Классик арт-кино во всех смыслах. О фильмах Карла Теодора Дрейера без фанатизма

Карл Теодор Дрейер - знаковый режиссер европейского кино. Знаковый по несколько причинам. Можно сказать и оказаться правым, что он самый известный режиссёр Дании. Как минимум, до середины 90-х, когда фон Триер придумал «Догму-95» и заявил о себе на весь мир. Можно также назвать его классиком европейского кино вообще, так как снимал он не только в родной Дании, но и в соседних Швеции и Норвегии. Работал он и в ведущих кинематографиях 20-х и 30-х, немецкой и французской. Два своих главных шедевра он снял в рамках французского кинематографа и с французским финансированием.

Можно также порассуждать о его влиянии на последующий кинопроцесс, причем влияние это было сколь очевидным, столь и противоречивым. Кого-то из фильммейкеров вдохновляли визуально роскошные шедевры Дрейера рубежа 20-х и 30-х, другие, например Бергман и Тарковский, в большей степени испытали влияние его позднего «духовного», протестантского минимализма. К слову, позднего Дрейера можно назвать самым протестантским режиссером в истории. Его финальные ленты не только идейно, но и стилистически соответствовали воззрениям отцов реформации с их фанатичной и безапелляционной «скромностью».

Всё сказанное выше будет правдой. Однако, гораздо более интересным в Дрейере, как режиссёре и авторе, будет именно его творческий путь. Выскажу не самое популярное мнение: но история Дрейера - это история режиссёра, который из ремесленника постепенно превращался в автора, чтобы в финале своего пути, стать почти пародией на арт-режиссёра. С начала карьеры до середины 20-х он просто снимал кино, делая ставку на сюжеты, но в стилистическом отношении, оставаясь в рамках тех киноконвенций, которые господствовали в тот момент в европейском синематографе. Постепенно, к концу 20-х он перестал просто копировать или соответствовать и стал синтезировать новое из существующего (лучший период карьеры). Затем после продолжительного перерыва и теоретических штудий он пришел к тому, с чего Эйзенштейн или Вертов начинали: к строгому методу. Конкретному пониманию целей и задач кинематографа, которым соответствовал совершенно конкретный киноязык, не предусматривающий отклонений в ту или иную сторону. Однако, в отличие от авангардистов 20-х, цели и задачи, которые ставил перед собой Дрейер, не были призваны изменить мир, а имели более локальный и личный характер. Иными словами, Карл Теодор Дрейер, перестав быть классиком немого кино, превратился в одного из первых авторов арт-кино современного типа.

Это спонсорский обзор, написанный при поддержке читателя «Справочника кинопижона» Максима Свитковича. Хочу его в очередной раз поблагодарить за интересный реквест.

Ниже выборочный обзор фильмографии Дрейера, снявшего за 45 лет режиссерской деятельности 14 полнометражных игровых фильмов. Но основываться обзор будет только на 9 виденных. Увы, в последнее время время и энергия для написания обзоров есть, но ретроспективы заходят плохо.

Председатель суда (Præsidenten), 1919

Полнометражный дебют Дрейера хоть и является экранизацией романа Карла Эмиля Францоза, основан и на личном опыте режиссера; Карл Теодор был незаконнорожденным, воспитывавшемся в приемной семье. В центре сюжета дебюта судебный процесс, невольным участником которого в нехарактерной для себя роли оказывается председатель суда. Первый фильм Дрейера - типичная драма 19 века с романной структурой, поднимающая вопросы социальной справедливости и сословного общества. Хотя требовать от ленты более чем столетней выдержки оригинального киноязыка было бы странно, заметно, что Дрейера гораздо больше интересует сама история, чем возможности нового искусства. Особенно если сравнить «Председателя суда» с вышедшим в том же 1919-м году шедевром Абеля Ганса «Я боюсь», который уже тогда экспериментировал с визуалом и нарративом.

Вдова пастора (Prästänkan), 1920

Вторая лента Дрейера по всем признакам должна быть комедией, но почему-то производит прямо противоположное впечатление. История о том, как молодой пастор оказался, согласно традициям своего нового прихода, мужем весьма пожилой вдовы своего предшественника, прямо напрашивается на то, чтобы стать основой абсурдистского фарса. Более того, некоторые сюжетные элементы прямо заявляют о том, что снять комедию входило в режиссерские намерения. Тем не менее, «Вдова пастора» оказывается слишком тяжеловесной, слишком религиозной лентой, чтобы её можно было отнести к «лёгкому» жанру. Консерватизм Дрейера вместе с протестантским воспитанием не позволили ему по-настоящему поглумиться над традициями и религиозностью сообщества, о котором идёт речь в фильме. Хотя материал к этому явно располагал.

Страницы из книги Сатаны (Blade af Satans bog), 1921

Морализаторское (предположительно) религиозное кино, эксплуатирующее христианскую мифологию. Не смотрел - пропускаю.

