Михаил Михайлович Фокин: Воспоминания балетмейстера
Михаил Михайлович Фокин родился 23 апреля 1880 года.
— Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком! – категорически заявил купец Фокин, человек деловой и строгий. Занятие балетом казалось ему делом несерьезньм, легкомысленным и не достойным мужчины. Но сын не послушал отца – и стал великим реформатором балетного искусства.
Михаил Фокин, краткая биография которого не может уместиться в нескольких словах – прародитель современного балета, начал свой путь в далекой от танца среде.
NEXT: Вы - выдающийся реформатор балета, который стал основой для славы русской школы во всем мире. Расскажите, как Вы попали в мир театра и балета?
Михаил Фокин: Мой отец категорически не желал видеть меня в роли танцовщика. Но моя мать, одержимая балетным искусством, сумела противостоять его мнению. Так, в 1889 году я попал в хореографическое училище, в класс представителя знаменитой балетной династии Николая Легата. Я считаю, что мне очень повезло, ведь моими учителями также были Павел Гердт и Платон Карсавин. Самые выдающиеся танцовщики своего времени.
Петербургское училище исключительное значение придавало балетной технике, и ученики долгие часы проводили в классах, а также участвовали в постановках Мариинского театра. Поэтому основное формирование Михаила Фокина происходило в балетной среде, он проникался духом классической школы, видя ее достоинства и недостатки.
Талант и живой интерес к учебе не мешали Михаилу часто быть зачинщиком всевозможных шалостей. В то же время к учебе он относился серьезно, а интерес к балету сочетался у него с любовью и способностями к музыке, рисованию. В музее Ленинградского хореографического училища сохранилось несколько живописных работ Фокина, выполненных в реалистической манере.
Михаил Фокин: К тому же я очень любил музыку и рисование. Мне приводилось принимать участие в различных музыкальных кружках. Я даже играл на балалайке в знаменитом в своё время оркестре народных инструментов В. Андреева.
Первые публичные выступления Фокина прошли на школьной сцене. В 1890 году он был участником детских танцев в балете «Спящая красавица», в 1892 году – премьерного показа балета «Щелкунчик». Спустя три года он исполнил в этом балете главную роль. Он имел возможность собственными глазами наблюдать работу талантливых балетмейстеров Петипа и Иванова.
Михаил Фокин: В 1898 году я закончил Петербургское театральное училище. C 1902 года я начал сам преподавать в балетной школе – сперва в младших классах девочек, а потом самостоятельно повел старший класс. Со временем мне все меньше нравилось то, что я видел в театре и чем должен был сам заниматься. А от природы я был честолюбив, и балетная молодежь уже видела во мне лидера. Тогда я подал в дирекцию план постановки балета «Дафнис и Хлоя», но даже не получил ответа. Однако всё ещё продолжал оставаться в балетной труппе, и к 1904 году был переведен в разряд первых танцовщиков, исполняя сольные партии в балетах «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар», «Пробуждение Флоры» и других. Наконец мне поручили поставить выпускной спектакль – и в балете «Ацис и Галатея» я частично осуществил свои идеи о танце, который должен составлять единое целое с музыкой и живописью. Премьера состоялась 20 апреля 1905 года.
Именно в это время Фокин встретил и полюбил Веру Антонову. Она была одной из его воспитанниц. Их свадьба состоялась в 1905 году. Была она скромной, потому что материальное состояние Михаила Фокина не позволяло думать о роскоши и пышности.
NEXT: Михаил, Вы создали абсолютно новый вид спектакля: одноактный балет, драматический насыщенный, подчиненный сквозному действию. Расскажите, как реформа коснулась всех его компонентов?
Михаил Фокин: Свободу от традиционной балетной музыки я искал в обращении к произведениям, не предназначенным для танца, к партитурам композиторов ХХ века (прежде всего Стравинского). Вместе с художниками-оформителями (Бенуа, Бакст, Наталия Сергеевна Гончарова, оформлявшая балет «Золотой петушок» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, 1914) я создавал единый зрительный образ, где живопись и пластика сливались с образом музыкальным. Пересмотру подвергся весь комплекс пластических выразительных средств: отвергая канонические структурные формы классического танца (па-де-де, гран-па), я использовал его как одну из составляющих хореографического языка, наряду с иными видами танца: этнографическим, свободным. Поиски в сфере пластики преследовали цель передать стиль эпохи или страны, где происходило действие балета. Стилистическое единство, свойственное «новому» балету, принципиально отличает его от эклектического «старого» балета.
