Панк-парадокс. 14. ПАНК-ПОЭЗИЯ И ВЫХОД НА СЦЕНУ

После нескольких недель репетиций в «Адской Дыре» у нас набрался репертуар из шести собственных песен. Мы снова и снова прогоняли этот короткий, одиннадцатиминутный сет. Чтобы занять больше времени, иногда имитировали «джемы», которые часто видели на концертах Black Flag, когда они играли «Louie Louie» — затянутую версию — прямо посреди сета.

Репетиции постоянно прерывались. Обычно мы выдерживали минут тридцать за закрытыми дверями «Адской дыре», прежде чем становилось ясно: надо открываться и впускать воздух в этот раскалённый ад, который служил нам репетиционной точкой. Мы шли обратно в дом — там было прохладнее и цивилизованнее. Перерывы чаще всего проходили вокруг маминого пианино, где я нередко играл для всех, кто оказывался рядом, панковские песни, переложенными на простые фортепианные аккорды.

Бретта особенно забавляли мои версии песен ELP, и он подбадривал меня играть ещё. Нашей любимой песней для совместного пения был «Lucky Man». У меня была дешёвая двенадцатиструнная акустическая гитара, которую было почти невозможно нормально настроить. Звучала она как многие записи того времени, где на двенадцатиструнку накладывали эффект хоруса — сегодня это кажется абсурдом: добавлять хорус к инструменту, у которого он уже встроен от природы. Зато она идеально подходила для вступления «More Than a Feeling» группы Boston.

Бретт также заказывал Styx, Billy Joel и Foreigner, подпевал мне гармонии, пока я коверкал эти радиохиты в самом примитивном виде. Гораздо серьёзнее ребята реагировали, когда я играл на пианино песни The Dickies — «You Drive Me Ape» у меня выходила убойно. «Sneaky Feelings» Элвиса Костелло была, пожалуй, самым сложным фортепианным риффом, с которым я тогда мог справиться. Я изрядно её кромсал, но вокальные партии давались мне куда естественнее, и этим номером я тоже развлекал компанию.

Песни Тодда Рандгрена я разбирал в одиночку — исключительно для себя. Мне не хотелось превращать их в пародию, да и я боялся, что ребята не разделят моей привязанности к его музыке. Параллельно и Бретт не подначивал меня играть что-нибудь из Элтона Джона — из-за собственного благоговейного отношения к его творчеству.

Практически с самого начала мы отнеслись к делу написания песен всерьёз. Каким-то образом, несмотря на всё дуракаваляние и исполнение каверов из совсем другого музыкального мира, у нас с Бреттом было интуитивное понимание того, в чём должна заключаться миссия нашей группы. В конечном счёте мы хотели сделать пластинку. Она должна была послужить чем-то вроде конституции — зафиксировать нашу панковскую эстетику и задать рамки того, кто мы есть.

Но что делать с текстами? Нас окружала поэзия панка, и нам предстояло вырезать для себя собственную нишу среди бесчисленного множества тем, которые уже были озвучены южнокалифорнийскими группами, на которых мы выросли. Диапазон был огромным — от откровенно нелепого до по-настоящему глубокого и значительного. И мы любили всё это:

Абсурдистское

He was a funny man with the straight black hair, he lost it

in an accident but he doesn't care

(Он был смешным парнем с прямыми чёрными волосами,

Он их потерял в аварии, но ему всё равно)

или

Planes carry people around and around, Trains are late

getting in the station

(Самолёты возят людей туда-сюда, поезда опаздывают,

Не могут вовремя прийти на станцию)

или

Operation, operation, snip and tie, snip and tie

(Операция, операция, Разрез и перевязка, разрез и перевязка)

Буквальное

I don't care about you, Fuck you!

(Мне на тебя наплевать. Пошёл ты!)

или

Fix me, fix my head, fix me please I don't wanna be dead

(Почини меня, почини мне голову,

почини меня, пожалуйста, я не хочу быть мёртвым)

Экзистенциальное

Standing in line we're aberrations, defects in a defect mirror

(Стоя в очереди, мы — отклонения,

дефекты в дефектном зеркале)

или

Don't want to drown in American society

(Не хочу утонуть в американском обществе)

Бытовое / жизненный стиль

Grab a girl, go for a whirl, head on down to the beach

(Хватай девчонку, крутанись, поехали вниз, к пляжу)

или

She found it hard to say goodbye to her own best friend.

She bought a clock on Hollywood Boulevard the day she left

(Ей было трудно попрощаться со своей лучшей подругой.

