Истерический натуралист: неполный обзор фильмографии Анджея Жулавски

Изменю привычному шаблону и начну этот обзор с благодарности и небольшой предыстории. За появление этого текста стоит поблагодарить читателя «Справочника кинопижона» Максима Свитковича, чья настойчивость привела к появлению обзора фильмографии Анджея Жулавски. Впервые реквест на обзор этого режиссёра я получил еще весной 2024-го, но тогда предпочёл отказаться. Небольшой инсайд: берусь далеко не за все реквесты (даже была идея составить список фильммейкеров, от обзора фильмографий которых я отказался по разным причинам). В случае с Жулавски причин для отказа было ровно две:

Во-первых, это не совсем мой режиссёр, но об этом подробнее ниже;

Во-вторых, на тот момент была не одна сотня режиссеров, гораздо более близких мне, у которых я видел гораздо больше работ. К тому же, идея устраивать себе ретроспективы для написания обзоров в начале прошлого года была для меня далеко не очевидной.

Анджей Жулавски – режиссёр, на протяжении всей карьеры существовавший в двух культурных пространствах. Он в равной степени принадлежал Восточному (польскому) и Западному (французскому) европейскому кино. Изучал кинематографию на родине Мельвиля и Ренуара, вернулся в Польшу, где работал на съемочной площадке у Вайды, как и другой польский режиссёр-мигрант, ставший героем недавнего обзора, Ежи Сколимовски. Дебютировать в кино, как самостоятельному автору, Жулавски удалось только в начале 70-х, и уже после «Третьей части ночи» стали понятны две вещи: в европейском кино появился новый яркий автор и в Польше ему делать нечего. Даже по меркам западноевропейского кино эпохи, кино Жулавски было провокационным. Дальнейшая кинокарьера поляка это подтвердила.

Мои отношения с фильмами Жулавски складывались не лучшим образом, его самые известные, «запрещенные» ленты оказались для меня настоящей пыткой (чего нельзя сказать о менее заметных, но более сдержанных работах 80-х). Как и другие режиссеры-визионеры эпохи, Николас Роуг и Кен Рассел, Жулавски снимал ни на что не похожее арт-кино, простое, если не простейшее по сути (за интеллектуализмом к его лентам обращаться не стоит, ничего «умного» или умного в них нет), сочетающее яростную мизантропию, глубочайший пессимизм, сниженный эротизм и вспышки внезапных прорывов подлинного, тонущих в случайных кадрах. Всё это Жулавски упаковывал в истерический визуальный стиль: как настоящий максималист, поляк не брезговал свободно летающей камерой, обилием крупных планов, съёмок под неочевидными, кривыми и нарочито уродливыми углами. Одновременно он использовал максимально экзальтированный стиль актерской игры, которая подчеркивалась монтажом, выхватывающем лицедеев в состояниях максимального эмоционального напряжения. Иногда при просмотре фильмов Жулавски возникает ощущение, что директор психиатрической клиники решил разыграть спектакль с участием своих пациентов и затем снял это действо на камеру.

Третья часть ночи (Trzecia czesc nocy), 1971

Болезненный и сумрачный дебют. Жулавски берёт в качестве основы для сценария реальную, но в том же время невероятную до степени фантасмагоричности историю о «кормильцах вшей» – участниках немецкой программы изучения тифа в оккупированной Польше. «Третья часть ночи» тематически наследует ранним фильмам «Польской школы» (так принято называть польскую новую волну), в частности первым лентам Анджея Вайды, у которого Жулавски успел поработать ассистентом. Он, подобно своему старшему коллеге, помещает бунтующую молодёжь в антураж Второй Мировой, но меняет тональность с нагловато-пижонской на иссушающе безнадёжную. В этом можно было бы усмотреть традиции кафкианского ужаса, но, в отличие от пражского гения, Жулавски снимает по-настоящему энергично и создает такую экранную реальность, в рамках которой не мечущийся протагонист противостоит враждебным и принципиально чуждым государственным органам, а сама реальность буквально отчуждена от человека и человечества. В своей мизантропии режиссёр доходит до того, что буквально отождествляет не только протагониста, но и всех персонажей фильма с копошащимися вшами, безуспешно пытающимися выйти за пределы своей природы.

Дьявол (Diabel), 1972

Жулавски пошел еще дальше и снял кино, которое оказалось запрещено на протяжении почти 18 лет. В принципе, не могу одобрить такое решение, как и киноцензуру в целом, но в данном случае ответственных за запрет фильма можно понять. «Дьявол» сочится такой яростной мизантропией и снят с таким желанием сделать своему зрителю больно и некомфортно, что смотреть данное кино действительно тяжко. Что представляет собой этот скандальный фильм? Фаустианская легенда под «высоким напряжением»? Анархистский манифест в артхаусном обличье? Кинематографический эквивалент делирия? Пожалуй, всё это и даже больше. «Дьявола» можно назвать самым совершенным из завершенных фильмов режиссера, что не значит, что кино получилось хорошим. Его просмотр сродни встрече с безумным проповедником, который, брызжа слюной в лицо, выкрикивает свои максимы, даже не пытаясь, чтобы собеседник его понял. «Дьявол» - фильм, строго поляризующий. Для кого-то он может стать одним из главных шедевров в истории, для кого-то – кинематографической пыткой. Я вхожу во вторую категорию.

