Закат черно-белой Европы Ларса фон Триера

В 1918 году в Германии был опубликован монументальный труд Освальда Шпенглера под названием «Закат Европы». Это событие служит отправной точкой для всех дальнейших попыток обосновать окружающий хаос сквозь призму неизбежного наступающего конца времен и упадка культуры. Конечно, и до этого были исписаны тысячи страниц о локальном апокалипсисе в голове отдельно взятого философа или писателя, но никто больше не предложил более сочного и вкусного названия, чем Шпенглер. Концепция «конца истории» Гегеля отдает мессианством и слишком многомерна для секты свидетелей скорого цугундера. Публицисты и неофиты мистических откровений очередного проповедника особенно никогда и не хотели, чтобы история заканчивалась, но вот хоронить Европу стало делом настолько прибыльным, что на этом выстроена вся культурная игра XX века. При этом ожидание прихода нового Аттилы или Чингисхана стало совершенно необязательным, благо, развитие философии, лингвистики и психологии подогнали игрокам на этом поле целый рой убедительно звучащих гипотез, каждая из которых начиналась с того, что разом порывала с предыдущим культурным наследием человечества.

Постмодернизм стал самой ловкой из этих теоретических игр, поскольку обосновал себя на базе пустоты, образовавшейся на месте ямы, в которую ухнула Европа. Это позволило избежать ненужных и неудобных сравнений с предыдущими эпохами человеческой истории, потому что после того, как разом рухнуло 5 империй, а затем испанка и ополоумевшие фанатики укоротили население континента на шокирующий процент, культурная матрица была срочно перезагружена аж два раза, после чего иконок на голубом экране европейского монитора почти совсем не осталось. Последней настолько глобальной перезагрузкой Европы была Тридцатилетняя война, но это было так давно, что не интересно могильщикам болезненной старушки, потому что уходя вглубь истории, ты неизбежно попадаешь в длинный коридор с непонятными портретами в париках, который так и шепчут на ухо: «постмодернизм был всегда». Да, это печально, но главная книга христианской Европы Библия— это копипаста уровня «Игры Престолов», правда, писалась она чуть дольше, чем сага Мартина. Мифологическое мышление - это ключевая установка для появления прочной культурной матрицы, объединяющей население той или иной территории, на которой очередной гуру решил основать свою династию иерархии иллюзорных смыслов. Церковь, государство, нация, футбольная команда, любимый сериал — в этот ряд придуманных символов можно вставлять что угодно, следуя своему вкусу и познаниям. Люди готовы бросаться под поезд очередной белиберды от безысходности бытия. Втыкать саперную лопату в голову оппонента или нажимать на кнопки в газовой камере куда увлекательней, чем рисовать архитектурные шедевры опостылевшей Вены.

Принято считать, что постмодернизм возник, как культурная реакция капитализма на «прогрессивные» теории конкурентов в виде большевизма и нацизма. Отвлекать население западного мира от главного вопроса - «почему 100 условных корпораций доят людей, как коров, приготовленных на убой?», бросились все, начиная от ренегатов из лагерей политических оппонентов и кончая самыми убогими дельцами, стоявшими у истоков культуры массмаркета. Вопросы, зачем Прерафаэлиты начали копипастить Средневековье, Фуко переиначивать Фридриха Ницще, а современные интерсекционалисты восстанавливают нравы викторианской эпохи, вторичен, это матрица, в которой Архитектор даже и не выходил на работу. Разум слеп перед безбрежным звездным океаном, отвернувшись от которого, исследователь видит только бесконечную игру символов. Любой художник в любую эпоху становится копировальным аппаратом, как бы ему этого не хотелось, потому что выход из мифологической матрицы означает смерть искусства. Вопрос состоит только в мотивации автора и цены, которую он готов заплатить за свой сизифов труд.

Ларс фон Триер обратился к теме заката европейской цивилизации в 1991 году в одноименном фильме «Европа». Для датчанина распад личности перед наступающей смертью всегда оставалась основным тезисом, на котором он выстроил всю свою карьеру. Как последний свидетель отпевания великого кинематографа, Ларс создает монумент уходящей эпохи, который уродлив настолько же, насколько ужасен был весь XX век. Триер недаром выбрал железную дорогу, как символ для своего черно-белого манифеста о свободе воли. Спустя почти тридцать лет идеологическая мешанина и штампованные клише «Европы» смотрятся как образцовый альтрайт-фильм. Заигрывание датчанина с символическим полем нацизма и антисемитизма привели к парадоксальной культурной ситуации, из которой он смог выбраться только с помощью комедийного фарса, вскрывшего всю двойственность и ангажированность буржуазного истеблишмента от искусства.