В день отъезда она купила часы на Голливуд-бульваре)

Призыв к действию

We're not the background for your stupid fights,

get out of the darkness, it's time to unite

(Мы не декорация для ваших тупых разборок,

вылезайте из темноты, пора объединяться)

или

Let's lynch the landlord man

(Давайте линчуем правителя)

Одна из наших тогдашних «родственных» групп, Circle One, почти не делала шагов в сторону виртуозности, но зато нащупала тему, которая могла жить долго. Несмотря на кажущуюся близорукость их названия «High School Society» и предельную простоту языка, я уловил в их словах установку, способную сопровождать человека всю жизнь: «Fuck the people! They go with the crowd» (К чёрту людей! Они следуют за толпой). Это выражало мысль, которую — в руках более изощрённого автора — можно было бы развернуть в самые разные критические плоскости. По сути (как мне тогда казалось), именно это Чарльз Дарвин говорил богословам своей теорией эволюции: групповое мышление — чушь, популярный консенсус — дерьмо, а бездумному, некритичному популизму необходимо противостоять.

Но нам была нужна ещё и агрессия. Чаще всего именно вокалист задаёт её группе, а у меня не было той воинственности, которая присутствовала у многих певцов, которых я считал своими героями. А это был ключевой ингредиент. Игнорировать агрессивность в эстетике панка — значит не понимать самого фундамента этого языка.

Существует два типа агрессивного разрушения. Первый — агрессия «простого человека», работяги. Это тупая, лишённая всякого искусства форма — вроде дальнобойщиков, которые терроризируют межрасовые пары и пытаются вытолкнуть их с дороги. Самый заурядный вид агрессии. Почти повсеместный, в любой сфере жизни, он всегда был благодатной почвой для популярной музыки. Неудивительно, что многие рабочие субкультуры и уклады приняли так называемую «shit-kickin’ music» — она отлично обслуживает агрессивный настрой обывателя. Панк обладал тем же потенциалом. Панк-музыка легко подпитывает импульс «всё к чёрту разнести». Но в таком поведении нет ничего уникального: оно настолько распространено, что панк не может претендовать на него как на свою отличительную черту. Мне хотелось от нашей музыки чего-то большего.

Есть и другой тип агрессии. Агрессия ума. Идеи способны разрушать не меньше, чем внешне хамское или насильственное поведение. Этот поток столь же глубоко вписан в американский дух, как и рабоче-классовая грубость. Именно им пользовались отцы-основатели США. Их интересовала дестабилизация английских правовых норм и имперского порядка, когда они создавали собственную национальную конституцию. Вместо того чтобы прибегать к грубой, примитивной агрессии «низов», они облекли свои намерения в слова — слова, настолько шокирующие для Короны в старой доброй Британии, что в итоге это неизбежно привело к войне.

Осмыслить всё это было проще, чем действительно превратить такие идеи в слова и музыку. Но, словно колеблющаяся стрелка компаса на шее странника, эти размышления всё же указывали нам направление и задавали маршрут. У нас появилась цель. Мы знали, куда идём.

В Oki-Dog каждый вечер, без исключений, тусовалась куча людей, которые хотели говорить о музыке и у которых были группы — некоторые из них уже начинали делать себе имя. Мы с Джеем зависали там при любой возможности: каждый вторник после панк-концертов в Starwood, а также почти каждую пятницу и субботу. У Джея был пикап Toyota, и он возил меня буквально повсюду. Пока он окончательно не бросил школу, он ещё и подвозил меня туда каждое утро.

Мы колесили по Голливуду на этом грузовичке, перемещаясь между «легальными» площадками Сансет-Стрип — вроде Whisky или Starwood (который вообще-то находился на Santa Monica Boulevard), — и подпольными местами вроде Hideaway. Всегда ради панк-концертов или просто чтобы торчать на тротуаре, где происходило действие. Мы хотели, чтобы о Bad Religion узнали шире. Я мечтал, чтобы нас начали приглашать играть на тех же площадках, где мы постоянно ошивались. В основном мы общались с людьми, у которых тоже были группы, но которые ещё не стали известными. Хотя некоторые из них явно двигались вверх.

Один из таких — самый общительный парень с тем же именем, что и у меня: Грег Хетсон из Circle Jerks. Его группа, тогда ещё совсем новая, включала Кита Морриса — вокалиста Black Flag, которого я видел на сцене Fleetwood. Сам Хетсон уже был опытным музыкантом: он входил в оригинальный состав Redd Kross, группы, которую Родни Бингенхаймер постоянно крутил в своём радиошоу Rodney on the ROQ.

