Дон Жуан в сценографии Адомаса Яцовскиса

В «Дон Жуане» Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко сценография Адомаса Яцовскиса начинает спектакль раньше, чем вступает действие. В темноте возникает не интерьер, не площадь Севильи и не кладбище, а огромная конструкция — стена из тридцати старых черных пианино, поставленных друг на друга в несколько ярусов. Одни лишены стенок, другие зияют раскрытым нутром: струны похожи на ребра, деки — на обнаженную анатомию музыкального тела. Это и орган, и колумбарий, и библиотека мертвых клавиров, и одновременно тот самый инструмент, на котором будет «сыграна» история Дон Жуана.

Такой образ закономерен для Яцовскиса — художника, который не оформляет спектакль, а, по его собственному точному слову, «делает пространство». Его сценографический язык лаконичен, но детали в нем обладают большой эмоциональной плотностью. Здесь почти нет бытовой среды: одна двусторонняя стена способна воплотить весь мир оперы. С одной стороны — черная фортепианная громада, мир рока, памяти, разрушенной гармонии. С другой — буйная, чрезмерная роскошь алого винограда. Когда конструкция поворачивается, трагическое оборачивается чувственным, кладбищенское — дионисийским, музыкальный склеп — виноградником страсти.

В этом двуединстве и заключен ключ к моцартовской dramma giocoso — «веселой драме», где комическое не отменяет бездны, а бездна не уничтожает жизнелюбия. Дон Жуан Александра Тителя существует не в исторической Испании, а во вневременном пространстве человеческих желаний. Красный виноград становится знаком плоти, вина, праздника, соблазна; на этом фоне происходят свидания, игры, любовные атаки, сцены всеобщего опьянения свободой. Но та же конструкция неизбежно возвращается своей мрачной стороной: за наслаждением проступает расплата, за мелодией любви — сломанный инструмент судьбы.

Особенно важно, что пианино у Яцовскиса не только символ музыки, но и ее поврежденности. Герои карабкаются по ним, сидят на крышках, возникают из проемов, как из нотных строк оперной партитуры. Они буквально живут внутри музыки Моцарта — и порой попирают ее ногами. Так сценография воплощает одну из главных идей спектакля: Дон Жуан не просто персонаж сюжета, он музыкальный принцип, энергия движения, соблазна и разрушения. Первые жесты героев у клавиатур будто запускают механизм оперы; Лепорелло с тетрадью превращается не только в слугу-летописца, но и в фигуру сочинителя, фиксирующего бесконечный донжуанский миф.

Финал поэтому решен не как привычное падение в огненную преисподнюю. Дон Жуан не проваливается вниз — он взбирается вверх по черной стене, и Командор утягивает его в разверстое нутро пианино. Ад оказывается не внешним наказанием, а внутренностью музыки, темным молоточковым механизмом, где герой исчезает, чтобы снова возникнуть при следующем исполнении партитуры. Смерть здесь не столько конец, сколько возвращение архетипа в колумбарий культуры.

Визуальная скупость Яцовскиса обманчива. Она освобождает сцену от иллюстративности и сосредоточивает внимание на главном противоречии оперы: человек жаждет свободы, любви, игры, но всякая игра уже содержит ритм возмездия. Черные пианино и алый виноград — две стороны одной силы, той самой музыки, которая у Моцарта умеет быть одновременно легкой, чувственной, насмешливой и смертельно серьезной.