Заклейменные (Die Gezeichneten), 1922

Первый фильм Дрейера, снятый в Веймарской республике (1 и 3 его ленты снимались в Дании, «Вдова пастора» была шведской продукцией). Судя по синопсису, «Заклейменные» представляют собой по-настоящему развесистую клюкву. Что-то на клюкву от классика европейского кино не тянет. Как следствие, не смотрел - пропускаю.

Однажды (Der var engang), 1922

Дрейер возвращается в Данию, чтобы снять там сказку «Однажды». Не смотрел - пропускаю.

Михаэль (Michael), 1924

Дрейер возвращается в Веймарскую республику, где традиционную каммершпиль-драму. «Михаэль» имеет дело со щекотливыми 100 лет назад (и вновь ставшими таковыми в местных широтах) темами, но делает это настолько деликатно и так грамотно вписывает их в привычно морализаторский для Дрейера нарратив, что при просмотре есть шанс пропустить намеки на характер отношений некоторых персонажей. Впрочем, в центре сюжета оказывается тема отношений отца и сына, которая, как и весь фильм, балансирует на грани гуманистического и духовного. В будущем этот моральный дуализм (имеет ли смысл решать человеческие проблемы здесь и сейчас или отнестись к ним, как к несущественному преддверью духовного бытия?) получит гораздо более эффектное проявление в кино Дрейера. «Михаэль» же оказывается достаточно проходной драмой.

Уважай свою жену (Du skal ære din hustru), 1925

Следующий фильм Дрейер вновь снимает в родной Дании. «Уважай свою жену» сильно напоминает раннюю «Жену пастора» в том отношении, что режиссёр снова берет чисто комедийный материал а-ля «Укрощение строптивого», но интонационно делает из него почти трагедию. История о муже-тиране, которого решили проучить бывшая нянька и теща, буквально наполнена ситуациями, которые так и просятся в комедию с Луи Де Фюнесом (почему-то в подобных сценарных обстоятельствах проще всего представить именно этого комика), но в руках Дрейера она снова превращается практически в религиозную притчу. Сказать, что кино получилось выдающимся или просто убедительным, было бы сильным преувеличением. В то же время, чисто технически фильм снят очень хорошо.

Невеста из Гломдала (Glomdalsbruden), 1926

Восьмой фильм Дрейера снят не в Германии, Дании или Швеции, а в Норвегии. Не смотрел - пропускаю.

Страсти Жанны д'Арк (La passion de Jeanne d'Arc), 1928

Дрейер осваивает новую европейскую кинематографию, отправляется во Францию, где снимает свой главный шедевр и один из ключевых и самых влиятельных фильмов в истории кино. Пишу это без иронии, так как фильмография режиссера чётко делится на два этапа: до «Страстей» и после. Если ранние ленты Дрейера, даже если судить о них выборочно (как это делаю я в обзоре), отличаются гораздо большим вниманием к повествованию, чем к визуальной составляющей, и скорее подстраиваются под существовавшие в момент выхода правила, то «Жанна Дарк» переворачивает устои. Не так, как советский авангард или германский экспрессионизм, но влияние этой ленты не менее важно на развитие кинопроцесса, чем главных фильмов Мурнау или Эйзенштейна. Фактически Дрейер в очередной раз сработал на чужой территории, объединив эстетику французского импрессионизма с его мелодраматичностью, сумрачной загадочностью и диалектическим взаимоотношением света и тени, создающим незабываемые и спустя столетие образы, с характерной для себя религиозностью. Впрочем, сами по себе сотворенные Дрейером визуальные образы пусть и обеспечили бы режиссеру и его шедевру место в истории кино, вряд ли смогли бы оказать столь мощный эффект на кинопроцесс вообще, если режиссёр не добился бы с их помощью настолько точного, ясного и не вызывающего разночтений воплощения в целлулоиде своих идей об имманентном и трансцендентном, плотском и духовном, страдании и антистрадании. Иными словами, в «Страстях Жанны Дарк» Дрейер сделал то, к чему в будущем с переменным и неоднозначным успехом стремились Бергман и Тарковский, но которым сильно помешал звук и, в первом случае, слишком сильное внимание к страданию, во втором, безуспешные попытки ухватить в объектив камеры трансцендентальное в тривиальном.

Вампир: Сон Алена Грея (Vampyr), 1932

Второй шедевр Дрейера подряд и мой личный фаворит во всей фильмографии датчанина. В отличие от «Страстей Жанны д'Арк», это кино на уровне сценария представляет собой вполне традиционный готический хоррор (в основу сценария легли тексты Шеридана Ле Фаню) со всеми полагающимися подобным историям штампами. Более того, для Дрейера «Вампир» был по сути подённой работой, которую профинансировал барон Николя де Гинцбург, исполнивший в ленте главную роль. Именно для него, а не для Дрейера, «Сон Алена Грея» был «проектом мечты». Тем сильнее впечатляет получившееся. Режиссёр бесшовно объединил образный ряд уже уходящего в историю Великого Немого (в равной степени использовал визуальные образы как из немецкого экспрессионизма, так и их французского импрессионизма) и звуковое измерение зарождающегося нового кинематографа. Задача сама по себе не тривиальная, так как начало 30-х - одна из самых проблемных эпох в киноистории, многие мастера предыдущей эпохи с трудом переходили на звук: Чаплин оставался верен прошлому до 1940-го, Эйзенштейн смог полностью перестроиться только к 1938-му. А если добавить к сказанному жанровую принадлежность фильма (типичная вампирская история без особых амбиций), кажется, что миссия была невыполнимой. Но Дрейеру удалось снять не просто неоспоримую классику хоррора, но и практически канонический фильм-сон, чье влияние испытали многие авторы первой величины будущих десятилетий, от Ларса Фон Триера до Гая Мэддина. Если у вас есть время только на один фильм Дрейера, посмотрите именно «Вампира».