Грег Хетсон всегда был готов поболтать — о музыке, «девчонках» или культурной жизни Лос-Анджелеса. Если ты хотел знать, где сегодня будет афтерпати или какое место «в теме» этим вечером, спрашивали именно Грега из Circle Jerks. The Jerks очень быстро стали знаменитыми. Вскоре после образования, в 1980 году, они записали мгновенно ставший классикой быстрый альбом Group Sex. В нём были убойные барабаны и запоминающиеся гитарные риффы, которые потом вросли в разогрев каждой панк-группы. Вокал Кита был агрессивным, но при этом мелодичным. Эти песни стали моментальными снимками южнокалифорнийской панк-сцены: критика моды, описание поверхностности общества и романтизация голливудской грязи.

Мы с Грегом Хетсоном сразу нашли общий язык — он быстро понял, что мне искренне нравятся многие вещи за пределами панка, которые интересовали и его. Например, путешествия. К моменту выхода первого альбома Circle Jerks он уже отправился в тур, объехав почти все города США, где существовала панк-сцена, и даже те, где её не было. Грег стал первым панк-музыкантом в Лос-Анджелесе, которого я встретил и который действительно знал, где находится Рэйсин, штат Висконсин. The Jerks даже играли концерт в центре Рэйсина, в почти пустом Memorial Hall. У него было редкое понимание и терпимость к людям из разных уголков страны. Он родился в Бруклине, но ещё ребёнком переехал в Лос-Анджелес — как и многие в Южной Калифорнии. Благодаря этому он легко сходился с самыми разными людьми и для меня стал чем-то вроде надёжного советчика, когда мне нужен был человек, хорошо ориентирующийся в панк-культуре ЛА: связанный, знающий сцену, но при этом не зацикленный только на ней.

Грег следил за спортом и знал, что я тогда обожал играть в баскетбол, бейсбол и американский футбол и всегда болел за команды из Висконсина. Он сообщал мне, когда висконсинские команды приезжали играть против лос-анджелесских, и охотно ходил со мной на матчи. Мы ездили смотреть, как Angels играют против Brewers в Анахайме. Вскоре после этого я начал звать Грега приходить к нам поджемить с Bad Religion, когда ему было удобно.

Идея джем-сессии в панке плохо сочеталась с нашим стремлением писать короткие, чёткие и выверенные песни. Но для меня Грег был местной знаменитостью, и я был искренне рад, что он начал принимать мои приглашения и приходить к нам с гитарой в руках.

Одним из первых его появлений вместе с нами стало наше второе участие в странном, малоизвестном местном телешоу формата «public access»*, которое называлось New Wave Theater. На первой записи, в 1981 году, мы приехали на съёмочную площадку в Западном Голливуде, совершенно не понимая, чего ожидать, и довольно быстро выяснилось, что выходить на сцену без зрителей — это, мягко говоря, необычно.

Является формой некоммерческого средства массовой информации, где широкая публика может создавать контент для телевизионных программ, которые транслируются через специализированные каналы кабельного телевидения.

Среди множества видеокамер, разбросанных по полу, другие группы настраивали своё оборудование и ждали очереди, чтобы отснять собственный десятиминутный сегмент. Вся программа была построена вокруг простого повествования, произносимого в форме свободного потока ведущим — выпускником Гарварда Питером Айверсом, одетым в духе нью-вейв. Его представления групп звучали совершенно «с потолка», но именно они создавали рваный ритм передачи, в которой оглушительно быстрые и злые группы вроде Circle Jerks или Fear соседствовали с арт-экспериментами таких коллективов, как Mnemonic Devices. В те годы подобные эклектичные сочетания были вполне обычным явлением для клубной сцены Лос-Анджелеса.

Айверс представил нас как «скоростных жёстких парней с Пляжа Калифорнии», и это было довольно остроумное резюме нашего звучания и лирики. Но тогда мы считали его просто чудаком — что, если честно, лишь отражало нашу собственную незрелость. На самом деле шоу стало важным моментом в истории телевидения. Смешение видеоряда с киноматериалами и способ их монтажа делали каждый выпуск визуально притягательным.

Мы, панк-подростки, не были впечатлены этими элементами. Нам хотелось просто видеть и слышать панк-группы. Мы не понимали, что эта программа на самом деле сильно опережала своё время и предвосхищала то, что позже появится в телевещании (вроде MTV) и в театре (перформанс-арт) — при том, что её создателю, Дэвиду Джоуву, никто впоследствии не отдал должного.

Bad Religion, с нашим особым взглядом на общество, выраженным в текстах песен «Oligarchy», «Bad Religion» и «Slaves», идеально вписывались в замысел сценаристов и поток сознания ведущего. Создатели шоу пытались заглянуть в будущее общества, вышедшего из-под контроля. Ирония в том, что Bad Religion в итоге десятилетиями будут строить карьеру именно на такой социальной критике, но тогда мы были слишком молоды и незрелы, чтобы понять: Джоув и Айверс были нашими союзниками в этом поиске.

