Алексей Замский, отзывы о работах конкурса СценКом 2025 — часть 1

Предисловие

Оценивать сценарии очень тяжело. Что важнее для сюжета — чтобы он был остроумный и оригинальный, или чтобы он мог потенциально выйти на русскоязычном рынке и окупить деньги на создание комикса (о прибыли и не говорим)? Что важнее для текста — чтобы он был ясен для читателя, понятен для художника или вообще есть какой-то третий, пятый, сто пятый критерий его оценки? Как сравнить в рамках одного воображаемого «рынка» (у нас все еще толком нет никакого рынка, как нет и настоящей индустрии) работы, продвигающие себя, работы, продвигающие автора, упражнения в форме и высказывания изо всех душевных сил?
В этом году я решил целенаправленно не выносить суждений о содержании («согласен ли я с месседжем автора, что я об этом месседже думаю, следует ли о таком вообще писать»), причины этого читавшим конкурсные работы должны быть очевидны.
В общем, я как и в прошлые годы постеснялся так уж «судить» коллег (оценки расставил, но таковы правила игры) и попробую в коротких отзывах — скорее уж «внутренних рецензиях» — сказать что-то, имеющее прикладной смысл, дать практический совет.
При этом прошу всех помнить, что поскольку у нас и правда нет индустрии, практика каждого наемного сценариста почти уникальна, что для одного — обычное дело, другой не встречает никогда в жизни, и что для одной плеяды художников отлично подходит, для других совершенно неприемлемо.
А еще порядок этих отзывов совершенно произвольный, как файлы под руку легли, и в нем нет скрытого смысла.

ПОЕДИНОК ДОБРЫНИ И ДУНАЯ

Мне, как условному иностранцу, сложно представить, общеизвестен ли этот сюжет — в смысле, с ходу ли каждый читатель знает контексты и умолчания, для которых мне пришлось открыть былинный текст и донесением которых сценарий (особенно если представить его в реализации, когда авторские ремарки пропадут и мы, например, далеко не сразу узнаем, как зовут персонажей). Многие выборы сценариста мне стали ясны, только когда я стал подглядывать в первоисточники. Но и после разъяснения себе сюжета с помощью хрестоматий сценарий не перестал казаться мне иллюстрациями к тексту, который должен быть известен читателю. И кстати, притом что он отлично рисует «мысленные картины», как если бы мы читали прозу, я не уверен, что художник не задаст к сценарию тысячу вопросов «Я понял, чего ты хочешь, но как мне это нарисовать-то?» Но что с этим делать —не в моей компетенции :)

Я бы предложил добавить в завязку проговаривание ситуации, чтобы она стала ясна читателям и те смогли «поставить себя на место героя» и смогли принимать решения и выносить оценки. Скажем, находя пустой шатер, Добрыня окликает «Есть тут кто живой? Если есть — не бойся, покажись! Я не разбойник, я усталый путник, хочу при твоем шатре гостем быть!» (на аутентичность слога я, конечно, не претендую). Ну и далее «Что же, если некому мне тут гостеприимство оказать, я и сам могу» – «Вот ты какой, странник неведомый — не желаешь, чтобы и вином твоим угощались без спросу, но и сам для спросу не являешься; что же, значит, чарку твою я выпью, а придешь ты — извинюсь, что без спросу это сделал» — мол, Добрыня говорит это вслух с расчетом, что хозяин шатра все еще прячется, потому что испугался богатыря, и может выйти.

Ну а дальше все уже понятно и следует тексту былины (до известного места).

ДВОЙНОЙ ЭСПРЕССО

Знакомая проблема, о которой я рассказываю тут каждый год: экономить «бюджет», рассказывая о грандиозных закадровых событиях, а не показывая их — это киноязык, набор приемов короткометражного кино. Комикс тем и прекрасен, что свободен от бюджета.
Последствия аварии должны из фотографий и помятой машины разворачиваться в сцены самой аварии, материализуя на страницах слова и воспоминания героев; ограбление должно происходить не в пузырях, а в кадрах.
Еще одна вещь, которую стоит всегда держать в голове — на обычном кадре у персонажа может быть только одно выражение лица, мимика героев сменяется со скоростью перехода к следующему кадру. Это значит, что в один кадр может «влезть» только то количество диалогов, которое не требует смены мимики — нельзя успеть за один кадр ужаснуться, улыбнуться и успокоиться (зато, кстати, можно успеть ужаснуться и удивиться — потому что одно и то же выражение лица может сработать на разные эмоции по, так сказать, эффекту Кулешова). Это не должно подтолкнуть нас делать много говорящих голов подряд — это просто значит, что диалоги для комиксов нужно писать ёмче и суше, чем для кино.

