Ясудзо Масумура - самый мейнстримный из японских нововолнистов. Выборочный обзор фильмографии

Если проводить параллели (условные) между французской и японской новыми волнами, то несложно заметить сходство ниш, которые занимали представители обеих. Так, японским Годаром с оговорками можно назвать Осиму, а аналогом Алена Рене счесть Ёсисиге Ёсиду. Если же пытаться найти режиссера-двойника среди французов для Ясудзо Масумуры, то им окажется Клод Шаброль.

Хотя Масумуру ценю гораздо выше Шаброля, сходства между двумя режиссерами очевидны. Они оба были чрезвычайно плодовиты. Так, Масумура снимал в начале карьеры от 3-х до 5 фильмов в год и притормозил только к 70-м. Оба были самыми мейнстримными постановщиками в своих волнах, меньше прочих экспериментировали с киноязыком и больше полагались на небанальный взгляд на традиционный материал, чем пытались создать что-то новое. Оба снимали авторское, но очевидно зрительское кино. Более того, в отличие от французского коллеги, Масумура пошел даже дальше: поучаствовал сразу в нескольких чисто коммерческих франшизах и не игнорировал актуальные тренды в японском кино. Подобное отношение позволило режиссеру остаться в кино и в кризисные для большинства нововолнистов 70-е, адаптировавшись к изменившимся условиям.

Как следствие, Ясудзо Масумура оказался самым неочевидным и отчасти игнорируемым режиссером японской новой волны. Причина проста: если Осиму, Синоду или Вакамацу (да и многих других) можно воспринимать самих по себе, то восприятие фильмов Масумуры требует погруженности в контекст японской киноиндустрии. В противном случае, будет не совсем ясно, что собственно авторского в его фильмах, и чем они отличаются от работ талантливых ремесленников. В его случае грань достаточно тонкая и неочевидная.

Это еще одна публикация, написанная при спонсорской поддержке постоянного читателя «Справочника кинопижона», уже девятый месяц подряд поддерживающего публикации проекта. Благодаря этой поддержке появился этот выборочный обзор фильмографии Масумуры, закрывший тему Японской Волны. За это обстоятельство хочу поблагодарить его особо: пожалуй, впервые в истории проекта крупная ниша оказывается закрытой.

Это, естественно, выборочный обзор фильмографии Ясудзо Масумуры, бывшего одним из самых плодовитых режиссеров японской новой волны и снявшего, если верить базам данных, 58 полнометражных игровых фильмов, не считая участия в киноантологиях, за 25 лет режиссерской карьеры. Из них я смотрел всего 19, что для обзора такого режиссера не совсем репрезентативно (многие его жанровые ленты остались за пределами внимания), но позволяет сделать выводы о его месте в истории японского кино.

Поцелуи (Kuchizuke), 1957

Первый фильм Масумура идеально вписывается в новую волну. Как и в большинстве дебютных лент японских режиссеров конца 50-х, сюжет центрируется вокруг столкновения молодости и дегуманизирующего японского общества начала экономического бума. Двое влюбленных встречаются в тюрьме, где навещают своих отцов, но отношением молодых мешает необходимость поиска денег для залога своих родителей. Этот финансовый «квест» не только все сильнее уводит героев друг от друга, но и заставляет в процессе растерять значительную часть иллюзий и даже личностей.

Девушка под голубым небом (Aozora musume), 1957

Второй фильм Масумуры оказался более традиционной семейной мелодрамой. Режиссер в большей степени сосредотачивает внимание на семейном, чем на социальном, чем в дебюте. Уже не молодой послевоенный японский капитализм оказывается главной разрушительной силой, а традиционалистская японская семья, узы которой приобретают гротескные и деструктивные формы. При этом, Масумура снимает в эстетике «зла под солнцем», использую красочную цветовую палитру, а стиль игры актеров напоминает что-то среднее между тем, что можно увидеть в фильмах Микио Нарусе и Ясудзиро Одзу. Но ближе к финалу становится понятно, что Масумура - режиссер другого поколения и цинизмом не брезгует.

Гиганты и игрушки (Kyojin to gangu), 1958

Пятый фильм Масумуры представляет собой антикорпоративную сатиру с вкраплениями черной комедии. Действие происходит в суровом и бездушном мире японского маркетинга, а сценарий насыщен промышленным шпионажем, многоходовыми и провальными комбинациями, кострами амбиций, быстро тухнувшими рядом с другими, более яркими. Очередная сильная работа, хоть и лишенная, как и другие ранние фильмы Масумуры, пассионарной энергии первых фильмов Осимы или Масумуры. На их фоне режиссер снимает старомодно и мейнстримно.

