Тяжеловес итальянского кино: краткий обзор фильмографии Валерио Дзурлини

История Валерио Дзурлини - это история режиссера, бывшего успешным при жизни (его фильмы пользовались относительным зрительским спросом, попадали в программы крупнейших киносмотров, даже выигрывали там награды), рано ушедшего из жизни и практически забытого в 80-е и 90-е, пока ближе к концу 2000-х синефилы-энтузиасты не раскопали его ленты и вернули их киноманскому сообществу. В итальянском кино подобных примеров было немало, так как в начале 2000-х знания широкой кинематографической общественности о синематографе апеннинского полуострова исчерпывалось, пожалуй, полудюжиной имён. Пазолини, Феллини, Бертолуччи, Антониони, Висконти, Феррери были известны всем, хоть немного интересующимся итальянским кино. Дзурлини в этот шорт-лист не попал.

Можно назвать комплекс причин почему так произошло, от относительной недоступности его лент до известной ангажированности критиков и отчасти киноведов, благодаря консенсусу которых и появился тот «обязательный лист». Но пример Дзурлини интересен по другим причинам, как минимум, мне. Возвращение фильмов режиссеров зрителю - это низовая история международных энтузиастов, которые общими усилиями заставили новые поколения дистрибьюторов и критиков обратить внимание на наследие режиссера и вернуть его кино к жизни в очень пристойном качестве. Да, Дзурлини был не единственным «возвращенным автором», но близость его авторского стиля широкому зрителю, а также относительная массовость его лент, не позволяют списать временное забвение режиссера на непонятую специфику авторского стиля, как в ряде других случаев.

Откровенно говоря, очень скучаю по эпохе конца 2000-х - первой половины 2010-х, ставшей «золотым веков трекеров» и киноманско-синефильского интернета, когда малочисленные группы энтузиастов действительно делали что-то полезное, с разных сторон «возвращая историю кино» во всем её богатстве и разнообразии. Это была именно низовая инициатива, благодаря которой неизвестные шедевры не только оказывались на трекерах, но на неизвестные страницы киноистории обращали внимание Criterion Collection, Mubi и прочие нишевые издатели. Великая была эпоха, если вдуматься, которая во многом нивелировала эффект от деградировавших в то же время киноинституций.

Очередной спонсорский обзор и очередная благодарность постоянно читателю «Справочнику кинопижона» Илье Параскуну.

Девушки из Сан-Фредиано (Le ragazze di San Frediano), 1955

Полнометражный дебют Дзурлини представляет собой типичную комедию по-итальянски, если смотреть на фильм с точки зрения сюжета. Интонационно, однако, режиссер склонен видеть в демонстрируемых событиях не только комическое, но и трагическое, из-за чего чисто развлекательное кино приобретает горьковатый привкус. В центре сюжета история «Дон Жуана из городских низов», действующего по принципу «расставляй сети шире, какая то рыба попадется». Правда, метод дает сбой, когда «рыбы» попадается слишком много, и незадачливый протагонист вынужден как-то выпутываться из тех проблем, которые сам для себя создал.

Безжалостное лето (Estate violenta), 1959

Протагонист второго фильма Дзурлини тоже принадлежит молодежи, но действие оказывается перенесено из середины 50-х в июль 43-го, а героем становится сын крупного функционера фашистской партии. Как следствие, «Безжалостное лето» - это уже настоящая драма, пусть политический аспект остается пока на втором плане. Каждый следующий фильм Дзурлини будет всё более политическим, но пока он сосредотачивает внимание на персонаже, для которого пертурбации большой истории остаются фоном истории взросления. «Безжалостное лето» - сочно снятое монохромное арт-кино, характерное для итальянского синематографа своего времени. В современных реалиях фильм можно было бы назвать арт-мейнстримом, в то время как в момент выхода это было просто кино.

Девушка с чемоданом (La ragazza con la valigia), 1961

«Девушка с чемоданом» примечательна тем обстоятельством, что именно этот фильм стал одним из первых крупных успехов Клаудии Кардинале, фактически началом её пути к статусу легенды европейского кино. После комедии и драмы Дзурлини снимает мелодраму, но делает серьезный акцент на социальный контекст истории, снимая пока не политически, но этнографически. Если первые два фильма режиссера широкими мазками показывали то общество, в котором существуют их герои, то в «Девушке с чемоданом» социальное окружение вышло на первый план, благодаря чему кино вышло за пределы чисто жанровой истории (сам по себе сценарий откровенно «мыльный» и, если бы не грамотно расставленные акценты, мог бы стать даже клишированным). Фактически «Девушка с чемоданом» представляет собой пересечение двух расхожих историй: первой любви и покорения провинциалкой столицы. К счастью, Дзурлини оказался достаточно хорош, чтобы не превратить кино в слезовыжимающий киномусор.

