Бесконечная фрагментация. Краткий обзор фильмографии Роя Андерссона
Больше всего карьера Роя Андерссона напоминает творческий путь другого легендарного постановщика, Теренса Малика. Оба режиссера прославились в 70-х, но затем, по разным причинам, оставили кино на десятилетия. Малик «безмолвствовал» 20 лет, Андеррсон - 25. Оба вернулись в большое кино на рубеже веков совсем другими постановщикам, заново создавшими себя как авторы.
На этом сходства между американцем и шведом заканчиваются. Первый вернулся пантеистом, пытающимся запечатлеть в своих фильмах эманации божественного в повседневном. Второй после возвращения стал одним из самых жестких и последовательных мизантропов и критиков европейской цивилизации в кино. Первый искал в хаосе невидимые связи, которые придали бы сущему смысл. Второй, напротив, разработал в своих фильмах новую, уникальную эстетику, с помощью которой раз за разом создавал кинополотна распада реальности и социального разложения; снимал о людях и обществе, лишенных фундамента, как внутри, так и вне себя. Инфернальные образы Андерссона отчасти напоминают картины Босха, с той разницей, что художник представлял себя инферно максимально телесно и физиологически, а режиссера гораздо больше интересуют уродства психические, переходящие в духовные. Хотя идейные влияния катарской ереси очевидны в обоих случаях: Андерссон вслед за Босх визуализировал ад на земле, не давая своим персонажам выхода из него, за исключением, пожалуй, последнего фильма «О бесконечности», но об этом ниже.
Как режиссер, Андерссон создал уникальный, ни на что не похожий стиль фрагментированной реальности. Отчасти в этом можно увидеть его обширный бэкграунд режиссера-рекламщика, который определенно помог ему, но слишком удачно подошел для решения тех задач, которые швед ставил перед своими фильмами, чтобы списать это на случайность. Многие режиссерские решения, которые сейчас принято считать гениальными, появились случайно и были следствием технических и финансовых ограничений. Но случай Андерссона особенный: слишком много факторов говорит о том, что стиль, к которому пришел режиссер к 2000-м году, был не случайностью, а результатом многих лет тщательных поисков кинематографического способа, с помощью которого режиссер мог бы наиболее точно высказаться о человеке, обществе и мире.
Это очередной обзор, написанный в рамках серии «пакетных реквестов», сделанных анонимным читателем «Справочника кинопижона». В очередной раз благодарю этого человека. Кроме того, вопреки сложившейся практике, сделаю небольшой анонс контент-политики проекта в декабре-январе. На данный момент осталось 4 оплаченных обзора фильмографий (Стивен Двоскин, Кен Лоуч, Хон Сан-су и Ясудзиро Одзу), а также три жанровых топа (один крупный, два коротких), не считая традиционных итогогодовых постов. Выходить они будут в произвольном порядке.
Шведская история любви (En kärlekshistoria), 1970
В 1967-м Андерссон поступил в шведский киноинститут и одновременно начал карьеру режиссера рекламных видео, сразу же принесших ему внутрицеховой успех и отраслевые премии. Свой первый полнометражный фильм постановщик снял, еще обучаясь в киноинституте, и «Шведская история любви» моментально принесла ему общеевропейскую известность, получив сразу несколько премий на Берлинском кинофестивале 1970-го. В своем дебюте Андерссон явно вдохновлялся ранними фильмами Бергмана, хотя в местных широтах фильм может вызвать ассоциации и с фильмами Сергея Соловьева образца 70-х. «Шведская история любви» - подростковое кино о первой любви, помещенное в идиллические пейзажи одного живописного и безоблачного шведского лета. На данный момент дебют Андерссона выглядит откровенно рискованным, так как актерам исполнившим центральные роли на вид 14-15 лет, как и их персонажам, и хотя кино лишено того, что можно счесть откровенностью, но юные актеры в кадре обильно и с явным удовольствие курят.