Для нашего второго появления на New Wave Theater Грег Хетсон появился в качестве приглашённого солиста, сыграв гитарное соло в песне «Part III». После этого он фактически стал неофициальным участником группы: играл с нами на концертах, когда это было удобно, и приходил в студию, чтобы записать соло. Несколько лет спустя он присоединился к нам уже на постоянной основе.

После выхода нашего EP у нас появилась заметная локальная аудитория. Панк-рокеры из Сан-Фернандо-Вэлли — пусть и разбросанные по небольшим, разрозненным очагам — начали обращать на нас внимание, к ним присоединились и некоторые голливудские группы, с которыми мы подружились благодаря постоянным тусовкам в их районах. Наш приятель по имени Питер занял место за барабанами вместо Джея Зискрута, который без особых церемоний покинул группу по личным причинам. (Джей Зискрут считал, что с ним недостаточно советуются при принятии групповых решений. Он ушёл из-за глупого принципа, который сам теперь называет юношеским максимализмом.)

Питер привёл с собой друзей, у которых были свои друзья, и очень скоро «Адская Дыра» превратилась в своего рода послешкольную точку сбора для панк-рокеров со всех, даже самых отдалённых, уголков Сан-Фернандо-Вэлли. Лично я предпочёл бы, чтобы «штаб-квартира» Bad Religion служила скорее местом встреч — чтобы договориться и потом уже пересечься после репетиции на концерте, в клубе или в проверенном заведении Denny’s рядом с квартирой Тома. Но разрастающаяся сеть вэллийских панков всегда знала, где нас можно найти в любой будний день после школы.

Сарафанное радио работало быстро, и однажды к нам заглянули самые известные на тот момент авторы фанзинов — Эл и Мишель из журнала Flipside. Они были из Фуллертона, почти у самого Диснейленда в округе Ориндж. Для нас это было настоящей честью: им пришлось ехать около шестидесяти миль, чтобы добраться до этого дальнего края Вэлли. Я познакомился с Мишель на одном из концертов в Голливуде и дал ей номер телефона (мамин). Она сказала, что пишет для Flipside, а я ответил, что у нас есть группа из Канога-Парка. Она спросила: «А это где?» На что я сказал: «Позвони по этому номеру и приезжай на одну из наших репетиций».

У меня была влюблённость в Мишель — просто потому, что она сказала, что пишет. Для меня это было доказательством того, что за пределами моего ближайшего круга друзей, в других панк-сценах, есть люди с интеллектуальной мотивацией. Это давало надежду, что я смогу найти не только девушку, но, возможно, и сообщество единомышленников, с которыми можно было бы по-настоящему общаться. Мои панк-друзья из Вэлли были довольно классными и в большинстве своём неглупыми, но наркотики и алкоголь были для них неотъемлемой частью образа жизни. Эти вещества и всё, что с ними связано, пугали меня. Для меня они были напрямую связаны с неконтролируемой злостью и семейным насилием. Я поклялся себе, что никогда не окажусь в этом.

Мне отчаянно хотелось такого круга друзей, как в Висконсине: людей, которые любят панковский образ жизни, но сторонятся его саморазрушительных сторон. Мишель дала мне надежду и подтвердила моё подозрение, что в Южной Калифорнии есть панк-рокеры, которым важнее не вечеринка, а интеллектуальная сторона сцены. Поэтому я с большим энтузиазмом ответил на её звонок и пригласил приехать, чтобы написать о нас.

К счастью, её редактор Эл согласился проделать этот путь. Они уже слышали наш EP, и, должно быть, мы произвели впечатление. Появление в Flipside было для нас большим событием, потому что до этого пресса нас попросту игнорировала. Несмотря на успех на радио — когда Rodney on the ROQ крутил наши записи, а одна из песен, «Politics», даже попала в его опубликованный ежемесячный чарт, — ни местная пресса, ни фанзины почти не обращали внимания на Bad Religion. Мы всегда считали, что дело в нашей географии. Вэлли был недостаточно экстремальным, недостаточно грязным, недостаточно крутым, недостаточно вырожденным — вообще недостаточно «чего-нибудь», чтобы панк-журналист, стремящийся к яркой картине, счёл его достойным внимания. Такие журналы, как Slash и No Mag, ориентировались на более зрелую аудиторию — людей за двадцать или за тридцать, — и были больше сосредоточены на первой волне панка, его более стильных представителях. Для них мы были просто сопливой кучкой подражателей, школьников, играющих в панк. Что вообще может быть оригинального в пригородной версии сцены, которая сформировалась и укоренилась в голливудской грязи?

