Онирический театр «Черной королевы»
March of the Black Queen всегда привлекала к себе особое внимание, наверное нет такого фаната, который бы не пытался понять ее смыслы. В свое время меня тоже не миновала эта участь и после выхода ремастера второго альбома я все же решила поделиться своими давними соображениями на этот счет. Сам Фредди не любил пояснять свои песни, полагая, что иначе они теряют свое обаяние и некоторую загадочность. Он всегда оставлял место для слушателя, делая его соавтором, вовлекая в творческий процесс.
Мне хотелось бы обратить внимание на некоторые скрытые на первый взгляд моменты, касающиеся общей драматургии музыки и структуры текста. Вы не найдете здесь музыковедческого анализа и сложных терминов, речь пойдет о том, как в самом широком смысле организованы текст и музыка, и как они способны управлять нашими чувствами. Устройство произведения, его структура и форма часто позволяют увидеть то, что песня не демонстрирует нам напрямую и могут приблизить к тому, что мог сказать нам автор. Как замечательно писал С. Маршак:
«О чем твои стихи?
Не знаю, брат. Ты их прочти коли придет охота,
стихи живые сами говорят.
И не о чем-то говорят, а что-то»
(фрагменты текста песни будут сопровождаться моим переводом,так как это песня,то перевод не всегда дословный ).
March of the Black Queen устроена по принципам онирического мотива - использования образов, логики и структуры сновидения. Это не просто описание сна персонажа, а особый способ организации всего текста, который лишен привычной логики: время может замирать, ускоряться или идти вспять, локации мгновенно меняются или трансформируются вопреки законам физики. События сменяют друг друга по сходству чувств, а не по хронологии. Повествование состоит из ярких, но разорванных эпизодов-вспышек. Персонажи не удивляются самым странным и невозможным событиям. Это дает автору широкие возможности для творчества, а слушателю – пространство для интерпретации.
Но в данном случае мы не просто оказываемся во сне лирического героя, а как будто попадаем в театр или на сеанс кинофильма, что усиливает драматургические эффекты, активно вовлекая нас в процесс прослушивания.
Итак, чуть-чуть таинственное, немного торжественное звучание вступления, напоминающее момент, когда перед представлением поднимается занавес, погружает нас в атмосферу сновидения. Но расслабляться некогда, песня захватывает с такой силой и экспрессией, что мы сразу входим в нее и готовы пройти этот путь до конца. История пока не началась, но мы уже готовы ее слушать, музыка буквально настраивает нас это на ожидание.
Уже первая часть чрезвычайно драматична, лирический герой задает волнующие его вопросы, но ответа нет. Когда человек сразу получает ответ, ожидание сразу исчезает. Когда нас заставляют ждать, мы невольно включаемся в ситуацию, принимая в ней личное участие. Теперь мы уже не просто слушатели. Можно добавить, что когда песня слушается первый раз, то вопросы могут восприниматься как обращенные к слушателю и степень вовлечения в композицию ощущается еще выше.
Далее первый инструментальный фрагмент несет нас с невероятной скоростью непонятно куда. То есть музыка знает куда движется, а мы пока нет. Ощущение времени меняется, но чувство ожидания не покидает нас. В этом фрагменте есть как минимум два интересных момента. Во-первых, используется тритон, самый нестабильный и «зловещий» интервал, создавая ощущение тревоги и напряжения. Во-вторых, очень интересно «сконструирован» бэк-вокал- отдельными, отрывистыми партиями, голос появляется и быстро исчезает, опять появляется и опять исчезает, напоминая вспышки света, световые сигналы. Это ощущается тоже очень драматично, театрально. Вспышка-след, показывающий направление движения.
Инструментальные части очень важны для общей композиции – они выполняют роль связок, не только настраивая на следующий эпизод, но и удерживая сложную конструкцию, они делают переходы музыкально обоснованными и у нас нет ощущения, что песня просто склеена из отдельных очень разных кусочков. Особую роль играют ударные, задающие песне пульс, определяя течение ее времени. Кроме того, чередование текстовых и инструментальных частей усиливает драматургию, как бы постоянно меняя актерский состав и мизансцены. Даже бэк-вокал может работать как драматический персонаж.
Затем идет большой текстовый фрагмент, разбитый гитарным соло на две части.
Нам предлагается совершить символическое путешествие. Онирический мотив часто выступает в роли поворотного пункта или момента внутреннего переосмысления. Это конечно не инициация, но переломная точка.
Музыка переносит нас в некое пространство, в котором мы наконец можем оглядеться. Музыкальное напряжение спадает, но ситуация не получает разрешения, ответа на вопросы пока нет. Мы видим нечто совершенно неожиданное.
