Люди без веры. Смерть Бога Вейко Ыунпуу
«Когда земля становится бесплодной, когда люди теряют веру в высшие силы, когда внутренняя пустота заполняет людские души, от чего они черствеют и чернеют, тогда наступают глубокие сумерки человечества. Люди остаются без Бога, голые перед хаосом и темными силами. В этот момент наступает время новых пророков и апокрифов». (с)
Мы не можем точно утверждать, что такое смерть, пока не столкнемся с чем-то настолько непонятным и шокирующим, что привнесет в наши жизни горечь тотального сокрушительного поражения. То, что большинство людей мертвы еще до своей физической кончины, но продолжают волочить жалкое существование в виде теней, является неразрешимой проблемой для всех, кто хочет стать художником в век цифровой хаотизации. Желание монетизировать свой талант возвращает нас к извечному вопросу о цене произведения искусства. Принося себя в жертву иллюзии успеха, автор стремительно теряет внутренние ориентиры, стараясь угодить цензору хорошего вкуса, являющегося ничем иным, как наскоро сколоченной табличкой «продано» на ветхом сарае, который пытаются выдать за шедевр архитектуры, имеющий некую историческую ценность.
Фестивали авторского кино, оказавшегося в загоне концлагерей формата и актуальности очередного тренда, каждый год отправляет в газовые печи десятки жертв, которым не находится места в мировом прокате ввиду волчьих законов и каннибализма продажной критики. Чтобы не обижать режиссеров, которые потратили годы жизни на мучительное рождение своего творческого детища, был создан и формализован институт национального кино, который стал черной меткой для фильмов, выбивающихся из конъюнктуры официального порядка. Попытка выйти за рамки установленных правил обычно обречена на провал и забвение зрительского внимания, не оставляя ничего иного, кроме как ухода в культурный андеграунд и внутреннюю идеологическую оппозицию.
Режиссер Вейко Ыунпуу не был обделен вниманием фестивальных жюри, получив свою долю признания от кинокритиков, назвавших его лидером новой эстонской волны. Очертив границы гетто, мы получили очередного выскочку за фронтир, чей киноязык выходит за любые представления о том, как делать современное кино. Фильм «Искушение святого Тыну» 2009 года оставляет после себя неисчислимое количество вопросов, ответы на каждый из которых заставляют фундаментально пересматривать эстетические или мировоззренческие позиции. В XXI веке Ыунпуу исполняет роль, на которую до него решались только монстры режиссерского цеха. Он занялся черным делом некромантии, возрождая мертвые жанры и киноприемы, которые он вынимает из самого последнего круга ада, чтобы показать зрителю, что такое настоящие дары преисподней.
Важным и фундаментальным моментом «Искушение святого Тыну» становится последовательное уничтожение автором границ между жанровыми клише, которые он превращает в ожившие актуальные приемы, и отказ от цитирования, как метода современного присвоения языка искусства примитивными капиталистическими конвейерами смыслов. К работе Вейко неприменимо слово продукция, потому что он последователен в своей социалистической позиции, относящей его к миру модернистского искусства, которое на несколько часов возвращается к нам в виде псевдорелигиозной притчи о невозможности желания в мире вакуума простых человеческих отношений.
Эстонский режиссер воссоздает в своей картине мир после грехопадения, но с одной небольшой поправкой. Вместе со сладкой парочкой из рая изгнали и самого Бога, залив на месте Эдема бетонную площадку для нового супермаркета. Когда-то в фильме «Догма» Кевина Смита посланники ада клюшками забили насмерть бомжа, оказавшегося самим Творцом, но Ыунпуу проделывает это не один раз, сокрушая одну за другой иллюзии, порожденные подсознанием больного общества.
Сюрреализм, ставший притчей во языцех мирового искусства, выступает неожиданным союзником Вейко, обратившись в его руках в демона красноречия, чья роль была утрачена сразу после демонтажа здания «социализм = авангардизм». Несмотря на медленный темп киноповествования, Ыунпуу упаковывает в обертку фантастической операторской работы сверхинтенсивный акт насилия над подсознанием зрителя. Его сюрреализм — это реанимация лежащего в коме деда, который, встав с постели, идет на боксерский ринг и сразу становится главным претендентом на титул. Работая на территории Линча, Тарковского, Бергмана и Триера, Вейко, забывая о роли дебютанта, отметает условности домашнего задания, и вместо прилежного ученика мы видим матерого волка, готового рвать предшественников на части прямо на их земле.