НА УБОЙ

В «остросюжетной» истории важно, чтобы элементы, которые сыграют свою роль в дальнейшем, появились с самого начала, и у критично настроенного читателя не было ощущения, что осложнения или решения проблем достаются жестом фокусника. В данном случае это значит, что как минимум существование Бензли, неграмотность героини и поджог припасов должны быть «анонсированы» заранее, чтобы они срабатывали, как сюжетные ловушки.
Еще хорошо бы навести порядок с границами антропоморфности в мире истории — бараны поднимают «руку» при голосовании, у них есть из чего «стрелять» и, кстати, они легко говорят о том, что подстрелили волка, то есть в мире истории — убили разумное существо, не животное, а кого-то себе подобного. Не то чтобы я категорически против историй, где, не знаю, испанские поселенцы обсуждают, как «подстрелили» индейца, но с позицией выдуманного мира по таким вопросам нужно разобраться. Девяносто пять процентов сценария животные ведут себя целиком, как люди, но в пяти процентах апеллируют к своим животным свойствам — волки едят баранов, бараны не едят мяса и так далее. Да, я знаю, что все это — аллегория. У аллегории тоже не должно быть внутренних противоречий :)

СМЕРТЬ ГЕРОЯ

Вот тут мой совет для разнообразия относится к диалогам. А еще это урок, который я сам выучил буквально недавно, читая «Осенило — написал» Юлии Идлис, и теперь радостно со всеми делюсь.
Монологи, разбивающие чужую позицию или унижающие собеседника, лучше работают, если они — диалоги. Как в боевой сцене интересно смотреть не на то, как лупят не сопротивляющегося человека, а на то, как победитель справляется с любыми действиями проигравшего, так и в диалоге должны быть риторические маневры, возражения, возражения на возражения и так далее.
Когда Владыка демонов отчитывает Соломона, из-за молчания Соломона аргументы Владыки получаются гораздо слабее — он «выигрывает первым ходом», фактически не прилагая усилий. Попытки Соломона безуспешно возражать придали бы и трагизма ситуации — точно так же, как у героя есть меч, у него есть аргументы, просто эти аргументы ничтожны и слабы, или устарели — и драматургии сцене, с помощью диалога можно было бы создать подъемы и спады там, где сейчас есть только поступательное движение по инерции.
Ну и сцену с пекарем в начале лично я бы или ужимал, вкладывая в предыдущую страницу, или рифмовал с чем-нибудь в финале, усиливая мысль через структуру: скажем, «Знакомьтесь, сир рыцарь, это Жизель, которую вы спасли! Она вам нравится?» — «Она просто замечательна» (это для примера, выдумано на ходу).

ПОЖИРАТЕЛЬ ДУШ

Тут я снова вернусь к мысли о «подвешивании ружей заранее». Сила трагических финалов — в том, что в них сочетаются полная неожиданность и абсолютная неизбежность, пусть читатель скажет себе «Я совершенно не ожидал, что этим кончится, и при этом, оглядываясь назад, я должен признать, что все произошло совершенно закономерно».

В данном случае про последние несколько страниц, раскладывающие перед нами «цветовой спектр душ», так сказать нельзя — не в смысле посыла истории, а именно в смысле «мог же я с самого начала догадаться, что в финале важна станет цветовая дифференциация душ». Возможно, этот сценарий — часть большого сеттинга, в рамках которого благодаря контексту такие вещи становятся и ожидаемы, и понятны, но у меня в руках есть только «самостоятельный» сценарий. И поскольку в истории самое важное — всегда самое последнее, «всё, мы теперь сказали всё необходимое и можем прекращать историю», я бы, наверное, остановился на кольцующей композицию мысли «супергерой не тот, кто выглядит, как супергерой, за внешностью суть не разглядишь» – или, наоборот, проявлял где-то в начале тему цветов и «разноцветных душ», пусть даже дешевым приемом «а откуда ты знаешь, что эти пятеро были героями, а один – злодеем? Пятеро на одного – это такие герои?» — «Смотри, видишь, какими цветами они светятся? Через героя просвечивает душа. Злодейская душа — черная, героическая — белая», и так далее, и так далее. Я не говорю, что прямо так написать было бы остроумно и классно — я говорю только, что значимые выводы, находящиеся в конце истории, должны опираться на посылки, которые были даны читателю в ее начале.

МЕТЕЛИЦА: СВИСТОК СОЛОВЬЯ.

Когда мне приходится (или хочется) стилизовать большой объем текста под конкретный жанр, стиль или автора, я обычно беру корпус текстов, которому мне нужно уподобиться, и любые конструкции длиннее двух слов беру прямо из него – желательно даже ничего не меняя. Почему я так делаю: потому что почувствовать фальшь легко, а избежать ее трудно; потому что сделать точную стилизацию «с листа» часто может только профессионал или тот любитель, кто читал весь корпус текстов тысячу раз, а почувствовать, что в стилизации что-то не так – может почти кто угодно. Вот я знаю, кого из старых знакомых мне спросить, чтобы уточнить, возможна ли в былине конструкция «город славненький» — но и без экспертов чувствую, что с ней что-то не так; что у выражения «пригорюниться сном» буквально нет вхождений в корпусе русского языка (то есть так никто никогда не писал) я и сам могу. Впрочем, сомневаюсь — я не корпусный лингвист и составляю запросы дилетантски, а автор сценария все-таки на что-то опирался, когда писал, так что я только что мог показать себя полным дураком.