Отношение к деятельности Фокина не всегда было однозначным. Порой реформу, проведенную Фокиным в балете, склонны были рассматривать как разрушение великих традиций, а все его творчество считать декадентским, формалистическим, эстетским.
NEXT: Почему в разные периоды отношение к Вам резко менялось?
Михаил Фокин: Ответ не будет исчерпывающим, если сослаться на взлеты и спады, присущие творчеству балетмейстера, на изменение обстановки и художественных идеалов, ибо причины во многом коренились в эстетике. Не случайно единого мнения о моей работе нет по сей день. Хотя шумные, волнующие, экстатические споры о балете остались в прошлом, и сегодня в отношении к нему практиков, теоретиков, любителей балета преобладает либо сугубо положительное, либо резко отрицательное мнение. Одни видят во мне великого художника, другие - великого разрушителя.
Вспоминая начало своей балетмейстерской деятельности, Фокин много лет спустя написал, что пошел "против течения". Современники называли его "новатором", "реформатором".
NEXT: А была ли необходимость в том, чтобы идти против течения? Не могли Вы стать великим хореографом, лишь продолжая и развивая то, что уже было найдено предшественниками?
Михаил Фокин: Именно в отступлении от традиций, в разрушении эстетики классического балета обвиняли меня мои же основные оппоненты во втором десятилетии XX века - А. Л. Волынский и А. Я. Левинсон. Больше того, им казалось, что балет гибнет и причиной катастрофы являюсь я.
NEXT: Возможно ли, чтобы один человек разрушил ценности, создававшиеся веками? Почему же не было других, которые шли бы желанным для критиков путем?
Михаил Фокин: Скорее всего потому, что это было невозможно. Театр Петипа достиг в конце XIX века совершенства. Несложный, обычно сказочный сюжет растворялся в развернутых хореографических ансамблях, где классический танец в отвлеченной форме раскрывал жизнь человеческого духа. Для того чтобы подняться на новую вершину, неизбежен был поиск к ней пути. Потребность в новом пути уже остро давала себя знать.
Необходимость обновления чувствовалась все сильнее и сильнее. Причиной надвигавшихся перемен была русская действительность, и поэтому понять появление искусства и мои реформы невозможно вне эпохи.
Интенсивное развитие экономических и общественных отношений в конце XIX века повлекло изменения в жизненном укладе и мировоззрении людей, вызвало невиданное ранее в России обострение классовых противоречий. Революция становилась неизбежной, идея ее носилась в воздухе, жила в сердцах людей, обнадеживала. А потом поражение революции 1905 года, кровь на тротуарах, скорбь о погибших, крушение надежд.
Сложившиеся в литературе и искусстве эстетические принципы оказались во многом непригодными для произведений тех художников, которые стремились отразить современную жизнь, события, атмосферу тех лет.
NEXT: Как революция повлияла на балет и Вашу жизнь?
Михаил Фокин: Время было беспокойное – революция 1905 года всколыхнула общество настолько, что даже в балете, который традиционно был вне политики, молодежь организовала оппозиционную группу и стала требовать от дирекции улучшения условий работы. Я тоже был в этой группе, а когда дирекция понемногу сводила счеты с бунтовщиками, в театре меня оставили с негласным условием – не допускать до руководящей работы в балете.
Время требовало новаторства, и молодое поколение ломало установившиеся в прошлом каноны, утверждало свое искусство, поражавшее дерзостью, пугавшее неожиданностью. В истории русской художественной культуры, пожалуй, не было периода, когда потребность в новом была бы такой всеобщей, такой всепоглощающей, отразилась бы как на крупных личностях, ставших впоследствии всемирно известными, так и на менее значительных индивидуальностях. Одни художники стремились раскрыть в своих произведениях то, что их непосредственно окружало. Другие воспроизводили минувшие эпохи. Тенденции ретроспективизма, стилизаторства - одна из наиболее характерных примет начала века. Разумеется, часто обращение к прошлому было способом поставить сложные и волнующие проблемы современности. Но и в тех случаях, когда авторы не думали о подобных задачах, стремясь уйти от действительности, их искусство отражало время, характеризовало родившую их эпоху.