Велик соблазн сравнить эстонского выскочку с Феллини или Антониони, но ближе всего по той роли экстатического возбуждения, которое происходит в воображения зрителя, подходит фильм «Птички, сироты и блаженные» одного из андердогов чехословацкой новой волны Юрая Якубиско. В своей притче о безумии и разрушительной силе наступившего конца модернизма Якубиско занимался сожжением человеческих тел и душ в огне наступающего потребительского апокалипсиса. Вейко же выкапывает прах человечества из земли и развеивает его по ветру, воскрешая ощущение былых времен, когда кино становилось посланником смысла в мире разрастающегося Метрополиса. Ыунпуу пользуется всеми благами цивилизации в своем религиозном обряде, чтобы показать: время не застывшая конструкция, а живой организм, который позволяет развернуть течение мэйнстрима вспять и воссоздать киноцунами усилиями воскресшего на пару часов субъекта, который поспешили похоронить адепты бесконечной травмы 1968-го года.
Смешение и сгущение красок на палитре черно-белой кинопленки в работе эстонца является образцом работы с межжанровой ретерриториализацией образов, которые автор буквально навязывает зрителю через его волю. Бестактность, с которой Эстония вторгается в киномир в своей самой неприглядной оболочке, возвышает ее до Италии Бертолуччи или Франции Луи Маля. Но это не вопрос национального соревнования, а лишь игривое мастерство, с которым Вейко просачивается сквозь условности и ввергает послушного киномана в дьявольскую игру между модернистской притчей и гротескным шокирующим нуаром. Святой Тыну, рассекающий по мертвым ландшафтам бывшего СССР на своем Бентли, настолько контрастирует с окружающей действительностью, что мы вынуждены верить режиссеру на слово, иначе абсурд происходящего может довести до локального депрессивного эпизода. Бессюжетность, как категорический императив, дает в руки автора неограниченное количество инструментов, но в отличие от своих предшественников, Ыунпуу выворачивает руль на максимум, не оставляя логических выходов или уловок, позволяющих избежать встречи с адом тотального сумасшествия, имя которому капитализм.
Соприкосновение русского и эстонского миров является еще одной находкой режиссера, который вводя в нарратив девушку по имени Надежда, создает ложное семантическое поле, на которое с легкостью купятся любители постимперского ресентимента . Чем раньше зритель поймет условия игры, тем легче становится принимать неизбежность наступающей смерти Бога, которая разворачивается на наших глазах. Ыунпуу не стремится изобразить страх или ужас от констатации факта, что мы уже мертвы и наши золотые тельцы не более, чем фантазм мозга, который издает последние предсмертные конвульсии перед затяжным прыжком в бездну ничто. Для Вейко не так уж и важно, как мы воспримем его коннотации суицида, каннибализма и простой человеческой расчлененки. Его обвинительный приговор начинается с самых первых кадров, в которых уже можно угадать фатальный удар по ироничному взгляду на мир, присущему большинству идиотов, населяющих мертвую землю. Бесплодность любых попыток к побегу, который был так популярен в кино, обозначает разрыв эстонского новатора с традицией, определявшей лицо авторских фильмов последних пятидесяти лет. На выжженной земле, где люди потеряли всякую веру в себя, есть место только дидактическому напоминанию о неизбежности краха иллюзий о построении горнего мира из помоев, лежащих за ближайшим ларьком. Святой Тыну обречен на вечное скитание, в которое его отправил Ыунпуу. Несмотря на неизбежный конец, Вейко объявляет время собирать камни, чтобы каждому воздалось по грехам его от мастеров искусства, которые сбросили в реку ложных идолов мертвого Бога.
Автор: Роберт Палмер
Телеграм-канал автора: Pop Culture