Но наша музыка говорила с той растущей аудиторией, к которой обращался Flipside, и мы идеально вписывались в демографию, которую журнал стремился подсветить: формирующиеся пригородные группы подростков, отвергавших музыку 1970-х, носивших новый облик — возможно, менее стилизованный, чем у старших панков, но более функциональный, — собранный из остатков папиного гардероба, с добавлением вещей для скейт- и сёрф-жизни, и с новым отношением к миру, подходящим для нового десятилетия.

В этом и заключалась ирония: я жаждал интеллектуального признания, а наше первое опубликованное интервью в итоге больше напоминало комикс. Мишель спросила: «Это что, чей-то из вас дом?» Я, не скрывая недоумения, ответил: «Ты в доме моей МАМЫ!» — и тут же подумал про себя: «Мне вообще-то шестнадцать, она правда считает, что мы можем жить сами?» Я довольно быстро понял, что Мишель не особо мной интересуется. Она была старше, лет девятнадцати, и, похоже, её мало волновал смысл наших песен. К тому же становилось ясно, что это интервью — скорее формат “познакомимся поближе”, а подростки, живущие с родителями в СанФернандо-Вэлли, — не самая захватывающая тема для текста. Но я всё равно был настроен выдать хорошее интервью и понимал, что Flipside может стать важным контактом, который стоит беречь ради будущего группы.

Эл и Мишель проделали долгий путь оттуда, где они жили, и Мишель всё время сравнивала наш район с их. «Так далеко! А что вы вообще тут делаете?» — спросила она. Я в изумлении почесал затылок. Она что, намекала, что мы живём в глуши? В её вопросе сквозило предположение, будто у подростков из их пригородной пустыни — Фуллертона — жизнь куда интереснее, чем у нас в Канога Парке. Любой, кто бывал в Южной Калифорнии, знает, что так называемые «сообщества» с разными приятными названиями на деле представляют собой просто квадраты улиц в бесконечном лоскутном одеяле из участков по четверти акра, с одноэтажными домами, гаражами и, если повезёт, кусочком газона и бассейном на крошечном заднем дворе. Бесконечные ряды домов тянутся во все стороны, образуя непрерывные жилые массивы, которые незаметно перетекают друг в друга. Перешёл одну улицу — бац! — уже другой почтовый индекс. Но пригородный пейзаж остаётся тем же самым на сотни и сотни квадратных миль. Южная Калифорния написала учебник по «городскому расползанию».

Поэтому сама идея о том, что какой-то район может считаться «глушью», была абсурдной. Даже в подростковом возрасте я это прекрасно понимал. Единственным местом, где, на мой взгляд, имело смысл быть, был Голливуд или районы поблизости — потому что именно там находились концертные площадки, театры и клубы, способные сделать группу известной. Мысль о том, что пригородные кучки панк-рокеров обладают какими-то уникальными чертами и могут тянуть на отдельную «сцену», казалась мне смешной. Все районы Южной Калифорнии имели куда больше общего, чем различий. И всё же за нашим Сан-Фернандо-Вэлли прочно закрепилась репутация захолустья, места «нигде и ни о чём».

Я хотел произвести впечатление на интервьюеров музыкой, поэтому мы отрепетировали наш сет. Потом мы поводили их по местным заведениям — например, показали Phases, дискотеку, где раз в неделю проходили New Wave-вечеринки, — и поделились тоскливыми историями о том, как мечтаем чаще играть в Голливуде. При этом мы кое о чём умолчали. Мы не хотели афишировать, что совсем недавно уже появлялись на телешоу под названием New Wave Theater. Несмотря на то, что там выступали и другие панк-группы — а это бы показало, что мы в хорошей компании, — нам совсем не хотелось, чтобы в печати выглядело так, будто мы связаны с чем-то, в названии чего есть слова «New Wave». Наши подростковые мозги были чрезмерно самосознательны, и нам отчаянно хотелось, чтобы нас воспринимали именно как панк-группу.

Мы изо всех сил старались демонстрировать стиль, который был бы принят панками, хотя в вопросах самопрезентации были полными дилетантами. Наши ранние интервью и первое появление на New Wave Theater выглядят наивными и немного глуповатыми. Но к 1982 году, ко второму выходу на это шоу, мы уже были куда опытнее. У нас за плечами было два релиза: шестипесенный семидюймовый винил Bad Religion и следом полноформатный альбом How Could Hell Be Any Worse? Если в первый раз на New Wave Theater мы выглядели испуганными и незрелыми, то во второй — уже как циничные, самоуверенные, огрызающиеся панки с чёткой целью, почти так, будто мы оказываем ИМ одолжение, соглашаясь выступить на их паршивом шоу. Мы даже не стали разговаривать с Питером Айверсом после исполнения двух песен («We’re Only Gonna Die» и «Part III»). Нам казалось, что нас ждут вещи покрупнее, чем съёмка для местного телешоу. К счастью, мы тогда не сожгли никаких мостов, потому что, если быть честными, мы много выиграли, участвуя в работе и учась у более старших людей с большим опытом, чем у нас, — таких как Джоув и Айверс, — которые умели доводить свои творческие идеи до законченного результата.