Семейная хроника (Cronaca familiare), 1962

Четвертый, первый цветной и единственный неудачный фильм Дзурлини. Марчелло Мастрояни и Жак Перрен играют двух воспитанных в разных семьях братьев, которые пытаются наладить контакт в Италии 30-х и 40-х. Главная проблема «Семейной хроники» заключается, как ни странно, в том, что Дзурлини здесь отказывается от своего главного таланта: вписывать банальные истории в конкретные исторические, культурные и социальные обстоятельства. В «Семейной хронике» действие сводится к ряду диалогов двух братьев, которые могли происходить хоть в 19 веке, хоть в 60-х 20 века, ну или при Муссолини, как это показано в фильме. Ничего бы не поменялось. Кроме того, в «Семейной хронике» Дзурлини попытался зайти на территорию Бергмана и снять болезненное кино о болезненных семейных отношениях, но с задачей очевидно не справился. Попытки неиронично конкурировать с Бергманом никого ни к чему хорошему не приводили.

Солдатские девки (Le soldatesse), 1965

Переходный фильм Дзурлини, разделивший фильмографию режиссера на «ранний» и «поздний» периоды. В «Солдатских девках» итальянец делает поворот в сторону набирающего популярность итальянского политического кино, и хоть фигурой калибра Дамиани, Рози или Скуетьери он не станет, принадлежность его поздних лент к этому крылу итальянского синематографа особых сомнений не вызывает. На уровне сюжета «Солдатские девки» представляют собой роуд-муви о конвое, которому поручено развести 12 маркитанток по армейским борделям в оккупированной итальянцами Греции. Правда, достаточно быстро путешествие из реалистического превратится в аллегорическое, а вместо трудной судьбы оказавшихся на войне в фокус режиссерского внимания попадут созданные боевыми действиями пустынные пространства, а живописные эллинские пейзажи превратятся практически в пустыню.

Сидящий по правую руку (Seduto alla sua destra), 1968

Апофеоз политического кино Дзурлини. Вполне вероятно вдохновленный не только антиколониальными войнами в Африке 60-х, но и шедевром Джилом Понтекорво «Битва за Алжир» фильм рассказывает локальную историю о трикстере-проходимце, попавшем в одну камеру с черным-проповедником, справедливо считающимся идеологом и вдохновителем антиевропейского восстания. Другое название ленты, «Черный Иисус», гораздо лучше характеризует происходящее на экране, так как все параллели с евангелическими сюжетами не случайны, а входят в режиссерские намерения. «Сидящий по правую руку» - самый жесткий, самый лаконичный и самый простой фильм Дзурлини.

Обещание (La promessa), 1970

Двух с половиной часовой телеспектакль, снятый для итальянского телевидения. На данный момент доступен только на языке оригинала, поэтому «не смотрел — пропускаю».

Первая ночь покоя (La prima notte di quiete), 1972

В семидесятые Дзурлини входит уже новым режиссером. Если предыдущие 6 лент режиссера, по меркам итальянского арт-кино 60-х, можно было назвать простыми и даже безыскусными, то в «Первой ночи покоя» ощущаются влияния широко спектра «больших национальных авторов», от Висконти до Антониони. У второго Дзурлини заимствует тему отчуждения, пусть и решает её на более приземленном материале, чем тот, с которым работал Микеланджело. У Висконти Дзурлини заимствует атмосферу декадентской чувственности, характерную для поздних лент легенды итальянского кино. Благодаря этому сочетанию, а также умению Дзурлини работать с пространством и антуражем, придающему его фильмам конкретность и открытость к более широким интерпретациям, «Первая ночь покоя» получилась лучшим на момент творением режиссера. При том, что если иметь ввиду только сценарий, то кино представляет собой криминальную мелодраму со средней паршивости «вот-это-поворотом» в финале. Но уровень исполнения, глубина кадра и проработки дают тот объем, который позволяют классифицировать кино, как первоклассный арт, несмотря на почти жанровый нарратив.

Пустыня Тартари (Il deserto dei tartari), 1976

Финальный фильм и главный шедевр Дзурлини, который ставит режиссера в число крупнейших акторов европейского кино. Взяв за основу одноименный роман Дино Буццати, режиссер снял кафкианский шедевр о (не)прожитой жизни. Согласно сюжету, молодой офицер оказывается расквартирован на посту, защищающем границы страны от потенциального вторжения варваров. Проходят годы, десятилетия, никакого вторжения не происходит, протагонист прозябает на краю мира, но никак не решается изменить свою судьбу, чтобы в финале, когда вторжение наконец начнется, оказаться стариком и умереть до момента битвы (не такой уж и спойлер), что можно трактовать, как предсмертное видение героя. Дзурлини вновь, но уже на гораздо более глубоком, если не сказать глубинном уровне, и на гораздо более сильном материале, совмещает в одном фильме частное и общее. Кино вполне неплохо смотрится, как фильм об ожидании войны или шире катастрофы, но в то же время еще лучше воспринимается, как аллегория бессобытийно прожитой жизни и кинематографический манифест экзистенциального ужаса перед бессмысленностью существования. Шедевр и редкий пример лучшего фильма, ставшего последним.