Но о чем это все? О том, что «вхождение в стилистику» всегда должно быть особенно бережным – первые страницы любой работы, в ходе которых автор «убеждает» нас в реальности того мира, который конструирует, не могут себе позволить даже реальные факты, если они не верибельны для аудитории (так называемая «проблема Тиффани»).

Что в сюжете можно улучшить «одним движением»? Вот простая вещь: обитатели сеттинга всегда знают свой мир и встречают в нем необычные вещи не чаще, чем мы — в своем повседневном мире, даже если в их мире какая-нибудь дикая магия вызывает ежедневные мутации диких животных или каждый день кто-то устраивает очередной невероятный эксперимент. У жителей мира есть какая-то система ожиданий и стереотипов, помогающая им делать ежедневные базовые дела и не удивляться ежеминутно.

А это значит, что завязка «Шиша был пьян и не заметил впотьмах, что свалил священное древо» или «Шиша настолько циничен, что решил, что от нарушения древнего запрета никому ничего не будет, если это мало кто заметит» — реалистична, а завязка «Шиша не знал, как выглядят древа жизни, о которых знает каждый стражник в его же городе» — слишком надуманна.

В общем, все мои рекомендации к этой работе — снижать количество уступок, на которые должен пойти читатель, чтобы продолжать верить в происходящее.

КЛИРИКИ СОВЕТОВ

Здесь по совпадению надо тоже говорить о цельности сеттинга и сообщении знаний о нем читателю. Что в сюжете требует отнести нас в «СССР пятидесятых», а не в современную провинцию? Ну да, тут герои ездят на «Победе» — но может быть, у них такое финансирование, что служебный автомобиль не меняли уже много лет? Потому что «Победа» в пятидесятых коммуницирует совсем другой уровень достатка и материального обеспечения — имеющий мало значения для сюжета — чем в современности.

Это касается и других элементов сеттинга. «Клирики» действуют, судя по всему, на переднем крае науки и техники — электрогитара и тем более портативный усилитель в предлагаемый период это безумные новинки, которые далеко не все и в глаза видали. А сверх того у них есть «электро-протезы». Всё это не проблема, проблема — когда в сравнительно короткой истории происходит много всего, противоречащего друг другу, сразу.

Должны ли мы держаться за исторический момент? Должны — отвечают «Победа» и «КГБ». Не должны — отвечают электрогитара и речь персонажей. Далеко ли мы от знакомой реальности? Далеко — отвечают электро-протез и советские приюты с неснятыми церковными крестами. Недалеко — отвечают сюжет и тематическое содержание. Когда читатель не знает, каковы границы условностей сеттинга, он в плохом смысле «не знает, что может произойти» и не может понять, что в происходящем важно, а что не так важно. И это, заметим, я вообще ни словом не цепляюсь к миксу католических и православных элементов в образности церкви и «клириков» — потому что знаю, что такое условности жанра.

Сюжетно укрепить сюжет можно, выкинув лишнего персонажа — в рамках конкретного сценария, без прицела на «сериал», либо сопровождающий клириков милиционер, либо Петр Федорович — лишний. Достаточно любого одного персонажа, с которым Яков может говорить, второй просто его дублирует.

В ЕЕ РУКАХ

Понятно, что у очень длинного «разгона» сюжета есть побочные цели вроде необходимости оттянуть наше внимание от того, на каком трюке будет построен сюжет. И изображение мира, в котором происходит действие комикса, для автора может быть самоценным — например, как сеттинг других его историй. Но любому элементу нужно присваивать ценность для читателя, и обычно эта ценность в том, что у нового знания есть «последствия». Иначе говоря, каждый элемент должен «срабатывать» в будущем, и чем больше внимания уделено его «заряжанию», тем больше эффекта должно быть у «срабатывания». В этом смысле можно считать, что личность Босса срабатывает достаточно — он отводит полицию от героини (хотя и происходит это как бы само собой, без видимых в сюжете действий и усилий), а вот разговоров про педали в начальной экспозиции было гораздо «больше», чем их значения для финала — и вдвойне то же самое можно сказать про сломанное зеркало. Если бы все элементы из начала сюжета обретали значение по мере разворачивания этого сюжета — начальная картина квартиры Макс рассматривалась на контрасте с квартирой из ее воспоминаний, зеркало создавало трудности во время финальной гонки, а бутерброды и кастомное седло имели какие-то «рифмы» в последующем сюжете — история бы получилась гораздо более крепкой и цельной.