Главное — любить (L'important c'est d'aimer), 1975

Скандальная известность – один из лучших способов обратить на себя внимание со стороны западных кинематографистов, когда речь идёт о 60-х и 70-х годах прошлого столетия. Благодаря запрету «Дьявола», Жулавски получил приглашения во Францию, где снял свой третий полнометражный фильм, главные роли в котором исполнили звезда еврокрайма Фабио Тести, легенда кино европейского масштаба Роми Шнайдер и главный enfant terrible кино вообще Клаус Кински. «Главное – любить» - это символистская мелодрама, на уровне сюжета представляющая собой еще одну историю о любовном треугольнике в творческом мире, а на метафорическом - отношения художника с аудиторией, продюсерами и властью. В этой ленте окончательно сформировался авторский стиль Жулавски, которого он будет придерживаться в течение следующих двух десятков лет: яростный визуал (ручную камеру и ракурсы «снизу» Жулавски любил не меньше, чем Киндзи Фукасаку) и удушающую замкнутую атмосферу. Герои практически всех лент режиссера напоминают запертых в клетке львов, с пылом и яростью пытающихся обрести свободу, но даже не подозревающих, где именно располагаются «прутья клетки».

Одержимая (Possession), 1981

В конце 70-х Жулавски возвращается в Польшу, где безуспешно пытается снять сай-фай «На серебряной планете», чего ему сделать не дают. Слишком провокационным оказывается отснятый материал. Провокационным настолько, что до середины 90-х больше в Польше он ничего не снимет. Его четвертый законченный полнометражный фильм, «Одержимая», стал главным успехом во всей карьере и визитной карточкой режиссёра. Как правило, его видели даже те, для кого остальная фильмография Жулавски остается Terra incognita. Ничего удивительного в этом нет, так как формально режиссер снял хоррор, а поклонников «ужасного кино» в мировом масштабе на порядок больше, чем фанатов арт-хауса или знатоков восточноевропейского кинематографа. Впрочем, есть серьезные аргументы счесть именно «Одержимую» - главным и возможно лучшим фильмом режиссёра. В контексте его фильмографии данное кино занимает примерно то же место, что и «Калигула» в фильмографии Тинто Брасса. Фильм-рубеж, после которого Жулавски перестал хоть как-то ориентироваться на вкусы публики и ожидания критиков и стал снимать то, что ему хочется. Это совпало с резким повышением уровня откровенности в его следующих лентах, а также заметного крена в сторону Эроса вместо Танатоса, под знаком которого были сняты три предыдущие ленты.

Публичная женщина (La femme publique), 1984

Сказанное выше верно в отношении следующего фильма режиссера – эротической феерии «Публичная женщина», частично основанной на «Бесах» Достоевского. Исходный текст Фёдора Михайловича используется в сценарии на двух уровнях: главная героиня фильма участвует в театральной постановке «Бесов», в то время как её «реальная» жизнь зеркалит события романа. На мой взгляд, «Публичная женщина» - один из лучших фильмов Жулавски, в котором он, снизив накал политических аллегорий, снял то, что действительно хотел, не будучи ограниченным представлениями о «хорошем вкусе». С рядом оговорок я бы сравнил «Публичную женщину» с «Любовью» Гаспара Ноэ, фильма, последовавшего за гораздо более амбициозным «Входом в пустоту».

Шальная любовь (L'amour braque), 1985

Еще одна вольная и осовремененная экранизация Достоевского. На этот раз источником вдохновения и переосмысления стал роман «Идиот». С «Бесами» получилось гораздо лучше. «Шальная любовь» - фильм, после просмотра которого становится очевидно, что режиссёра больше интересовал не сценарный материал, а Софи Марсо, которую здесь можно рассмотреть «во всей красе» и с множества неочевидных ракурсов. Они так хорошо «сработались», что Марсо на следующие 16 лет стала женой Жулавски и исполнила главные роли в нескольких его следующих фильмах.

На серебряной планете (Na srebrnym globie), 1988

Не совсем фильм, скорее реконструкция так и неснятой фантастической ленты, в основу которой легли сочинения Ежи Жулавски, видного польского фантаста и по совместительству деда режиссера. Если честно, просмотр данного опуса не оставляет сомнений в том, почему именно снятое попытались уничтожить в конце 70-х. Даже по текущим временам, повидавшим многое, «На серебряной планете» выглядит трансгрессивно и поражает воинственной мизантропией автора. По версии Жулавски, все люди – звери, и даже лучшие представители вида только и ждут, чтобы скинуть с себя лохмотья цивилизации и вернуться к жизни максимально примитивной и физиологической. Причем понимает он это не метафорически, а буквально, из-за чего история об одичавших на иной планете астронавтах, становится откровенно примитивной. Впрочем, если бы Жулавски дали возможность довести задуманное до логического конца, фильм мог бы получиться. Режиссер имел шанс вытянуть одномерность сценария эстетикой «штурма и натиска». С другой стороны, «На серебряной планете» - это не «Дюна» Ходоровского, не «Наполеон» Кубрика, не «Ностромо» Дэвида Лина. Совсем не тот случай, когда об упущенных возможностях имеет смысл горевать.