Задержимся немного на тексте. В этом кусочке есть отсылки к столь любимой Фредди викторианской культуре.
«Дети воды» - книга Чарльза Кингсли, вышедшая в 1863 году. Это сказка о мальчике-трубочисте Томе, который тонет в реке и превращается в крошечное водное существо. В подводном мире он знакомится с удивительными обитателями и проходит долгий путь духовного взросления. Преодолевая эгоизм и совершая добрые дела, Том учится ответственности, состраданию, умению прощать врагов. В финале герой возвращается в мир людей новым человеком.
«Пороховыми обезьянками» (или мальчиками для подноса пороха) называли детей и подростков 10–14 лет на военных кораблях, которые во время боя таскали заряды из порохового погреба к пушкам. В конце 19 века были очень популярны две книги о «пороховых обезьянках»: «От пороховой обезьянки до адмирала» Генри Кингстона и «Пороховая обезьянка» Джорджа Фенна. Первая рассказывает о судьбе трех обычных мальчиков Джека, Тома и Билла, которые попадают на фрегат британского военного флота в самом низшем звании «пороховых обезьянок» и благодаря исключительной храбрости, верности долгу и стойкости завоевывают уважение окружающих, а в финале один из них получает звание адмирала. Вторая - о мальчике по имени Фил Ли, который сбегает от жестокого дяди и находит приют у старого моряка, их обоих принудительно вербуют на военный корабль британского флота, где герою приходится повзрослеть в суровых условиях морской службы. В итоге ребенок превращается в храброго, уважаемого всей командой матроса. У этих книг много общего - обе истории демонстрируют классический викторианский идеал «человека, который сам себя создает», а упорный труд и честность помогают героям занять достойное место в жизни.
Эти литературные отсылки обращают нас к теме детства, становления человеческой личности и обретения себя. Поэтому появление еще одной фигуры, заявленной в названии песни, вполне оправданно. Викторианская эпоха была одержима не только концепцией детства, но и жестким контролем над взрослением.
Когда появляется Черная Королева, Фредди практически сразу вводит в текст хорошо знакомую ему с детства сказочную формулу - Fie‑fi‑fo‑fum, правда в несколько урезанном виде, чтобы сохранить ритм фразы. Это звукоподражание принадлежит великану из сказки про Джека и бобовый стебель. Великан таким образом пугает и устрашает свою жертву, возможно поэтому иногда эту формулу переводят просто как «Бойтесь Черной королевы!». Но я намеренно оставила ее в тексте. Такие устойчивые выражения используются не только чтобы сразу «нарисовать» образ,но и для того, чтобы добавить комизма, иронии или подчеркнуть индивидуальность. Чаще всего подобная языковая игра, когда слово переносится из одного контекста в другой, меняет характер ситуации и придает ей новый оттенок. Королева, примеряя на себя слова великана, как будто временно меняет масштаб восприятия, для великана все вокруг кажется мелким, суетливым, а ей очень хочется казаться более грозной и внушающей страх. Это выглядит довольно забавно, особенно когда потом она начинает пугать детской считалочкой.
После гитарного соло идет вторая часть этого текстового фрагмента.
Персонаж ведет себя как типичная нянька или гувернантка, очень напоминая Черную Королеву Л.Кэролла, и это еще одна отсылка к викторианской культуре. В своей статье «Алиса на сцене» Л.Кэролл писал: «Я представлял себе Красную Королеву как воплощение фурии, но фурии особого рода... в ней должно быть сконцентрировано хладнокровие и педагогическая суровость» (прим. автора: в викторианскую эпоху шахматные фигуры были белыми и красными). Она одержима манерами и правилами ради самих правил, запретами на собственное мнение и инициативу. Когда Алиса говорит, что «просто потеряла дорогу», Королева возражает: «Не знаю, какую дорогу ты потеряла, но все дороги здесь принадлежат МНЕ!» Но именно Черная Королева помогает Алисе дойти до конца шахматной доски и пройти испытание.
Niggah sugar – в викторианскую эпоху так называли темную, неочищенную патоку. Она была основным лакомством для бедняков и ее употребление демонстрировало низкий социальный статус. В зажиточных семьях ее не употребляли в пищу, но няни, экономки и домашние врачи активно применяли этот продукт для лечения детей и прислуги.
Rub-a dub-а это слова из детской считалочки или потешки, которую обычно проговаривали, когда купали детей. Вероятно, это ритмичное звукоподражание подчеркивало бодрость гигиенических процедур. Потешка часто иллюстрировалась в сборниках сказок «Матушки Гусыни». Это стишок о трех ремесленниках, плывущих в бочке, перевел С. Маршак:
Три мудреца в одном тазу
Пустились по морю в грозу.
