Ален Таннер — самый известный режиссёр Швейцарии. Практически обзор фильмографии

Швейцарское кино появилось на кинематографической карте мира в конце 60-х — начале 70-х и зашло сразу с Новой Волны. Не то чтобы раньше в стране совсем ничего не снимали, скорее, ничего из снятого не оказало влияние на европейское кино и за пределами страны замечено не было. Как и (почти) любая Новая Волна, движуха началась еще в 50-х с киноклуба, открытого Клодом Горетта. Со временем зрители, среди которых помимо Таннера и Горетта оказался и присоединившийся к ним Мишель Суттер, решили стать фильммейкерами. На это потребовалось более десяти лет, но в конце 60-х все трое смогли дебютировать в полнометражном игровом и дать старт своим карьерам.

Если Мишель Суттер и Клод Горетта, обзоры фильмографии которых уже выходили в «Справочнике кинопижона», к середине 70-х переориентировались на Францию, стали работать с крупными франкоязычными звездами и даже переносить действие своих лент в соседнюю страну, то Таннер практически до последнего сохранял лояльность родине, которую, однако, демонстрировал как место, в котором мало кому хотелось бы оказаться, почти как Колыму в центре Европы с точки зрения унылой живописности пейзажей и общего ощущения пустого края мира. В общеевропейское кинопространство режиссер входит ближе к середине 80-х, когда знакомится с легендарным продюсером арт-кино Пауло Бранку, благодаря которому приобретает не только финансирование, но и снимает два, пожалуй, лучших фильма, действие которых происходит в Лиссабоне, среди снятых не португальскими режиссерами. Как режиссер Ален Таннер оказался не просто самым успешным фильммейкером Швейцарии, но и автором, с которым кино этой страны ассоциируется в первую очередь. Так же, как кино Финляндии — с Аки Каурисмяки, Португалии — с Мануэлом Ди Оливейрой, а Греции — с Тео Ангелополусом.

Это спонсорский обзор, за появление которого я хочу поблагодарить Умара Хапова, чьи реквесты в свое время запустили формат обзоров фильмографий, а также вдохнули в проект «новую» на тот момент жизнь. В данном случае, поблагодарить его хочу не только за не самую простую, но интересную ретроспективу, но и за возможность закрыть очередную микротему в «Справочнике кинопижона»: это третий и финальный обзор на режиссеров швейцарской новой волны.

Шарль мертв или жив (Charles mort ou vif (petite fresque historique)), 1969

Полнометражный дебют Таннера, которому предшествовал ряд короткометражек. «Шарль мертв или жив» — стопроцентно нововолновое кино, но снятое с весьма неожиданного ракурса. В отличие от Годара и Ко, дебютировавших в большом кино на рубеже тридцати и все ещё не лишенных веры в революцию, смерть буржуазного общества и общего протестного задора, швейцарец снял это кино в возрасте сорока. Вдохновившись событиями Мая 68-го, режиссер поставил фильм о прошедшем рубеж среднего возраста буржуа, который присоединяется к контркультурному бунту, оставляет семью и принадлежащую ему фабрику и примыкает к богемной парочке, вместе с которой ведёт характерный для нововолнового кино образ экранной жизни. Не самое выдающееся кино, если честно - использованные Таннером приемы были «изобретены» ещё десятью годами ранее, но надо отдать автору должное: он привнес в знакомую формулу неожиданные интонации латентного экзистенциального ужаса.

Саламандра (La salamandre), 1971

Второй фильм Таннера оказался значительно лучше. «Саламандра» — это очень мрачная и едкая комедия, сюжет которой исследует реальность и нарративы о ней. Два друга, журналист и писатель, берутся описать историю покушения некоей молодой особы, стрелявшей в своего дядю, но не привлеченной к ответственности за недостаточностью улик. Оба вступают с объектом исследования в специфические отношения, но каждый пытается выстроить вокруг событий собственное повествование. Однако третий пласт истории, репрезентируемый самой девушкой, отказывается вписываться в оба нарратива. С одной стороны, Таннер снял ехидную сатиру на шведских интеллектуалов и знакомое ему общество в целом. С другой, кино неплохо воспринимается как высказывание на темы вечного (не)совпадение искусства и реальности и невозможности его (искусства) схватить положение вещей без упрощения и творческой интерпретации.