Мои ночи прекраснее ваших дней (Mes nuits sont plus belles que vos jours), 1989

Второй совместный проект Жулавски и Софи Марсо оказался более удачным, чем первый. Режиссёром умерил свои амбиции и сосредоточился «на главном» – физических данных Марсо. «Мои ночи прекраснее ваших дней» - мелодрама, снятая в фирменном истерическом стиле, превращающем сценарий, который хорошо лёг бы основу чисто дамского кино, в сжатую пружину, готовую выстрелить залпом концентрированно экзальтированных образов. Кроме того, именно в этом фильме Софи Марсо, пожалуй, выглядит лучше всего, чему не мешает даже то обстоятельство, что играет она, по обыкновению фильмов Жулавски, крайне эксцентрическую особу.

Борис Годунов (Boris Godounov), 1989

Фильм-опера, переносящий на экран одноименную постановку с музыкой Мусоргского и текстом Пушкина. Не смотрел – пропускаю.

Прощальное послание (La note bleue), 1991

Двух-с-половиной часовая историческая (мело)драма, персонажами которой стали Жорж Санд, Фредерик Шопен, Иван Тургенев и другие культурные акторы середины 19 века. Не смотрел – пропускаю.

Шаманка (Szamanka), 1996

В середине 90-х Жулавски возвращается в Польшу, где снимает свой последний 100% авторский фильм. Последовавшие за «Шаманкой» две ленты, сняты уже вне фирменного стиля режиссёра. При просмотре фильма не покидает ощущение, что такое должны были снять где-то в России в середине 90-х, так как за привычными эксцентричными пролетами камеры и трансгрессивным эротизмом сложно не разглядеть почти балабановские пейзажи Варшавы (очень узнаваемый «пост-«), пелевинскую поп-эзотерику и лимоновскую историю любви. Впрочем, для Жулавски всё это было скорее антуражем, который вызывает эффект узнавания лишь у определенного поколения; в сердце истории всё то же буйство страстей героев, существующих где-то в промежутке между цивилизованным и первобытным человеком. Кино, кстати, на удивление достойное – лучший из польских фильмов Жулавски.

Верность (La fidélité), 2000

Режиссёр возвращается во Францию, вновь сотрудничает с Софи Марсо и снимает вместе с ней современную экранизацию романа мадам де Ла Файетт, название которой стоит прочесть иронически. Хотя, когда Жулавски снимает фильм с названием «Верность», какие-либо комментарии становятся излишни. В 2000-м режиссёр уже утратил свой визуальный стиль (или сознательно отказался от него), при этом не перестав быть крепким постановщиком, способным превратить двух-с-половиной часовой кинороман в зрелище достаточно интересное. «Верность» на удивление достойное кино, которое, правда, начинает раскрываться только ближе к середине истории. При этом, выглядит фильм, как работа скорее Жан-Клода Бриссо, чем Жулавски. Никакой истерической энергетики, никаких утомляющих операторских перверсий – ничего из того, что в фильмах режиссера одновременно восхищает и раздражает. Просто хорошее кино, после которого становится окончательно ясно, что Жулавски мог бы стать отличным мейнстримным режиссером, если бы не оказался автором, причем автором слишком бескомпромиссным.

Космос (Cosmos), 2015

Финальным фильмом Жулавски, снятым после беспрецедентного для него пятнадцатилетнего перерыва, стал «Космос». И он действительно плох. Плох, не на уровне концепции, как некоторые ранние работы режиссера, а на базовом уровне. Стоит отдать Жулавски должное: на фоне последних фильмов других великих визионеров 70-х, Николаса Роуга и Кена Рассела, его «Космос» выглядит не так уж и плохо, но страдает теми же кинематографическими недугами, что и «Гнида Ашер» и «Гриб-дождевик». На уровне концепции «Космос» представляет собой издевательский ответ «Теореме» Пазолини, который имел бы смысл и вес в том случае, если бы был снят в 70-е и в фирменном визуальном стиле (более противостоящих друг другу режиссеров в это десятилетие, чем Анджей и Пьер-Паоло трудно себе представить, причем антагонизм проходил сразу по нескольким ключевым оппозициям: минималист – максималист, интеллектуал – интеллигент, альтернативно ориентированный – перенасыщенный тестостероном натурал…). К сожалению, «Космос» был снят не в нужное время и оказался бессмысленной тратой пленки, фильмом анемичным, простым не в лучшем смысле слова, а также просто скучным.