Нигде это не проявилось так явно, как при работе над нашим первым LP. На вкладыше пластинки написано «Produced by Bad Religion», но, по справедливости, хотя бы часть продюсерских заслуг принадлежит одному старшему парню по имени Джим Манки. Его подруга на тот момент, Джонетт, работала на ресепшене в легендарной студии мастеринга Gold Star Studios. Мы сразу прониклись к Джонетт симпатией, когда решили зайти туда для финальных штрихов мастеринга нашего первого релиза. Она была такой воодушевлённой и дружелюбной, что у меня появилось ощущение, будто наша группа и правда чем-то особенная. Она провела нас по студии, знакомя с персоналом. «Это Стэн. Он будет мастеринг-инженером вашего альбома», — сказала она. Стэн Росс был легендой индустрии, но тогда я ничего о нём не знал — как, впрочем, и о самом процессе мастеринга. Джонетт устроила нам небольшой ликбез. «Стэн научил Фила Спектора искусству продюсирования», — с гордостью заявила она. Это сразу привлекло внимание Бретта, потому что Спектор совсем недавно продюсировал альбом Ramones, который мы все обожали. Мы поняли, что попали в надёжные руки.

Стэн был как любимый школьный учитель труда. Он показывал нам каждый прибор в студии. Я слушал как прилежный ученик и наблюдал за его приёмами. Больше всего меня завораживал сам процесс кодирования виниловых мастер-дисков: как электромагнитные колебания записанной на мастер-ленте музыки буквально вырезаются в лаковый диск прочной иглой, связанной с электронным выходом магнитофона. Всё это казалось чистой магией, и я чувствовал себя невероятно привилегированным, находясь там.

На выходе Джонетт сказала: «Слушайте, вам стоит подумать о том, чтобы поработать с моим парнем Джимом. Он настоящий волшебник и сможет вам помочь, когда вы будете готовы записывать больше песен». Мы продолжали тесно общаться с Джонетт, и когда пришло время записывать наш первый LP, мы последовали её совету и начали планировать работу с Джимом. Он был полной противоположностью Джонетт по характеру — тихий, немного замкнутый, совсем не из тех, кто доминирует в творческом процессе громким голосом. Он спокойно и вдумчиво объяснял логистику записи альбома и хорошо ориентировался в студийном мире.

Джим записывал пластинки ещё в 1970-е как один из основателей группы Sparks и делал запись с Тоддом Рандгреном. Он учил не как профессор, а скорее как практик тайного ремесла. Он просто говорил, как считает правильным, а мы соглашались. Джим предложил забронировать студию, где он хорошо знал персонал. Мы не могли позволить себе студию первого эшелона вроде Gold Star, поэтому он предложил компромисс: помещение второго уровня с оборудованием высшего класса — Track Record Studios на Мелроуз — и придумал отличный способ уложиться в бюджет.

—Персонал позволит мне работать с вами после закрытия. Так что давайте забронируем неделю с полуночи до шести утра — этого будет вполне достаточно, чтобы начать.

Мы понятия не имели, как управляться с двадцатичетырёхканальной консолью, многодорожечным магнитофоном или всеми этими внешними эффектами и компрессорами, без которых не делается LP. Всем этим занимался Джим. По сути, он делал гораздо больше, чем просто инженерную работу. У него было собственное представление о том, как должен звучать альбом. Хотя я писал песни на пианино и акустической гитаре, именно Джим предложил использовать эти инструменты в записи. Это решение породило некоторые из самых заметных особенностей пластинки — например, акустическую гитару как наслоенный эффект в «We’re Only Gonna Die» и панковское пианино, на котором я играл в «Fuck Armageddon… This Is Hell».

Позже Джонетт и Джим создали известную альтернативную группу Concrete Blonde, и это была далеко не последняя наша совместная работа.

Имея за плечами уже две записи, можно было бы предположить, что к началу 1982 года Хелл-Хоул и Канога-Парк превратились во что-то вроде зарождающейся панк-сцены. Но ни то ни другое так и не произошло. Оба места оставались изолированными. Вся ночная жизнь была сосредоточена в Голливуде или где-то рядом, в пределах примерно десяти миль. Оранж Каунти на юге, Инлэнд-Эмпайр на северо-востоке и долина Сан-Фернандо на северо-западе были лишь рассеянными источниками панк-музыкантов и групп. Все они каждую ночь стекались к примерно семимильному коридору ночной жизни между Западным Голливудом и центром Лос-Анджелеса.

