забудьте о нем раз и навсегда. Позвольте себе спокойно и постепенно открывать мир своих героев, и в конце вы получите самые полные и исчерпывающие ответы на почти все ваши вопросы.

Шестое правило учит нас не учить других и не «ходить в магазин». Но если у такой сцены есть эмоциональный заряд, а импровизаторы сосредоточены на раскрытии отношений между персонажами, то какая разница, что в этот момент они делают, будь то покупают хлеб в булочной или учат танцевать.

И, наконец, правило номер семь, «Не говори, покажи». Мы с ним абсолютно согласны — чем говорить о том, что ты будешь делать, лучше просто взять это и сделать. Резать салат, говорить о погоде, думать о любви.

7.2 Принципы импровизации

Все перечисленное выше — это, конечно, все очень хорошие и нужные правила. Но как бы нам не хотелось, правила — это всего лишь правила. Сколько было удивительных сцен, в которых персонажи что-то продавали и покупали, решали проблемы, учили друг друга, не были знакомы; сколько было захватывающих сцен, где так до конца и не стало понятно кто эти персонажи, где они находятся и что собственно происходит.

И одновременно с этим можно следовать всем правилам из всех известных книжек по импровизации и выдавать скучнейшие и откровенно плохие сцены. Выполнять все главные правила импровизации не значит быть хорошим импровизатором. Путь импровизатора, как бы мы себя не обманывали, намного сложнее. Ведь, если задуматься, хорошие сцены-импровизации существовали задолго до того, как были сформулированы все наши правила и написаны первые книжки.

На наших семинарах вместо долгого перечисления всего, что можно и что нельзя в импровизации, мы просим смотреть на то, что происходит в сцене так, как если бы это происходило в реальной жизни; мы просим реагировать на все “честно”, по-настоящему. И да, в этих ярких, удивительных и захватывающих сценах люди говорят без умолку, говорят о прошлом, а незнакомые друг другу люди пускаются в пространные дискуссии.

Если мы будем в каждой сцене честны по отношению к себе и партнеру, то есть не будем ничего “выдумывать”, а просто будем реагировать на происходящее “как в жизни”, то никакие правила, получается, нам и не нужны. Единственно, что нам нужно — это быть максимально внимательным ко всему, что происходит в сцене — любой мелочи, любому изменению, любому слову.

Мы считаем, что в импровизации важны не правила как таковые, но принципы, которые за этими правилами стоят. Осмелимся их озвучить:

• Согласие. (Это не “Да, и…”)
• Внимательность.
• Принятие установившейся реальности.
• Забота друг о друге.
• Твой партнер — самый важный для тебя человек. Ответы на все твои вопросы в нем.
• Искусственное “накачивание” сцены фактами контрпродуктивно.
• Сцена есть отношения между персонажами.
• Полная отдача на сцене (умственная, физическая, эмоциональная).

И последний, самый важный:

• Честность на сцене. Всегда оставаясь в моменте, быть честным по отношению к себе, партнеру и импровизации.

Задача импровизатора состоит не в том, чтобы следовать всем существующим на этом свете правилам импровизации. Задача импровизатора — каждый раз стремиться достичь недостижимого — идеальной сцены, до краев наполненной настоящей, честной, совершенной импровизацией.

8. Не соглашаться соглашаясь

Пожалуй, один из первых уроков почти каждого начинающего импровизатора — это то, что в сцене ты обязан соглашаться: если в сцене все взволнованы или находятся в радостном ожидании, то ты обязан скопировать это состояние, чтобы быть в согласии со своими партнерами. Это делается в первую очередь для того, чтобы сцена “двигалась вперед” и не застревала в трясине бесконечных пререканий и споров. Если импровизатор соглашается, то он не “сталкивается” с другими импровизаторами, а движется с ними в одном направлении. Но участники дуэта TJ&Dave считают, что несогласие в сцене часто может быть формой согласия.

Согласие в импровизации, по мнению Ти-Джея Ягодовского и Дейвида Паскуэйзи есть, в первую очередь, взаимная договоренность между импровизаторами соглашаться, принимать установившуюся в сцене реальность. Импровизаторы обязаны соглашаться с реальностью открывшегося им мира, а вот персонажи, которых эти импровизаторы представляют такую реальность могут и не принимать. Иногда в сцене может возникнуть честный и открытый спор, и мы считаем это абсолютно нормальным явлением. Мы считаем, что не соглашаться можно, тем более если отстаивая свою точку зрения ты можешь ее четко аргументировать. Правило не спорить в сцене может быть с одной стороны полезным, но также может и мешать, потому что очень часто самые интересные сцены — это те, которые родились из несогласия и различия во мнениях.