Ответом на извечный вопрос о возможности культурного высказывания после Холокоста режиссер-бунтарь выбрал превращение Аушвица в Диснейленд для висельников. Суицидальная природа «Европы» преследует фильм на всем его пути, обеспечивая нужный градус напряжения для этой головоломки, которую датчанин завертел вокруг противостояния американского и европейского киномиров. Главный герой американец с немецкими корнями Леопольд Кесслер — этот ироничный привет Триера Кафке, обращает «Европу» то в черную комедию, то в стильный нуар, то в трагичную мелодраму. Ларс идет в заигрывании с жанрами куда дальше, чем его американские аналоги по кинематографическому метаироничному кровопролитию. Политический триллер, эстетизация мизантропии, кол в сердце гуманизма, издевательство над здравым смыслом или катарсис через терроризм.

«Европа» - это один из самых мощных ударов по истории кинокультуры XX века. Триер в своей беспощадной деконструкции золотого века Голливуда и немецкого киноэкспрессионизма достигает небывалых высот. Иногда баловство с монтажом и наложением кадров друг на друга становятся идеальным тоннелем в мир теней, в котором нацисты из Вервольфа сплетаются в одном уравнении с американскими оккупантами. Антисемитские шутки и сравнение немцев с первыми христианами звучат как гонг в боксерском поединке, где главный судья — это проводник в поезде, а противники время и европейская культура, которые так ненавистны Триеру.

Стоит отдать должное датскому киноманьяку. Его эстетический бокс с нарративом и темпоральностью повествования порой переходят в изящное фехтование. Количество скрытых цитат тут настолько велико, что можно спокойно отдать их на откуп энциклопедистам, которые могли бы составить справочник гиперссылок внутри «Европы». Сюрреализм и комедийные моменты, красная кровь на черно-белом фоне, мюнхенский собор под снегом, где Кесслер женится на Кэт. Правильно понимать этот фильм невозможно, как невозможно восстановить разрушенную Второй мировой войной надежду на всеобщий мир. Для Триера задача перемазать кровью всех героев скорее повод для шутки, через которую он находит выход для внутренней злости, вымещаемой на гомункулус, собранный из кинематографического праха былых времен. Взрыв бомбы в поезде — это финальный аккорд в реквиеме Ларса по собственной Европе, которую он старательно склеил из жанров полувековой давности.

Самым парадоксальным итогом заигрывания Триера с жанровой эстетикой стало то, что фильм «Европа» обретает свое второе дыхание, как кинокомикс. Монтажные склейки и атмосфера аутентичного нуара с сюрреалистическими допущениями и психическими отклонениями героев существуют уже в динамике 90-х годов XX века. Гений Ларса превращает фильм в идеальный мост между двумя эпохами. Начало XXI века с его воскресшими ультраправыми режимами и заказом на тоталитарную эстетику, которую пытаются во всю использовать создатели киносериалов, придает «Европе» новый дискурс, который смещается в сторону стеба над тоталитаризмом, как таковым. Для Ларса и его мизантропичной оптики разница между нацистами и американцами равна нулю. Кока-кола, Христос, дядя Сэм, печи Дахау или американское послевоенное доминирование, поезд все равно идет в одном направлении. Воскресив призраков войны в своем странном для 1991 года высказывании, Триер создал зомби, который идеально вписывается в цифровую эпоху пост-этики, благодаря своим художественным решениям. Остается только вздохнуть от досады, что сюжет «Европы» никогда не станет основой для компьютерной игры, которая была бы обречена на несомненный успех.

Глядя на водоем, в котором тонет альтер-эго Триера Леопольд Кесслер после взрыва поезда компании Центропа, можно еще долго пытаться понять, зачем датчанин устроил в 1991 году крестовый поход на призрачный мир послевоенной Германии. Но именно в этом постмодернистском сражении с оборотнями и тенями прошлого, мы получаем черно-белый спиритический сеанс, в котором Триер на небольшое время воскрешает дух Старой Европы, застрявшей на пленках Фритца Ланга и Ко, и которая каждый раз должна умереть во имя свободы, похороненной пеплом мировых войн.

Автор: Роберт Палмер

Телеграм-канал автора: Pop Culture