В других районах тоже существовали локальные клубы — в Коста-Месе был Cuckoo’s Nest, в Хантингтон-Бич — Fleetwood, в СанПедро — Dancing Waters, все они легендарные места. Но если ты хотел иметь хоть какой-то шанс быть упомянутым важными музыкальными критиками того времени, тебе нужно было играть в Starwood, Whisky a Go Go, Palladium или в одном из многоцелевых залов, находившихся в двух шагах от этих голливудских точек. Именно туда ходили журналисты LA Times и LA Weekly. Грамотные панк-рокеры повсюду понимали вес рецензий в этих изданиях, и, хотели мы того или нет, мы с завистью следили за тем, как другие группы там упоминались или получали обзоры, и мечтали, чтобы на их месте оказались мы.

Одной из таких групп была Mad Society из Голливуда. Во главе у них стоял одиннадцатилетний мальчишка с ирокезом по имени Стивен. Никому в группе не было больше пятнадцати, за исключением Кэти, одной из участниц, которая выглядела скорее как няня при группе. Они писали песни про то, как их «накрыло напалмом» во Вьетнаме, и это звучало правдоподобно, потому что они были детьми иммигрантов. Мы дружили и почти каждые выходные в конце 1980-го и начале 1981-го тусовались в квартире мамы Стивена неподалёку от Oki-Dog.

Несмотря на то, что песни у них были не особенно выстроенные, да и серьёзной фан-базы у них не было, у них имелось то, чего не было у нас: менеджер. Её звали Дафна, она была постарше, возможно, лет под тридцать, и уже несколько лет вращалась в лос-анджелесской панк-среде. Именно она обеспечивала Mad Society выступления на важных голливудских площадках. Она выбивала для них заметные концерты, которые освещались признанными музыкальными журналистами. Благодаря своим связям с этими авторами и другими музыкантами она с помощью постоянного подбадривания и шума создавала иллюзию, что Mad Society — группа значимая и заслуживающая серьёзного отношения.

На деле они были примечательны по сути лишь одним — своей экстремальностью: они были экстремально юными, экстремально наглыми на сцене и экстремально стилизованными. Кто бы не обратил внимание, когда маленький одиннадцатилетний пацан с ирокезом орёт во всю глотку: «Когда я был мальчиком во Вьетнаме, нас накрыло напалмом!» — «Напалм! Напалм! Нас накрыло напалмом!»? Стивен родился примерно в 1969 году. Он был ещё ребёнком, когда пел эту песню. Тем не менее это звучало достаточно убедительно — будто он поёт о собственном опыте, пусть даже в возрасте младенца, — и казалось захватывающим и достойным внимания. Его внешний вид и панковское отношение к миру попали в заголовки большого материала в разделе Calendar газеты LA Times в 1981 году.

Быть частью растущей панк-сцены казалось естественным — это был наш дневной ритм, наша обычная жизнь. Но для меня этого было недостаточно. Я воспринимал всё происходящее как начало большого творческого эксперимента. Мои интеллектуальные ориентиры всегда были академическими. Я должен был быть достоин академии — это было у меня в крови. Единственное, к чему стоило стремиться, — вещи долговечные: слова и идеи, которые ложатся в песни. Я жутко завидовал Mad Society, потому что LA Times официально признала их важным вкладом в панк-сцену. А нас тем временем не замечали даже промоутеры на нашем конце долины СанФернандо. Нам приходилось полагаться исключительно на приглашения от групп наших друзей, чтобы вообще где-то сыграть.

Ближайший к нам клуб назывался Valley West Concert Club — всего в нескольких милях от дома, на пересечении Вентура-бульвара и Виннетки. Когда там решили начать проводить панк-концерты, мы, как местная группа, были уверены, что окажемся в числе первых, кого туда пригласят. Но каким-то образом букер клуба связался с Adolescents и Agent Orange из Оранж Каунти, и мы узнали об этом уже от них самих — они должны были там выступать. Нам никто даже не позвонил, чтобы пригласить сыграть на главной панк-площадке нашего собственного района. Мы были разочарованы и чувствовали себя обойдёнными, но всё равно с радостью согласились выступить на разогреве у Agent Orange, потому что именно они порекомендовали включить Bad Religion в тот же концерт. Когда нам позвонили, мы были вне себя от счастья — возможность сыграть в концертном зале неподалёку казалась подарком судьбы. Но ещё больше нас радовало то, что наши друзья Adolescents, которые регулярно выступали в Голливуде и уже получали хвалебные отзывы в LA Weekly, решили проделать путь к нам, в нашу часть долины.