Возвращение из Африки (Le retour d'Afrique), 1973

К сожалению, выдержать задранную двумя предыдущими работами планку Таннеру не удалось. «Возвращение из Африки» хорошо смотрелось бы в качестве дебюта, но для человека, уже снявшего «Саламандру», выглядит огромным шагом назад. Проблема фильма в том, что это не кино действия, не кино нарратива, даже не кино идеи, а кино ощущений. В каком-то смысле «Возвращение из Африки» можно назвать укоренённой в швейцарском быту вариацией на тему «В ожидании Годо». Двое героев, парочка с высшим образованием, но без перспектив и видения будущего, ждёт от своего друга приглашения в Алжир, которого всё нет и нет. Любопытная идея, которую Таннеру не удалось воплотить во что-то действительное интересное. Слишком затянуто, слишком многословно, слишком репетативно.

Середина мира (Le milieu du monde), 1974

Первый цветной, что не сделало его менее блёклым, фильм Таннера. «Середина мира» относительно прост в смысле нарратива, также это первый профессионально снятый фильм режиссёра, не использующий бюджетную «зернистость» чёрно-белой плёнки. Получилась любопытная политическая мелодрама о кандидате в депутаты от местных консерваторов, который очень «удачно» заводит с приезжей итальянкой. Дальнейшее действие движется по довольно очевидным сюжетным рельсам, хотя всеми силами избегает мелодраматичности, что превращает кино в достойное зрелище, но далеко не в жемчужину фильмографии режиссёра.

Иона, которому будет 25 лет в 2000 году (Jonas qui aura 25 ans en l'an 2000), 1976

Одна из вершин карьеры Таннера. Не лучшее его кино ни с точки зрения режиссуры, ни с точки зрения атмосферы или визуала, но очень удачно бьющее в болевые точки шестидесятников. В конце 70-х — начале 80-х возник целый субжанр фильмов, осмысляющих оптимистический бунт 60-х, завершившийся разочарованием и цинизмом 70-х. Высказался на эту тему и Таннер, и его кино получилось одним из самых горьких, самых беспросветных и самых пессимистических в нише. Очень возможно, самым. Хочется сказать режиссеру большое человеческое спасибо за то, что он разбавил эту кинооду разочарованию и поражению точечными вкраплениями черного юмора, иначе «Иона» был бы способен ввергнуть зрителя совсем в уж лютую беспросветность в стиле «выйти в окно после просмотра».

Мессидор (Messidor), 1979

«Тельма и Луиза» в швейцарском стиле. «Мессидор» начинается как очередное роуд-муви о побеге от опостылевшего бытия двух европейских (псевдо)интеллектуалок, чтобы ближе к финалу превратиться в криминальную драму а-ля кино Джона Джоста. Таннер строит фильм на противопоставлении обретенной (хотя обретенной ли?) личной свободы и суровой капиталистической реальности. В отличие от Джоста, существовавшего и работавшего в рамках американской низовой культуры, где Outlaws романтизировались и героизировались, Таннер помещает своих героинь в суровую швейцарскую действительность, где их бунт выглядит не только обреченным и бессмысленным, но и комичным.