Загнанный волк (Karakkaze yaro), 1960

Тринадцатый фильм Масумуры оказался крепкой неонуарной лентой с Юкио Мисимой в роли центрального антигероя. «Загнанный волк» - фильм о молодом, но эксцентричном и, откровенно говоря, отмороженном боевике якудза, выходящем из тюрьмы и сразу же становящимся мишенью для своих недругов, каковых у него скопилось немало. На фоне конкурентов фильм Масумуры выделяет то обстоятельство, что Modus Operandi протагониста существенно отличается от того, как обычно действуют персонажи нуара и неонуара. Я бы даже сказал, что «Загнанный волк» гораздо ближе не японскому, а корейскому гангстерскому кино 2000-х и 2010-х, если проводить чисто сюжетные параллели.

Ложный студент (Nise daigakusei), 1960

Масумуру справедливо считают самым правым среди всех японских нововолнистов. То он задействует в главной роли Мисиму, то называет один из своих фильмов «Свастика», то, как в своем пятнадцатом фильме, снимает достаточно жесткую сатиру на студенческое левое движение. На тему красного студенчества извели немало пленки Нагиса Осима и Кодзи Вакамацу, имевшие к нему непосредственное отношение, но вот взгляд Масумуры оказался похоже самым неприятным. Иначе как объяснить тот факт, что настолько сильный фильм до сих пор не получил нормального издания (хотя к текущему моменту начали издавать уже японское третьего эшелона)? Скриншоты выше из единственной доступной на данный момент копии задают тот же риторический вопрос. По сюжету, молодой и недалекий пролетарий, раз за разом проваливший вступительные экзамены в университет, начинает изображать из себя студента, чем привлекает внимание радикальной молодежи, которая, заподозрив в нем агента полиции, захватает его и с пристрастием допрашивает, лишь затем чтобы убедиться в своей ошибке. Дальнейшее действие сворачивает в сторону судебного фарса, где быстро выясняется, что революционные студенты вполне себе мажоры, и шансов пройти между Сциллой полиции, требующей от протагониста показаний, и Харибдой в лице корпуса высокооплачиваемых адвокатов у героя практически нет.

Жена признается (Tsuma wa kokuhaku suru), 1961

Восемнадцатый фильм Масумуры и один из двух его бесспорных шедевров. Откровенно плохих фильмов за авторством режиссера я не видел, но действительно выдающихся лент, которые я бы мог рекомендовать к просмотру даже тем, кто в целом равнодушен к японскому кино, у него две. Джонатан Розенбаум даже включил фильм «Жена признается» в список 100 лучших фильмов в истории кино, что, на мой взгляд, перебор, но обходить стороной этот изысканный и одновременно эмоционально давящий фильм я бы не рекомендовал. «Жена признается» - «женский» нуар, отчасти наследующий таким классическим «темным» фильмам, как «Двойная страховка» и «Почтальон всегда звонит дважды». Та же история об адюльтере и неидеальном убийстве, но Масумура откровенно симпатизирует молодой жене, убившей своего супруга, выворачивая жанровые штампы наизнанку. В этом фильме убийца становится жертвой, в то время как антагонистом становится японское общество как таковое.

Черный автомобиль (Kuro no tesuto kâ), 1962

Двадцать первый фильм Масумуры - тоже нуар, но гораздо более мейнстримный и зрелищный в вульгарном смысле слова. Более того, «Черный автомобиль» стал первым фильмом «черной», нуарной серии студии Daei, насчитывающей в общей сложности 11 фильмов. Сам Масумура поставил три, включая этот. Любопытно, что в то время как большинство японских режиссеров поколения к середине 60-х все дальше уходили от мейнстрима, снимая всё более авторское и сложное с точки зрения киноязыка, Масумура не только не порвал с мейнстримом, но и регулярно снимал «франшизное» кино.

Чёрный отчёт (Kuro no hokokusho), 1963

Двадцать третий фильм режиссера и второй его фильм, входящий в «черную» франшизу. Но если «Черный автомобиль» был лентой о промышленном шпионаже в мире безжалостных промышленных корпораций, то «Черный отчет» представляет собой гораздо прямолинейное и дидактическое зрелище. С точки зрения визуала и интонаций у режиссера получился первоклассный нуар, но подкачал сценарий. История о прокуроре, почти раскрывшем убийство с массой улик и свидетелей, у которого рушится все дело, поскольку за подозреваемым появляются большие деньги, улики исчезают, а свидетели меняют показания, оказалась слишком прямолинейным и даже скучным фильмом о мире, где все покупается. Слишком предсказуемый сценарий не может спасти сильная режиссура и интересный визуал.

