«Портрет девушки в огне» и поэзия образа Селин Сьямма

Когда речь заходит о художественном минимализме по отношению к любому из видов искусства, то принято обвинять весь XX век и его механизацию, погубившую эстетику многообразия природы в угоду технологичности и простоте прямых линий, за которыми удобно прятаться любой бездарности, возомнившей себя художником. Проецируя такой подход на человеческие отношения, мы станем невольными свидетелями того, как все неизбежно повторяется, но уже в виде фарса. Оставив за скобками социальные преобразования, мы оказываемся один на один с пустотой пространства, которое принято называть личными границами. В погоне за стерильностью очень легко потерять те мельчайшие крупицы, которые составляют суть любого события, позволяющего личности выходить за рамки предначертанных для нее социальных ограничений.

Искусство, кино, живопись, любовные отношения — четыре кита, на которых французская режиссерка Селин Сьямма базирует свое решение проблемы частного и общего в вопросе отношений людей, которых история свела в одном месте в одно и тоже время и заставила пережить нечто, называемое событием. Две героини — Марианна и Элоиза выступают здесь, как элементы истории, в которой главный герой не люди, а поэзия ускользающего момента, вернее его образа, который французская культура пытается нащупать уже несколько столетий. Вступая в отношения с историей искусства, как социальным конструктом, навязанным гендерной диктатурой эпохи накрахмаленных париков, Селин в ответ предъявляет свое видение художницы и авторки, выступающей как провокатор на уровне изначальной, невидимой обычному глазу эстетики.

Когда ты смешиваешь на палитре блеклые краски повседневной рутины и грубые, грязные тональности ежесекундного насилия в виде отдельных деталей, то минимализм становится единственным средством для избежания пошлости происходящего на экране трагифарса. Селин Сьямма изначально отвергает историцизм нарратива, как тоталитарный дискурс, который неизбежно привнесет в ее киноленту момент раздвоения события на неравные составляющие. Рассказанное на экране не более важно, чем то, что лежит за пределами предъявленных камерой мизансцен. Улыбка Элоизы или смущение Марианны, которая не знает, как нарисовать свою неожиданную возлюбленную — это легко считываемый набор знаков, который доступен, как регистр чувственного наслаждения взгляда, который скользит по поверхности перенасыщенного телесностью пространства словно бумажный кораблик по прозрачной глади искусственного пруда. Режиссерка дает волю чувствам в этих трогательных моментах, как сдержанный родитель, покупающий заплаканному ребенку выпрошенную в истерике сладость.

Конфликт, который решает Сьямма в своей монументальной киноработе — это соприкосновение с материалом, сопротивление которого сильней любого обвинения в нарушении базовых представлений о развитии сюжета, как такового. Несмотря на то, что формально мы видим ход истории в ее темпоральной линейности, режиссерка пошла на подлинный эксперимент, заставив происходящее на экране соответствовать ее собственным подсознательным интуитивным решениям, которые выстраиваются в свою четкую игру между означаемыми и означающими. Селин деконструирует полотно своего фильма, вынуждая пространство выступать, как самостоятельного игрока, на фоне которого теряется любая попытка истории встать между художницей и создаваемым ею поэтическим образом момента.

Отношения Элоизы и Марианны — это танец стихий, скованных в рамках творческой задачи, поставленной режиссеркой, как некоей планкой, за которой фильм, призванный манифестировать эстетику иного социального тела в чужеродном пространстве, возвращает себе право объявлять искусством все, что ему вздумается, а не только академическую традицию, которая навевает всепоглощающую скуку. В поставленных условиях кино превращается в эксперимент подмены эстетического социальным и наоборот. В такой игре все встает верх тормашками, заставляя зрителя испытывать целую гамму чувств, которые уводят в ловушку, заботливо расставленную хитрой режиссеркой.

Разговор о женской свободе и лесбийском сепаратизме в декорациях XVIII столетия выглядит нелепо при любых условиях, если только мы не становимся участниками приключения, где таблички с указателями — это всего лишь лабиринт внутри гораздо более огромного строения, которое выполняет функцию храма весталок, призванного провозгласить новое время внутри сгнившей империи старого мира, в котором мужской шовинизм — это глупая несмешная шутка про голого короля.

За попыткой уловить улыбку возлюбленной Элоизы и ее явлением внутри танцующего пламени костра, голосом женского хора, истории беременности служанки Софи или отношениями матери и дочери мы слышим бесконечную тишину, в которой всегда происходят самые драматичные события нашей жизни. Отказ от музыки, как еще одного элемента обязательного диктата правильного кино, мы улавливаем не только смелый бунт режиссерки, но и ее приверженность заранее выбранным эстетическим идеалам, воплощаемым на экране. Отношения двух женщин, перехлестнувшие за край устоявшихся социальных норм — это история о современности, которая была всегда, и о прошлом, постоянно перетекающим в неизбежный горизонт грядущих событий. Красная черта, которую проводит Сьямма в фильме между своим мировоззрением и ожиданиями зрителя — это не только попытка сказать о скрытом от глаз, но и провозглашение собственной эстетики, как дорожной карты для поисков новой поэтики в мире невозможного. Момент подлинного настоящего неизбежно ускользает от нас, как и лицо Элоизы от кисти Марианны, но это не повод для грусти, а скорее указание на то, каким должен быть новый язык, который привнесет в нашу жизнь иные смыслы и образы, способные разрушить сгнившие стены устаревших понятий об искусстве и человеческих отношениях.

Автор: Роберт Палмер

Телеграм-канал автора: Pop Culture