В день концерта днём Тони, Стив и ещё несколько человек из окружения Adolescents пришли к нам в Хелл-Хоул. Я был в восторге. До клуба было минут пять езды, и я сказал им, что они могут спокойно зависнуть у нас до саундчека. Мы немного порепетировали, сыграли им пару песен, но настоящее веселье началось, когда мы перебрались в гостиную, и я решил сыграть им фортепианные версии их собственных песен. «Kids of the Black Hole», «No Way» и «Amoeba» прекрасно ложились на фортепиано, и им понравилась моя стилизованная интерпретация. В этих песнях, казалось, было всё: поэзия, вызов, припевы, которые хочется петь хором, даже бэквокальные гармонии — и всё это при виртуозной игре. Их дружелюбие грело душу, но ещё сильнее этот опыт вдохновлял.

И всё же дружба в панке часто рождает мысль, что тебе не нужна помощь каких-то внешних сил. Мы начали верить, что через такие дружеские связи сможем добиться всего сами — на собственных условиях.

Если быть честным, в самом принципе DIY — «сделай сам» — нет ничего интеллектуально отталкивающего. Конечно, если ты способен достичь своих целей в одиночку — вперёд, делай всё сам. Но почти ни одна из групп, на которые мы равнялись, на самом деле ничего не добилась без совместных усилий с другими структурами: лейблами и промоутерами, журналистами и музыкальными магазинами. Даже подростку не требовалось особой проницательности, чтобы это заметить. Ни один писатель, которого мы читали, ни один режиссёр, которым мы восхищались, ни один спортсмен, которого мы боготворили, не сделал всего в одиночку. Все они проходили обучение у специалистов, были учениками мастеров, продвигались агентами и становились известными через формализованные системы. Именно поэтому мы вообще о них узнали. Мы шли в кинотеатры, концертные залы, книжные магазины и на бейсбольные стадионы, чтобы соприкоснуться с их величием.

В конце концов, Ramones, Clash, Sex Pistols, Circle Jerks, Dead Boys, X, Fear и Sham 69 — все они работали с продюсерами, агентами, промоутерами и менеджерами, которые были частью музыкального истеблишмента и курировали деятельность этих групп в рамках структурированного, формализованного процесса. Я воспринимал панк-музыку примерно так же, как путь студента, которого ведут преподаватели, научные руководители, консультанты, а затем, уже в аспирантуре, мастера и доктора наук — к статусу и способности вносить долговечный вклад в общество. Ничего по-настоящему DIY в этом не было. Если ты хочешь внести вклад создание чего-то важного — единственный путь к этому лежит через формальные институты и опору на достижения других.

В 1982 году Circle Jerks были одними из наших ближайших друзей. Именно они передали Родни из Rodney on the ROQ нашу первую записанную кассету для радиоэфира, и они же помогли нам получить первые концерты, рекомендуя нас промоутерам. Мы быстро поняли, что именно промоутеры — ключ к выступлениям. Если тебя приглашали промоутеры, и ты доказывал, что надёжен и у тебя есть пусть небольшая, но своя публика, они звонили снова и снова. Одним из самых заметных ранних промоутеров был Гэри Товар из Goldenvoice Productions. В те годы они начали букировать Bad Religion именно потому, что мы были надёжными и рьяными. Мы без колебаний запрыгивали в фургон Бретта, пикап Toyota Джея или Mazda Питера и ехали на концерт, как только поступал звонок.

Их основной площадкой тогда было небольшое помещение складского типа — Community Center в Голете, неподалёку от Санта Барбары. Были и другие значимые места, где нас брали на разогрев. Мы сыграли на открытии клуба Godzilla’s, который задумывался как версия Cuckoo’s Nest или Fleetwood для долины Сан-Фернандо. Это было панк-ориентированное место, позиционировавшее себя как своего рода «культурный центр» жанра — с бильярдными столами и баром. В 1982 году мы играли там в первую ночь вместе с Fear и China White. Позже в том же году, уже доказав свою состоятельность и надёжность, мы снова выступили там — на этот раз открывая концерт The Damned из Великобритании. Гэри из Goldenvoice заметил нашу самоотдачу и пунктуальность и держал нас в уме всякий раз, когда ему нужен был разогревающий состав.

Мы были ещё очень далеки от статуса признанной группы. Но наши слова и идеи начали доходить до людей — благодаря коллективному духу живого сообщества панк-энтузиастов, промоутеров и других групп. К сожалению, вскоре «сцена» начала принимать уродливый оборот.