Гилиап («Giliap»), 1975
Второй фильм Андерссона оказался финансовым и критическим провалом, после которого режиссер ушел из большого кино на 25 лет. Не могу сказать, что «Гилиап» - плохое кино само само по себе, скорее Андерссон выдал середнячок, совсем не оправдавший того кредита доверия, который был выдан режиссеру после успеха «Шведской истории любви». Режиссер решил полностью уйти от светлой стороны своего дебюта, сменить визуальный стиль и сделать гораздо больший акцент на социальную сатиру, совершив поворот в сторону удушливой атмосферы, черного юмора и намеренно искусственных мизансцен. То есть именно того, что принесет ему успех в новом веке. Однако, всё это режиссер упаковал в традиционный линейный нарратив, из-за чего часть режиссерских интенций просто не считывается, а другая - не работает как задумано.
Песни со второго этажа (Sånger från andra våningen), 2000
Следующие 25 лет Андерссон провел, занимаясь преимущественно съемками видеорекламы. Одновременно с этим в начале 80-х он создал независимую и микроскопическую кинокомпанию, на базе которой снял несколько короткометражек, которые в будущем лягут в основу его нового стиля. Третью полнометражную работу режиссер начал снимать в 96-м, но её премьера состоялась только в 2000-м в конкурсе Каннского кинофестиваля. В «Песнях со второго этажа» ему удалось достичь то, что он пытался реализовать в «Гилиапе», но не сдюжил. Третий фильм Андерссона состоит из 45 не связанных друг с другом сюжетно, но образующих единую плотную и депрессивную атмосферу короткометражек, формально посвященных теме «Апокалипсиса миллениума», но по сути разложению шведского (или шире европейского общества), тотальному отчуждению, «распаду связи времен». Решение отказаться от линейного нарратива, который по своей сути структурирует реальность и придает ей смыслы, даже если автор подразумевает противоположное, оказалось верным решением, выдвинушним уже не молодого режиссера в авангард европейского арт-кино.
Ты, живущий (Du levande), 2007
В следующем фильме Андерссон продолжил развивать киноязык «Песен со второго этажа». Стоит признать, что «Ты, живущий» получился гораздо более живым и человечным фильмом, если сравнивать его с предшественником, но не утратил при этом рафинированного андерссоновского формализма. Вместо эсхатологической тревоги «Песен» в четвертом фильме режиссер сделал больший акцент на межличностных отношениях, точнее их тотальной невозможности в современном социуме. В этой картине появились легкие нотки нордической меланхолии Каурисмяки и одновременно концентрированный абсурдизм труппы «Монти Пайтон», превратившие «Ты, живущий» в самое проницаемое кино позднего Андерссона, лучше других его работ подходящее для вхождения в кинематограф шведа.
Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron), 2014
Пятый фильм Андерссона стал победителем Венецианского кинофестиваля 2014-го, что скорее является признанием заслуг режиссера перед кино, чем свидельством реальных достоинств данного фильма. В центре весьма формального сюжета два неудачливых коммивояжера, странствующих по распадающейся на фрагменты Швеции. Подобно постаревшим и лишившимся обаяния Лореллу и Харди, герои попадают из одной короткометражки в другую, в то время как абсурдистский юмор, которым пропитан фильм Андерссона, не способен снять тот практически апокалиптический пессимизм, с которым режиссер смотрит на настоящее, будущее и прошлое Швеции. Андерссон снимает радикально, не боясь поднимать наиболее болезненные для Европы темы и делать их настолько бессмысленными, насколько у него хватает таланта и запала.
О бесконечности (Om det oändliga), 2019
Несмотря на высказанные выше похвалы в адрес трех предыдущих лент Андерссона, не могу отнести себя к их поклонникам. Они уникальны, самобытны, виртуозно сняты, но оставляют ощущение чрезмерной депрессивности. Понятно, что именно это входило в намерения режиссера, и всерьез считать это недостатком нельзя, но не оставляет ощущение, что Андерссон намеренно узко понимает человеческое, сводя последнее только к социальному и не оставляя пространства для индивидуального. С последним дела обстоят не лучшим образом и в его шестом и последнем на данный момент фильме, в рамках которого режиссер расширяет свой экранный универсум вводя в него духовное измерение. Менее меланхоличным это фильм не сделало, но градус мизантропии значительно снизился, оставляя место не для надежды (с этим не к Андерссону), но для большего объема и многомерности. Как следствие, режиссер снял возможно не лучший (традиционные критерии «хорошо» - «плохо» к фильмам режиссера подходят плохо), но определенно свой самый «душевный» фильм, не потерявший ни холодной выверенности мизансцен, ни безжалостного чувства юмора, ни уникальной атмосферы эррозии реальности.