На расстоянии световых лет (Les années lumière), 1981

Третий после «Саламандры» и «Мессидора» шедевр Таннера. В 80-х стиль режиссера начинает меняться и слегка напоминать кино Вима Вендерса периода пика формы последнего. Впрочем, это касается темпа, операторской работы и отчасти монтажа, в то время как идейно «На расстоянии световых лет» оказывается самым оптимистичным и жизнеутверждающим фильмом швейцарца. Это классическая история духовного поиска, показанная через призму отношений эксцентричного учителя (великолепный Тревор Ховард, выбравшийся из рамок, навязанных ему Голливудом) и ищущего «смысл жизни, вселенной и всего прочего» ученика, проходящего ряд весьма странных испытаний. Чисто структурно кино напоминает кунг-фу комедии конца 70-х вроде «Змеи в тени орла» и «Пьяного мастера», с той разницей, что финальной наградой героя станет не обретение знаний боевых искусств, а измененная картина мира. Это, кстати, подчеркивается очевидным, но чертовски эффектно использованным приемом: блеклая, дождливая и промозгло-туманная свалка в начале фильма в его финале приобретает под лучами нежданно появившегося солнца почти эдемскую расцветку. Это было бы пошло, если не было бы так хорошо реализовано.

В белом городе (Dans la ville blanche), 1983

Четвертый и финальный Таннера, к которому можно (но нужно ли?) применить затасканное слово «шедевр». «В белом городе» — уникальное кино в карьере режиссера, подобного которому не было до и не будет после. Оно сочетает в себе экзистенциальную неопределенность лучших лент Антониони, вендерсовский темпоритм (схожесть с кино немца усиливает и исполнивший главную роль Бруно Ганс) и сновидческую атмосферу Рауля Руиса. Протагонист, потерявший себя, странствует по Лиссабону, который превращается в город-лабиринт (чистый Руис начала 80-х), из которого, кажется, нет выхода, но который превращается в самое очаровательное и милое лимбо, когда-либо показанное на большом экране. «В белом городе» Таннер впервые покинул в своем кино пределы родной Швейцарии, и сразу же его кино заиграло совсем новыми оттенками смыслов и светофильтров.

Ничья земля (No Man's Land), 1985

Не смотрел - пропускаю.

Призрачная долина (La vallée fantôme), 1987

Таннер возвращается в Швейцарию и снимает разочаровывающий полуавтобиографический фильм о творческом кризисе. Кажется, в карьере каждого крупного арт-режиссера есть подобное рефлексивное кино, которое, как правило, скатывается в болезненный нарциссизм. Не избежал этого и герой данного обзора. Сказать, что «Призрачная долина» — плохое кино, было бы не совсем верно, скорее, оно до обидного банально. Даже великий Жан-Луи Трентиньян, отыгрывающий альтер эго автора, ситуацию не спасает.

Пламя в моем сердце (Une flamme dans mon coeur), 1987

Первый и самый удачный опыт Таннера в жанре эротической мелодрамы. Двумя годами ранее, в «Ничьей земле», он впервые работает с актрисой Мириам Мезьер, которая неоднократно появится в его фильмах в будущем. «Пламя в моем сердце» — практически фетишистская мелодрама, которая целиком и полностью держится на актерских, как в прямом, так и в фигуральном смыслах, талантах Мезьер. Таннер удачно реконструирует на экране безбюджетную нововолновую зернистость своих первых трех работ, благодаря чему не самый внятный нарратив действительно работает, а происходящее на экране приобретает гораздо большие «реальность» и достоверность, чем если бы это было снято в более традиционном для Таннера 80-х стиле.

Женщина из Роуз-Хилл (La femme de Rose Hill), 1989

Не самый, но один из наименее удачных фильмов режиссера, сюжет которого эксплуатирует историю эмигрантки из Маврикия, которая приезжает в Швейцарию с целью выйти замуж, но оказывается в чуждой и недружелюбной среде и своими действиями и отсутствием таковых запускает механизм трагедии. Кино стоит похвалить за точный монтаж и шикарную в некоторых эпизодах операторскую работу, но идейно Таннер не только повторяется, но и максимально упрощает свои прошлые киновысказывания о невыносимости швейцарского бытия. Тот случай, когда упрощение приводит к профанации.