День гнева (Vredens dag), 1943

Второй полнометражный звуковой фильм Дрейер смог снять только спустя 11 лет после «Вампира». Немалую роль в этом, по всей видимости, сыграла военно-политическая ситуация в Европе. Прошедшее время отделило Дрейера 20-х - начала 30-х от его позднего периода. Эти годы режиссёр посвятил теоретическим штудиям и выработке персонального стиля, кардинально отличающегося от того, что он делал в эпоху немого кино. Именно «День гнева» стал его первым стопроцентно авторским фильмом, сочетающие длинные планы а-ля поздний Кубрик с практически брессоновской (не)игрой актеров. Хотя я склонен полагать, что и Стэнли, и Робер пришли к своим стилям собственными путями и не находились в орбите снятого Дрейером, трудно не увидеть пересечений авторских стилей. Не могу причислить себя к поклонникам позднего периода Дрейера, но «День гнева» определенно заслуживает внимания. С одной стороны, это явная аллегория на немецкий оккупационный режим в Дании. С другой, традиционное для режиссера религиозное кино. В центре сюжета реально происходившие в Дании судебные процессы над ведьмами в середине 17 века, которые используются Дрейером, как повод отделить религиозность от религиозного фанатизма. Если в «Жанне д'Арк» основной темой был конфликт телесного (страдание) и духовного (не-страдание), то в «Дне гнева» фокус сместился на противостояние догматического протестантизма и очищенного от фанатизма христианства. Главной темой, волновавшей Дрейера в поздние годы, стала возможность существования протестантского христианства, скомпрометированного с одной стороны собственной историей, а с другой не выдерживающего столкновения с эпохами модерна и постмодерна.

Два человека (Två människor), 1945

Снятая в Швеции драма с детективными элементами, оказавшаяся так сильно перемонтирована продюсерами, что Дрейер предпочел убрать свое имя из титров. Не смотрел - пропускаю.

Слово (Ordet), 1955

Если «День гнева» был идейно неоднозначным, но талантливо снятым фильмом, то «Слово» - это кинокапсула, вобравшая в себя в концентрированном виде буквально всё невыносимое, что есть в фильмах Робера Брессона, позднего Тарковского и в «лютеранских» лентах Бергмана. На протяжение двухчасового хронометража максимально функциональные персонажи, которых можно описать социальными ролями, которые они выполняют, но не реальными чертами характера, вступают в долгие и невыносимо унылые разговоры о Боге и христианстве, а финальный твист с воскресеньем одного из персонажей оказывается настолько пошлым сюжетным ходом, что это обесценивает даже то немногое хорошее, что было в «Слове». Впрочем, это кино можно воспринимать и как разворот Дрейера на 180 градусом и отречение от «Вампира» и «Страстей». Режиссёр не просто выбирает веру, но и настаивает на божественности не просто библии, но и слова. В этом с ним явно мог бы поспорить другой незаурядный и глубоко религиозный, но в то же время чрезвычайно еретический кинохудожник Стэн Брэкидж, отвергавший любой текст в пользу акта видения. Дрейер же буквально провозглашает примат слова над образом, текста над кино, что воспринимается почти предательством в отношении его ранних лент.

Гертруда (Gertrud), 1964

Финальный фильм режиссёра не менее невыносим, чем предшествующее ему «Слово», пусть и по нескольким иным причинам. Если в «Слове» неприятие на базовом уровне вызывало наивное до идиотизма восприятие Библии, упакованное в удушающе серьезный сюжет, то в «Гертруде» главной проблемой становится дошедший до крайности режиссерский минимализм. Даже Робер Брессон в середине 60-х снимал более живое и кинематографически интересное кино, чем то, что выдал в финале карьеры Дрейер. Можно сказать, что в конце карьеры многие режиссеры теряли стиль и приходили к чему-то максимально безликому и антикинематографическому, вот только «Гертруда» не производит впечатления провала. Напротив, каждый кадр этого фильма заявляет о своей неслучайности и продуманности, что удручает даже сильнее, чем если бы что-то просто пошло не так. В моей персональном антирейтинге самых невыносимых последних фильмов «Больших режиссеров», если говорить именно о сознательном выборе, «Гертруда» делит первое-второе место с «Жертвоприношением» Тарковского.