Однажды весь наш спектакль был построен на несогласии между двумя персонажами: человеком, который пришел в ночной клуб потанцевать и охранником на двери, который в его в клуб не пускал, потому что искренне считал, что клуб забит до отказа и нужно ждать пока кто-нибудь выйдет. Охранник не мог взять и впустить этого человека в клуб, просто потому что кто-то вывел в свое время правило “Да, и” — он этого правила знать не знает, он — персонаж. До момента, когда в конце концов охранник позволил первому персонажу войти в клуб, оба этих человека имели свои обратно противоположные точки зрения и искренне полагали, что они правы. Как результат, из простого “Впустите меня” — “Я не могу вас впустить, ждите” диалог превратился в интереснейший разговор, в котором было затронуто множество тем, начиная с принадлежности к определенной группе людей, желания изменить свою жизнь, попробовать что-то новое, заканчивая внутренней потребностью “найти настоящего себя”.

Несогласие между персонажами есть пример согласия импровизаторов с правдой жизни, открытой в этой сцене. Несмотря на спор и разницу в точках зрения на происходящее, эта сцена четко следовала настоящему духу правила “Да, и…”. Если бы охранник пустил первого персонажа в клуб, то он бы предал правду, уже установившуюся в этой сцене, и то, что могло бы стать целым спектаклем превратилось бы в проходной эпизод, отравив всё, что произошло бы после. Правда есть правда — если мир нам открылся на этом моменте, значит так оно и есть. Этот конфликт не был “выдуман”, не был состряпан заранее, чтобы было с чего начать сцену — он был там с самого начала, так нам открылся этот мир.

Естественно, нужно различать несогласие по поводу действительно важных вещей и несогласие по поводу того, например, какой марки автомобиль сейчас у импровизаторов в сцене, что очень часто происходит из-за страха и паники, возникающей у импровизаторов, когда они не знают как “двигать” сцену вперед, какое действие предпринять дальше.

Более того, хороший спор в сцене может быть знаком уважения импровизаторов друг к другу, когда всему происходящему в сцене, каждой детали, каждому слову уделяется самое пристальное внимание; ничего не упускается и не игнорируется, ничего не проходит мимо лишь потому что кто-то когда-то сказал “Да, и…”. Если ты знаешь заранее, что твоей ответ на любое предложение будет “Да, и…”, то какая же это тогда импровизация? Нам тогда и слушать нашего партнера незачем. Но если мы слушаем, и делаем это по-настоящему, по-честному, то и наша реакция будет настоящей и честной. Когда ты слышишь от своего партнера искреннее несогласие с тем, что ты только что сказал — это знак того, что возможно у вас на руках очень интересная сцена.

9. Не гоняйтесь за смехом, он сам придет

Говоря о длинной форме импровизации, патриарх этого вида сценического искусства Дел Клоуз говорил: “Занимаемся ли мы комедией? Скорее нет. Но, ведь это смешно? Скорее да.” За годы в импровизации Ти-Джей Ягодовски пришел к выводу, что последнее, что хотят импровизаторы — это то, чтобы их считали остроумными. Участники дуэта TJ&Dave говорят о том, что они не занимаются комедийной импровизацией, а лишь импровизацией. Их цель не быть смешным, но быть честным на сцене.

Никто из них не ставит перед собой задачу рассмешить всех в зале. Их, как они признаются, цель недостижима — это идеальный спектакль, идеальная импровизация. И прямой путь к ней не юмор или смех, но честность по отношению к себе, зрителю и своему партнеру по сцене. Парадокс заключается в том, что в своем стремлении максимально честно отобразить правду жизни на сцене, они достигают большего комедийного эффекта, нежели чем если бы они всеми правдами и неправдами специально бы пытались рассмешить людей.

Вы можете сказать: “Подождите, я думал то, что они делают называется комедией, они ведь обещают, что будет смешно?” Нет, не обещают. Импровизация как инструмент служит разным жанрам и формам, включая разговорный жанр, игры, короткую форму, “монтаж”, форму, которая славится молниеносной сменой коротких сцен, “Гарольд”, столп групповой импровизации, форма, придуманая лично Дел Клоузом. Все эти формы в разной степени связаны с комедией и способностью смешить. Но в своей импровизации TJ&Dave концентрируются на длинной форме, продолжительных сценах с количеством персонажей как правило не более двух, с фокусом на переплетении нитей человеческих отношений. Не более того.

Когда нас спрашивают, как сделать так, чтобы получалось смешно, мы говорим: “Будьте честны”. Когда нас спрашивают, как быть честными на сцене, мы отвечаем: “Просто будьте”. Для нас импровизация не заключается в том, чтобы быть смешным. Для нас импровизация значит просто быть человеком, просто существовать на сцене.

Быть на сто процентов честным на сцене на самом деле не такая уж и невыполнимая задача. С одной стороны ты должен научиться не паниковать, должен перестать врать и придумывать, должен отбросить все сомнения в том, что все, что происходит на сцене реально и должно идти именно так. С другой стороны, ты должен постоянно быть в моменте, а также должен слушать и слышать, то есть понимать все, что происходит вокруг, не упуская ни одной мельчайшей детали.