Человек, потерявший тень (L'homme qui a perdu son ombre), 1991

Практически все ленты Таннера так или иначе затрагивают тему потерь в диапазоне от направления движения в моменте до смысла бытия. В «Человеке, потерявшем тень» режиссер пытается быть более онтологичным, чем политичным, что ему удается с переменным успехом. Это второй после «Белого города» фильм режиссера, основное действие которого происходит не в Швейцарии. По сюжету, «потерявшийся» журналист уезжает в Испанию, чтобы встретиться со своим старым другом и наставником, роль которого досталась легендарному Франсиско Рабалю. Его жена объединяется с бывшей любовницей потерявшего тень героя и выслеживает его на «краю Европы». Дальше действие сворачивает в сторону внезапного любовного треугольника, что, если честно, сильно портит впечатление. Тем не менее получилось лучше, чем «Женщина из Роуз-Хилл».

Дневник леди М (Le journal de Lady M), 1993

Вторая совместная эротическая мелодрама Таннера и Мириам Мезьер оказалась их худшим проектом. Более того, худшим из всего, что снял режиссер, если не принимать во внимание рубрику «не смотрел — пропускаю». Главная проблема «Дневника леди М» заключается в том, что это в большей степени фильм Мезьер, написавшей для него сценарий, чем самого Таннера, от которого остались только темп и построение мизансцен, в то время как все интересующие автора темы остались за пределами кадра.

Фурби (Fourbi), 1996

Не смотрел - пропускаю.

Реквием (Requiem), 1998

В «Реквиеме» Таннер возвращается в Португалию, результатом чего становится его лучшая работа со времен ленты «В белом городе». В этом фильме гораздо ощутимее руисовские мотивы, а грани реальности и фантазии оказываются почти полностью размыты. Так, протагонист отправляется в Лиссабон на встречу с призраком Фернандо Пессоа, встречая в своем странствии целую галерею колоритных персонажей, каждый из которых оставляет вопросы относительно природы своего существования. Однако Таннер, используя руисовский сторителлинг, остается автором с четко очерченным кругом интересующих его тем, которые в «Реквиеме» находят не самое сильное, но самое поэтическое выражение.

Йонас и Лила, до завтра (Jonas et Lila, à demain), 1999

Не смотрел - пропускаю.

Кровавые цветы (Fleurs de sang), 2002

Третий совместный проект Таннера и Мезьер, в котором участие режиссера было сведено к абсолютному минимуму, что, впрочем, подчеркивается даже титрами фильма, где Мезьер указана рядом со Швейцарцем. Впрочем, это было не такой уж большой проблемой, окажись кино удачным, чего не произошло. «Кровавые цветы» — история одной дисфункциональной семьи, сценарий которой будто бы позаимствован из какого-то нереализованного проекта Кена Лоуча, но с совершенно неуместными акцентами. Серьезно, Лоуч из такого мог сделать душераздирающую драму (не факт,что сделал бы, но мог), в то время как Мезьер под очевидно не самым сильным влиянием Таннера сняла абсолютную банальщину. Окончательно добила меня визуальная метафора, рифмующая потерю девственности с букетом красных роз: не поверю, что к этому мог быть причастен Таннер.

Поль плевал на все (Paul s'en va), 2004

Элегантное и остроумное кинозавещание Таннера, снятое в несвойственном для него жанре политической метакомедии. Что-то подобное можно было ожидать от Поля Веккиали или одного из его протеже (Жан-Клод Бьетт, Жан-Клод Гиге), в крайнем случае — от поздних Ромера или Рене, но никак не от Таннера. Признаюсь, видел много очень разных финальных фильмов крупных арт-режиссеров. Как правило, они были плохи. Редко, но встречались шедевры. Но чтобы режиссер с тридцатипятилетней кинокарьерой смог настолько сильно изменить свое кино, как на нарративном, так и на визуальном уровне, не говоря уже об откровенно лёгких, даже игривых интонациях, которых от Таннера уж точно не ждёшь, это я вижу впервые. Как минимум, не могу навскидку вспомнить ни одного прецедента.