Критикуя старый балет, я не только выступал против устарелых штампов и шаблонов, но и утверждал собственные эстетические взгляды. Я считал классический танец разновидностью огромного искусства хореографии, равноправной с характерным танцем, выразительной пантомимой, со свободной пластикой. Мне казалось, что в старом балете танцовщиков группировали только с декоративной целью, и балетмейстер не заботился о выражении какого бы то ни было чувства в этих группах персонажей или в ансамблевых танцах.
Однако одна сторона классического танца оказалась явно далека Фокину - способность отрываться от быта, от реальности и путем высоких обобщений отражать непосредственно сферу духа, способность, раскрывшаяся в сцене теней в "Баядерке", в grand pas в "Пахите", в grand pas "Раймонды" и т. д. Неприятие этого аспекта классического танца Фокиным естественно, ибо тому хореографическому театру, который создал балетмейстер, отвлеченный классический танец был чужд. Балет XIX века зачастую сочетал два плана - реальный и фантастический, ирреальный. В "Жизели", "Баядерке", "Спящей красавице", "Раймонде" и многих других балетах героиня представала не только в той обстановке, в которой происходило действие, но и в облике вилисы, тени, дриады, во сне, что раздвигало сферу возможностей хореографического театра. Отвлеченные классические ансамбли позволяли не только проникать во внутренний мир героев, но были своеобразным способом отражения духовных сфер.
Михаил Фокин: Одна из исторических задач, стоявшая перед балетным театром начала века, заключалась в том, чтобы преодолеть двуплановость выражения балета (не для того, чтобы навсегда от нее отказаться) и научиться раскрывать характер во всей его сложности. По сравнению с героями балета предшествующего периода персонажи спектаклей Фокина были конкретизированы. Они поступали согласно логике неповторимых характеров, а весь пластический материал был подчинен раскрытию этих характеров и возникающих в результате их столкновения обстоятельств.
В балете "Петрушка", созданном по сценарию Бенуа на музыку И. Стравинского, Фокину удалось выразить свою тему и свою эпоху с наибольшей глубиной. Толпа здесь особая. Мещанская ограниченность, низменность интересов, себялюбие и показное удальство преобладают над подлинным плясовым весельем. И эту толпу должен развлекать Петрушка, маленькая невезучая кукла марионеточного театра. Петрушка смертельно боится и хозяина Фокусника, и напарника по выступлениям, воинственного Арапа. Петрушка всегда притесняем, ибо в силу деликатности натуры не умеет постоять за себя, и всегда бесправен, ибо он всего лишь кукла. Коломбине, как и большинству женщин, нравятся дерзость и импозантность, которых в Петрушке нет, толпа зрителей весело смеется над его несчастьями. Гротесковая угловатость, раскрывающая пластику куклы, придала образу удивительную впечатляющую силу. Так проник в балет "маленький человек" со своими горестями, гонимый несправедливостью людей и судьбы.
NEXT: Как Вам удалось воплотить такие образы?
Михаил Фокин: Нужно было обновить, обогатить и лексику, и творческий метод хореографического театра. Не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать в каждом случае новую форму, соответствующую сюжету, форму наиболее выразительную, способную изобразить эпоху и характер представляемого народа.
Революция прервала работу балетмейстера не только в Мариинском театре, но и в России. Он предпочел покинуть родину, первоначально планируя вернуться. Однако этим планам не суждено было осуществиться.
Несколько лет Фокин работал в Нью-Йорке и Чикаго. Тоска по родине порождает в его творчестве много постановок на русскую музыку, среди которых «Громовая птица» Бородина и «Русские праздники» Римского-Корсакова. До 1933 года он продолжал выступать и как исполнитель. Еще в 1921 году Фокин при помощи жены открыл балетную студию, в которой работал до самой смерти.
Последними крупными работами Михаила Фокина были балеты «Паганини» на музыку Рахманинова (1939) и «Русский солдат» Прокофьева (1942). Желание поставить балет «Русский солдат» было вызвано тревогой за судьбу далекой Родины. Фокин жил и умер русским человеком. Сын его вспоминал: «Перед смертью, придя в сознание и узнав о событиях под Сталинградом, Фокин спросил: «Ну, как там наши?» И, услыхав ответ: «Держатся…», прошептал: «Молодцы!» Это были его последние слова».