Иногда во время спектакля ты слышишь смех из зала, и в этот момент ты знаешь, что люди реагируют не на шутку или остроту, а на момент правды на сцене, который стал результатом твоей импровизации или твоего партнера. Смех часто является выражением удивления, того, что зритель не ожидал увидеть или услышать то, что он увидел и услышал. Так почему бы не удивить его правдой? Он этого явно не ожидает.

Почему же так трудно бывает в импровизации отобразить правду жизни на сцене, почему многие импровизаторы с этой задачей пока не справляются? Во-первых, страх. Страх — самое большое препятствие на пути настоящей импровизации. Многие боятся, что в ответ на свою импровизацию они не услышат смеха, как у других импровизаторов, и одной их честной реакции на действие или реплику партнера будет не достаточно, чтобы рассмешить зал. Поэтому первое, что нужно сделать начинающему импровизатору — это побороть свой страх, какой бы источник у него не был.

Мы не тратим время, размышляя над тем, как бы так извернуться и рассмешить публику, потому что зритель в первую очередь смеется, когда узнает себя на сцене, смеется когда видит правду, а это возможно только если импровизаторы на сцене в согласии друг с другом открывают настоящий мир, полный самых мелких и уникальных деталей. Зритель конечно смеется и над дешевыми трюками, такими, например, как отрицание того, что только что сказал ваш партнер. Вы получили смех, но разрушили все, что пытались построить до этого. Все в пустую.

Вместо того, чтобы играть с публикой, подмигивать ей, мы переносим фокус на себя, пытаясь в себе взрастить человека, чей взгляд на жизнь будет вызывать в людях искренний и всепоглощающий смех. Этакий внутренний компас человека, посвятившего себя искусству импровизации. Поэтому, если вы из тех людей, кто гоняется за смехом, то а). вам, скорее всего, будет не интересна та импровизация, которой занимаемся мы, и б). проще сразу сказать вашему партнеру, что вы, игнорируя всех и вся, будете делать на сцене то, что интересно вам, и только вам, так что пошли вы все подальше. Спросите себя, насколько смех любой ценой для вас важнее искусства импровизации.

Есть знаменитая история, еще из первых дней театра Second City, когда персонаж Джоан Риверз в одной из сцен говорит персонажу Дела Клоуза, что хочет развод, и тот ей отвечает:

— Но дорогая, а как же дети?

— [с раздражением] Да, нет у нас никаких детей.

В зале был смех. Однако он возник за счет того, что Джоан Риверз отвергла реальность, установленную до нее ее партнером. Она подставила своего партнера ради смеха и скорее всего разрушила доверие между ними. Но она получила смех, это была ее цель. (Хорошо для нее? Возможно. Плохо для сцены? Вне всякого сомнения.)

Если зритель смеется над шуткой, убивающей сцену, зачем тогда вообще брать смех как один из показателей хорошей импровизации? Смех в зале важен только, если это ваша цель. Мы очень надеемся, что наш зритель получает от наших спектаклей удовольствие, но мы не смотрим на то, смеялись ли люди, или нет, когда решаем насколько хорошей была импровизация. Более того, после наших самых удачных импровизаций смеха зачастую не было вовсе. Для нас тишина в зале такой же показатель успешности сцены, если даже не больший, как для кого-то смех. Комедия является лишь побочным продуктом нашего подхода к импровизации, а зачем нам концентрироваться на побочном продукте? Стремиться к смеху в импровизации — это оказывать себе же медвежью услугу. Всегда стремитесь к большему.

В нашем представлении, конечной целью импровизации может быть только «Великое Шоу», идеальный спектакль, идеальная импровизация. Мы прекрасно понимаем, что эта цель недостижима, но именно к ней мы и стремимся. В каждом спектакле мы тем или иным способом не добираем до нашей цели, каждый раз нас ждет неудача в том или ином виде. (Считайте, что мы вас предупредили, и не обижайтесь, мы не специально.) Каждый раз нам чего-то не хватает, все мы смертны. Однако значение заветной для нас цели не становится от этого меньше. Ведь никто из моряков всерьез не думает, что если он все время будет идти, ориентируясь на Полярную звезду, то рано или поздно он сможет до нее дотянуться? Однако это ни в коей мере не преуменьшает ее значения как ориентира.

Если наша цель «идеальная импровизация», и мы знаем, что достичь ее у нас не получится никогда, то, по крайней мере, на пути к этой цели мы достигаем другие, не менее значимые: мы можем говорить, что это было «интересно», или даже «это открыло новое понимание чего-то», или «это бросает вызов», или может даже «это было смешно».

Если же мы поставим себе целью только смех, и не достигнем ее, что случается чаще, чем мы думаем, то в итоге мы получаем «плохо», «неинтересно», «слабо», «криво», иногда даже «жалко смотреть», или просто «не смешно». Поэтому, чтобы вам, ни дай Бог, никто таких слов после спектакля не сказал, нужно оттачивать те навыки и умения, которые могут вам дать шанс на «Великое Шоу»: внимание, умение слушать, умение оставаться в моменте.