Гитарист в спектакле. Путешествие в 19-й век
Хочу рассказать о своем опыте работы гитаристом в спектакле. Вообще в театральной практике это очень широко распространено. То есть во многих спектаклях играют живые музыканты в разных сценах. В разных вариациях - бывают приглашены профессионалы, бывают актеры, которые являются также профессиональными музыкантами, бывают актеры музыканты- любители и так далее.
Режиссер Театра кукол задумал спектакль про эпоху середины XIX века. Естественно режиссёр и до этого работал с живыми музыкантами использовал их в спектаклях, тонко чувствует музыку, сам является актером, который может блестяще показать любому актеру, как играть конкретную сцену, сам тонко чувствует музыку, сам может пропеть какой-нибудь романс, точно попадая в ноты. И вот пригласили меня в этот спектакль. Естественно было прослушивание -попросили что-то сыграть на гитаре, сняли на телефон, отправили режиссеру. Начинаются репетиции, а у тебя есть полный текст спектакля и во время репетиции режиссер говорит, что он хотел бы здесь такой-то романс с этой реплики в этой сцене, вот именно с этого момента должен идти вот такой-то романс, а в этой сцене должна идти цыганочка, а на определённой реплике цыганочка должна переходить в вальс. Это всё видение режиссёра, когда он видит в целом картину и то, как музыка подчеркивает, раскрывает разные мизансцены. От музыканта требуется конечно творческий подход, невозможно взять ноты, придумать какой-то темп и сыграть всё это академически выверенно и точно. Обязательно важно умение импровизировать, надо тонко чувствовать конкретную сцену, ее динамику, тепм реплик, да вообще все нюансы эмоциональные. И получается, что ты играешь например дуэтом не с другим музыкантом, а с актёром. Актёр проигрывает свою сцену, а ты вместе с ним. Вообще режиссер утверждал, что я задаю темп, а актеры должны в нём жить. Однажды он посадил рядом меня и очень заслуженного актера и попросил нас проиграть сцену вместе. И мы абсолютно слились, но в этом случае я слышал когда актер вдыхает перед началом речи и сейчас будет реплика и очень точно подстраивался под них и он тоже подстраивался под меня. Но в реальном спектакле я нахожусь за, кулисами за декорацией. Кулисы ткань, декорация пленка с односторонним отражением. Поэтому отлично слышу себя и иногда плохо различаю реплики актеров. Но всё равно я наблюдаю всё действо и как правило считываю общий эмоциональный характер мизансцены, ну даже по языку тела актера и по памяти. Дальше была ещё работа с музыкальным материалом. То есть, когда тебе дают романс, а он не подходит по темпу, тональности, он не подходит по ритмике например некоторые романсы идут в размере вальса. А мне надо сыграть более напевно, не подчеркивая три четверти. Ну вообщем я сыграл.Есть очень длинная сцена, где надо что-то придумать, но если ты ничего не придумаешь тебе придется повторять романс 5-6 раз. Если же ты по старинной и классической методике будешь уходить в вариации, потом в тремоло, потом в повтор темы, то ты не впишешься в мизансцену по характеру звучания, потому что вариации они всегда мельче по длительности нот, а это уже лишняя информация, которая выделяет тебя, то есть ты начинаешь тянуть на себя одеяло, а надо всегда помнить, что это не концерт тебя, как гитариста, ведь ты участник спектакля, полноценный участник, но ты в ансамбле с актёром, ты не должен тянуть на себя одеяло. Вы должны быть вместе неразрывно слиты. Задачи я решал по-разному причём всё время в авральном режиме, естественно на ходу. Например в одном романсе просто сдвинул темп на значительно более медлен-ный, чем тот, что предлагал режиссер. Романс стал звучать более напевно, а в сцену он вписался идеально и это соот-ветствовало общей концепции режиссера про медленный темп, про неторопливое повествование в данной сцене. Каких-то великих вариаций к романсам я не придумал, но повторюсь что здесь не твой концерт, здесь надо вписываться в спектакль. Я придумывал вступление и простые вариации чтобы меньше повторять тему романса. Ещё режиссёр просил не мельчить в цыганочке, а я не понимал, как можно играть цыганочку без пассажей. Потом, когда я посмотрел запись прогона спектакля, то понял, что режиссер абсолютно прав, что я тяну на себя одеяло, что лишняя музыкальная информация в виде пассажей вообще никак не вписыва-ется под актерскую игру. И в итоге в цыганочка я упростил просто всё до предела. И в принципе это так и должно быть, потому что зритель не сможет воспринимать слишком плотный поток информации. Также излишнее увлечение AD libitum в спектакле это тоже как бы концерт тебя, а не содружество в ансамбле с актерами, потому что, когда ты повесил нотку, покачал её вибрато - всё это красиво, вкусно, но у актёра в этот момент другой ритм. Получится один в лес другой по дрова, а тут спектакль.
Фактически каждый раз спектакль проигрывается чуть-чуть по-разному -всегда темп актерской игры чуть-чуть разнится и поэтому чувство локтя нужно постоянно.Гитаристу надо быть во вне и слышать, чувствовать актера.
Техническаяаяторона вопроса
ногти на правой руке, полностью классическая техника всё только пальцами, нейлон, гитара без пьезы. Из-за этого проблема с подзвучкой. Sennheiser радиопетличка - висит прямо на плотной кулисной ткани Вообще в XIX веке играли на болченых 7 струнках zimmermann с мензурой 630 мм. Ну это Ultra краткий экскурс в историю и к спектаклю он отношения не имеет. Я на репетициях использовал гитару Ленинградского мастера Карева. Это современная семиструнка на болте, переделанная в 6 струнку Палисандр шпон, ель массив, гриф кленовый. порожек эбони, верхний порожек пластик. Но к сожалению по мензуре она не строила. Чтобы не стачивать и менять уже поведенную подставку подложили под гриф 3mm красного дерева. Потом купил Yamaha c-40. Ну тут уже без комментариев - бревно оно и есть бревно. В итоге выступал на отремонтированной после поломки деки мастеровой гитаре гриф африканский махагони НАТО. Накладка венге, обечайки шпон палисандра, верхняя дека кавказская ель, которую все топовые российские мастера заказывают в одном месте. Струны как оказалось дорогой достаточно комплект за 2.000 руб немецкие.
Гитара очень крутая для такого проекта, очень отзывчивая. Но к сожалению всё это подзвучивается обычной петличкой. Потому что это не концерт гитариста, а спектакль. И технически микрофон ставить некуда и тянуть провода сложно. Зал камерный, актеры играют в 2-х 3-х метрах от зрителей. По классической технике это уровень примерно от 3-го класса дмш и до 5 го класса дмш, банальное тирандо и разные техники арпеджио. Но по уровню понимания материала надо конечно быть музыкально начитанным и склонным к анализу и сочинению музыки Я начинал разыгрываться за две недели до начала репетиций и где-то уже уже после первого спектакля в принципе можешь мог играть самбу тико-тико в медленном темпе. Но в целом всё достаточно медленно, так что скорость правой руки и не нужна. Здесь важнее чувство сцены, управляемость динамикой от пиано до форте, в моментах рубишь расгеадо фортиссимо. Прямо вот форма пластинок ногтей и их длина не так важны, как при игре тремоло. Важней знание характера сцен, в которых нужно играть и характер звучания вариаций романсов.