Будь попрочнее старый таз,
Длиннее был бы мой рассказ.
Для купания также использовалось детское масло.
Выражения sugar baby и honey chile пришли в британскую культуру из американской. Изначально они означали ласковое, нежное обращение к любимому человеку, в том числе к ребенку. В Британии их можно было услышать в качестве цитаты из фильма, песни и т.д., а затем эти выражения стали частью молодежной культуры 60-70-ых годов 20 века и приобрели романтический оттенок. Но поскольку эти слова не были для основной массы британцев частью повседневной «родной» речи, их часто использовали с определенной целью - создать комический эффект или поддразнить собеседника. Тогда британское телевидение и радио часто высмеивали увлечение молодежи американской культурой. Почему бы королеве-гувернантке не использовать эти фразы как прямую насмешку или издевку над тем, кто увлекается рок-н-ролом? Кстати, в 30-50 годы был невероятно популярен джазовый и блюзовый пианист-вундеркинд по прозвищу Sugar Chile Robinson (Фрэнк Робинсон).
В этой части композиции есть интересный музыкальный момент- в гитарном соло появляется фрагмент, очень похожий на тот, что мы услышим практически в конце песни, здесь он работает как некий образ будущего, как маячок. Это не рассказ о будущем событии, а его предчувствие. Очень драматургический прием, его мы можем встретить и в театре, и в кино.
Далее следует невероятно интересная инструментальная часть. Все инструментальные разделы работают как связки, но этот совершенно особенный. Если до него музыка вела нас по определенному пути, то теперь она предлагает нам остановиться и прислушаться к своим внутренним ощущениям. Музыка начинает пульсировать иначе, используя сложную полиритмию. Музыкальная драматургия построена на двух противоположностях – сначала движение вниз (инструменты), а затем движение вверх (бэк-вокал). Голоса инструментов наслаиваются друг на друга, каждый новый слой не заменяет предыдущий, а добавляется. Очень похоже на создание живописного полотна от грунтовки до красочного слоя. Инструменты и вокал существуют как бы в разных измерениях, в разных ритмах и это создает ощущение живого пространства. Когда бэк-вокал и инструменты пульсируют одновременно, два разнонаправленных движения удерживают нас в этом пространстве, мы как бы «застреваем» в нем. В хорошем кино или театральной пьесе остановка не менее важна, чем движение. Она как знак препинания в большом предложении, уточняет смыслы. Но очень скоро бэк-вокал легкими рывками все же уносит нас вверх.
Следующий текстовый кусочек – смена декораций. Темп замедляется, и музыка наполняется покоем, возвращаясь к размеренному дыханию. Сильные переживания как будто обрываются, как будто наступает момент внутреннего осмысления произошедшего. В онирическом контексте любой резкий сдвиг в интонации – очень сильный драматургический прием. Внезапный переход к возвышенному может иметь несколько смысловых нагрузок: в этот момент открывается то, ради чего создавался весь сон; автор стремится говорить со слушателем напрямую; это композиционная кульминация.
В этой части мелодия и гармонии невероятно хороши. А «ангельское» пение Фредди буквально завораживает.
Но музыка не дает ощущение счастья, а скорее напоминает лучи света в темноте. Фразы построены так, что у минорного эпизода появляется мажорный финальный оттенок и это похоже на мгновенные озарения. Очень кинематографичный прием, как бы дарящий надежду лирическому герою. В этом фрагменте нет прямого действия, но есть изменение внутреннего состояния. После напряженного эмоционального подъема он воспринимается как что-то очень личное.
А далее нас опять поджидает Черная Королева, музыка опять возвращает нас в ее «царство» при помощи очередной инструментальной связки и помогает психологически настроиться на следующий этап.
Звучит барабанная дробь, мы слышим маршевый ритм, предвещающий ее появление. Как будто мы спустились с небес на землю и попали в уже знакомое пространство. Но музыка изменилась, став более энергичной, напористой и немного тревожной. Черная Королева не просто злится - она устраивает целое шоу, примеряя на себя самые пафосные образы, которые приходят ей в голову. Из Повелителя (Lord) абсолютно ВСЕЙ тьмы, она, совершив гендерный кульбит, внезапно «превращается» в женский образ Царицы Ночи (эффектную, властную и мстительную женщину, героиню оперы Моцарта «Волшебная флейта»). И это придает моменту особую театральность. В порыве ярости она не думает о логике, ей важно не дать окружающим опомниться. Образ становится почти гротескным. Ситуация накаляется.
На очень короткий период музыка начинает как бы немного топтаться на месте, и мы понимаем, что происходит, когда появляется вокал Роджера Тейлора, добавляя маркер диалога. Перекличка голосов Роджера и Фредди звучит как внутренний диалог лирического героя с самим собой.