Страсть (Manji), 1964

Двадцать седьмой фильм Масумуры. «Страсть» (или «Свастика») - пожалуй, самый скандальный из всех фильмов режиссера. Во-первых, Масумура пошел на сознательную провокацию, насытив экранное пространство запрещенной символикой, пусть и в более традиционном, чем в Третьем Рейхе исполнении. Во-вторых, «Страсть» - это снятая в темных тонах мелодрама об однополом романе двух японских женщин. За пределами этих двух обстоятельств кино получилось достаточно проходным. Любопытно, что сценарий «Страсти», основанный на романе 1928-го, написал классик японского кино Кането Синдо, принадлежащий более старшему и совсем не новолновому поколению, хоть и снявший свои самые сильные фильмы в 60-е.

Чёрный экспресс (Kuro no chotokkyu), 1964

Двадцать восьмой фильм Масумуры, а также третий и финальный для режиссера в «черной» серии студии Daei. Лучший из трех. «Черный экспресс» - традиционный нуар о мошенничестве с землей и шантаже, приводящем к убийствам. Протагонист, игрок на бирже и риелтор, оказывается вовлечен в мошенническую схему и, после того как она вскрывается, решает увеличить свою долю в предприятии, для чего начинает собственное расследование, правда результаты деятельности оказываются совсем не теми, на которые антигерой рассчитывал, и ближе к финалу циничный «золотоискатель» превращается почти в героя-мстителя. «Черный экспресс» - почти безупречный ремесленный нуар с отличным сценарием и уверенной режиссурой.

Солдат-якудза (Heitai yakuza), 1965

Начиная с 1965-го, Масумура слегка сбавляет обороты и переходит от 4-5 фильмов в год к 2-3. Его двадцать девятый фильм - первая часть экшн-франшизы, насчитывающей девять фильмов, из которых сам режиссер снял только первый и последний. Из них я смотрел только начало истории. «Солдат-якудза» - кино, которое мог бы снять Кихати Окамото, но снял почему-то Масумура. В центре сюжета два друга, сыгранные Синтаро Катсу и Такахиро Тамурой. Первый исполняет роль боевика якудза, которого призвали в армию и отправили в Северный Китай. Второй - роль солдата, помогающего якудзе освоиться на новом месте. Масумура снял фильм о дедовщине в японской армии и поведении последней на захваченной китайской территории, но в жанре не драмы, а черной комедии. В финале герои разбираются со своими недругами в рядах имперской армии и дезертируют на встречу новым приключениям.

Жена Сейзаку (Seisaku no tsuma), 1965

Тридцатый фильм режиссера, так же как и «Страсть», является адаптацией японского романа 20-х. Так же как и «Страсть», поставлен по написанному Кането Синдо сценарию. «Жена Сейзаку» - мелодрама, но мелодрама, снятая в выверенной до последнего плана жесткой монохромной эстетики и с мрачным взглядом на традиционалистское японское общество. Я бы даже сказал слишком мрачным, поскольку, если бы режиссер так не сгущал краски, мог бы получиться шедевр, а в реальности Масумура остановился от него в паре шагов. Время действия - начало Русско-японской войны. Место действия - глубокая японская провинция. Герои - образцово-показательный поначалу солдат имперской армии и молодая девушка сомнительной репутации, вернувшаяся в родную деревню из города. Антагонист - все местное общество, находящееся под двойным влиянием архаичных обычаев и военной пропаганды. Именно избыточно мерзостный образ сельского общества стал слабым местом ленты: Масумура слишком нагнетает, из-за чего правдоподобие происходящего на экране время от времени сбоит.

Татуировка (Irezumi), 1966

Тридцать первый фильм Масумуры и очередная коллаборация с Кането Синдо. «Татуировка» - вновь мелодрама (режиссер чаще всего работал именно в этом жанре), но на этот раз эротическая. Режиссер снял кино об одержимости, вожделении и фетишизме. Ключевую роль в сюжете играет татуировка, становящаяся не только символом, но и буквально меняющая характер как той, на спину которой она нанесена, так и теряющего себя в своей лучшей работе татуировщика. Впечатление фильм производит двоякое. Если в предыдущей работе чувствовалось, что режиссер слегка переборщил, то в «Татуировке» - не дотянул: фильм стремится к тому, чтобы быть хоррором, но эту жанровую черту так и не переходит.