Фраза Тейлора выглядит как отказ подчиниться воле Черной Королевы. Автор предлагает очередную языковую игру. В одно из строк есть слова I'll fo and I'll fie, которые сложно перевести дословно. Это уже знакомая нам сказочная формула, угрожающие звуки, издаваемые великаном. Это междометие, выражающее чистые эмоции, но оно разбито на кусочки и превращено в бессмысленные несуществующие глаголы. В лингвистике этот прием называют снижением регистра, обычно ради комического или издевательского эффекта. Человек не может заявлять о своей преданности, используя звукоподражания из детской сказки. Это превращает «подчинение» в фарс и театральное представление. Следующая за ней фраза Фредди звучит как согласие повиноваться и следовать за королевой. Лирический герой в смятении. Он должен сделать выбор. Музыка подсказывает, что это неминуемо должно произойти, она как будто катиться куда-то к краю обрыва и появляется тема очень похожая на эпизод ранее упомянутого гитарного соло. Но теперь это не намек на будущее, а воспоминание о прошлом. Очень театральный прием. События вернулись к исходной точке, к тому моменту, когда лирический герой впервые увидел Черную Королеву.
Она все та же, все также непреклонна и жаждет держать все под контролем, а лирический герой немного изменился.
(прим. автора: возможно Фредди прячет в тексте известную английскую идиому - to have a finger in every pie – запустить палец в каждый пирог, то есть совать во все свой нос, все контролировать. Вероятно поэтому в некоторых переводах появляется пирог.)
Но летящая гитара Брайана и вновь появившиеся «вспышки» бэк-вокала, уносят нас прочь, оставляя Черную Королеву и лирического героя в этом театре абсурда.
Мы не можем точно сказать, что произошло с ним дальше, сделал ли он свой выбор, выдержал ли испытание и почему его так напугала гротескная королева-гувернантка, и что или кто скрывается за ее образом. Но автор дает возможность поразмышлять над этим. Мы только понимаем, что многие еще находятся в ее власти, она их предводитель.
Постепенно музыка стихает. Исчезают ударные и вместе с ними ощущение длящегося времени. Красивая гитарная трель как будто бы ставит точку, театральный занавес опускается. Сновидение не знает дидактики. Оно просто обрывается или сворачивается.
Сон растаял без следа. Но это ложный финал, потому что песня не закончилась. И нас буквально бросают в новое пространство.
Оказывается, что это онирическое представление смотрели и другие зрители. Мы не знаем кто они, но можно предположить, что это любители джаза, блюза и рок-н-рола. Не случайно же они собираются танцевать под звуки «дьявольской» музыки (спасибо блюзмену Роберту Джонсону!). А город светлячков, возможно - образ ночного города- завораживающего, притягательного, но в то же время опасного, непредсказуемого, полного искушений, символ ночной жизни, которая оживает, когда засыпает «приличный» мир. Кстати, в джазовой музыке образ светлячка часто использовался как метафора мимолетных чувств и обещаний, приятных, но коротких воспоминаний, хрупких надежд и т.п.
А колыбельные и хоровые песенки - символ викторианской строгости, домашнего уюта, детской невинности и классического, «правильного» воспитания.
Это финал и связка со следующим треком альбома.
В «Марше» Фредди выступает не просто как композитор, но как драматург и режиссер, тщательно продумав свою композицию. Мы постоянно чувствуем как музыка управляет нашим вниманием, а текст дает пояснения. Куда посмотреть, когда задержаться, а когда приблизиться. Когда войти в новое пространство. Онирический театр - это игра, где мы стараемся разгадать загадки автора. Но он не просто приглашает нас в свой театр, сказочное пространство, наполненное множеством культурных аллюзий и отсылок. Мы не сторонние наблюдатели. Это представление не просто разыгрывается перед нами. Оно выстраивает с нами отношения. Сначала мы пытаемся его понять, потом привыкаем к его законам, наконец обнаруживаем, что уже вошли в его пространство и начинаем с ним взаимодействовать. Таким образом границы между произведением и слушателем стираются. Это становится для нас событием, которое ощущается как удивительное путешествие по разным мирам. И это путешествие у каждого свое и каждый сам наполняет его смыслами, но устройство текста и драматургия музыки помогают нам в этих поисках. Фредди никогда не скатывался до морализаторства, не поучал и не давал готовых ответов. Он умел создать эпичное и красивое произведение, вплетая в его ткань очень личные эмоции и переживания, поднимая его до уровня культурного архетипа и доставляя слушателю истинное эстетическое наслаждение.
автор текста Aleksandrina Aleksandrova