Разведшкола Накано (Rikugun Nakano gakko), 1966

Тридцать второй фильм Масумуры - кино о создании и работе реального военного учебного заведения, школы шпионов, которую организуют в 1938-м в преддверии войны с крупнейшими державами. Масумура снимает жанрово, активно пользуясь инструментарием нуара и мелодрамы. Как следствие, получилось хорошее кино, историчность которого вызывает очень большие вопросы. Последние можно адресовать как характеру демонстрируемой на экране подготовки, так и фактическими изменениям. Так, основным противником реальной разведшколы был СССР, в то время как Масумура изменил врага на китайцев и англичан.

Красный ангел (Akai tenshi), 1966

Тридцать третий фильм Масумуры и его второй бесспорный шедевр. «Красный ангел» - военное кино, одновременно характерное и нехарактерное для Японии 60-х. Характерное, так подобно Кобаяси или Окамото, Масумура не стесняется демонстрировать на экране военные преступления японской армии в Китае. Нехарактерное, так как события показаны не глазами комбатантов, а с точки зрения военно-полевой медсестры, чьи представления о мире и профессии претерпевают существенные, а возможно и сущностные метаморфозы, по мере того, как кино приближается к финалу, а японская армия к краху. Интересно, что по сути «Красный ангел» - это всё еще мелодрама, что не мешает фильмы быть жестким, жестоким и злым.

Слепое чудовище (Moju), 1969

Сорок первый фильм Масумуры. К концу 60-х ситуация в японском кино изменилась, в моду вошло эксплуатационное кино, эротика и хорроры, часто смешенные друг с другом в разных пропорциях. В отличие от большинства коллег-режиссеров, не считая Вакамацу, Масумура влился в новые тренды и стал снимать фильмы, находящиеся в той же нише, что и работы Тэруо Исии и Норифуми Судзуки. «Слепое чудовище» - в рамках своего жанра (эрогуро) настоящий шедевр. Слепой массажист, что для Японии характерно, похищает модель и запирает её в своей берлоге с целью создать на основе её тела идеальную скульптуру. «Слепое чудовище» - фильм на 100% принадлежащий своему времени, сюжетно рифмующийся с итальянской «Самкой» Пьеро Скивадзаппа. Оба фильма эксплуатируют вышедшие из культурного маргинеса в конце 60-х БДСМ-связи и демонстрируют амбивалентные отношения похитителя и похищенной, меняющихся по ходу сюжета, если не местами, то масками. Но фильм Масумура заметно сильнее, чем у итальянца.

Ода якудза (Yakuza zessho), 1970

Сорок пятый фильм Масумуры. «Ода якудза» - любопытный образец ревизионисткой якудза-эйги. Если в «Лице со шрамом» (Хоукса или Де Пальмы) линия отношений криминального авторитета со своей младшей сестрой была второстепенной, то Масумура привычно для себя выстроил на ней весь фильм. Большая часть активностей якудзы в исполнении Синтаро Катсу остается за пределами фильма, в то время как события демонстрируется глазами его сестры, стремящейся сбежать из под гиперопеки брата. Ничем хорошим подобное, естественно, закончиться просто не могло.

Ханзо-Клинок 2: Западня (Goyôkiba: Kamisori Hanzô jigoku zeme), 1973

Пятидесятый фильм Масумуры. Вторая часть трилогии об очень специфическом следователе в Японии эпохи Эдо, концепт которой смешивает самурайское кино, детектив и пинку в любопытный, но абсолютно несерьезный в своей эксплуатанности нарратив. «Ханзо-Клинок» - персональный проект Синтаро Катсу, а Масумура работал как приглашенный постановщик по чужим правилам и с чужим материалом. Получился наименее авторский и наименее интересный из всех фильмов режиссера, виденных мной.

Колыбельная земли (Daichi no komoriuta), 1976

Завершу обзор пятьдесят третьим фильмом Масумуры. После нескольких экшн-ориентированных развлекательных фильмов режиссер вернулся к мелодраме и снял почти авторское кино, так впечатлившее Акиру Куросаву, что последний включил «Колыбельную земли» в список 100 своих любимых фильмов. Кино представляет собой хронику нескольких лет из жизни девочки-сироты, проданной в бордель на одном из японских островов, откуда она всеми силами стремится сбежать. Несмотря на подобный синопсис, «Колыбельная земля» - фильм, снятый антиэксплуатационно и антиэротически. Это японская мелодрама в самом чистом виде, лишенная западного влияния, чего нельзя сказать о предыдущих фильмах Масумуры. Примерно так могли бы снять Мидзогути или Нарусе, если бы дожили до середины 70-х. Отнести себя к поклонникам этих японских классиков не могу, поэтому особо теплых слов в отношении «Колыбельной земли» не скажу, что не значит, что фильм получился плохим.