Куда ушла Дарья Александровна?
Эссе о выставке Дарьи Александровны Коллеговой «Живопись: 40 лет творческого пути» в Галерее Живописи 20 века.
Эскиз
Тем, кто всерьёз интересуется живописью, должно быть знакомо имя Дарья Александровна Коллегова (ДАК — как она сама сокращает). Именно живописью — феноменом, имеющим сложное, ускользающее определение.
В «Галерее Живописи 20 века», где цифры в названии словно соревнуются с количеством лет, развернулась панорама, достойная интеллектуального пафоса. Она подаётся как важная стадия огромного и непрерывного творческого пути. Хотя благодаря интернету трудно говорить о подлинной редкости такого события — при желании почти любую работу можно найти в сети — здесь возникает иное качество опыта.
Для исследователя и знатока живописи открывается возможность почти одномоментно, вживую проследить траекторию развития художника: через что он проходил и к чему в итоге пришёл. Так легче одним взглядом охватить всё сразу — словно пролететь сорок лет за секунду.
Число 40 традиционно считается сакральным: оно стало архетипическим символом цикла, преодоления и зрелости. Оно встречается в религиозных, мифологических и культурных контекстах как символ испытаний, очищения, перехода к новому состоянию и духовной зрелости. Так, израильтяне 40 лет странствовали по пустыне, прежде чем войти в Землю Обетованную; дождь шёл 40 дней и ночей, очищая землю, символизируя возрождение.
В современной психологии существует практика «40-дневных челленджей» для формирования привычки или выхода из зависимости. Возможно, число 20 тоже имеет свои версии символического значения: оно часто использовалось как основа счёта (пальцы рук и ног дают 20), а значит, было практическим и системным числом, связанным с измерением времени, календарём и циклами жизни.
Эти вводные служат базой для дальнейших рассуждений о живописи, позволяя понять, как из классических традиций русской реалистичной школы формируется иной художественный курс. Этот путь сравним с самой природой живописи. Его этапы ложатся как слои: где-то просвечивают, где-то перекрывают друг друга, но в итоге собираются в единую оптику, через которую проступает замысел творца — словно сама живопись открывает свои тайны тому, кто готов внимательно смотреть и ощущать.
1 Грунт
Грунт — это основа живописи. От его качества и состава зависит, каким будет финальный слой: матовым или глянцевым, сохранит ли он свою целостность или со временем растрескается, а через сорок лет полностью разрушится и почернеет.
Санкт-Петербург — город мистический и многоликий. Болото. Его влияние кажется неизбежным для тех, кто в нём родился и вырос. Знакомый литературный штамп о «строгости линий и фасадов» дисциплинирует взгляд, заставляет уважать ритм и пропорцию, но одновременно сушит воображение, выдавливает свободу на окраину. Бегство из города становится почти неизбежным.
Сегодня, чтобы впитать дух прошлого, академисты предпочитают уезжать в Псковский Изборск или искать заброшенные деревни на севере. «Иногородних» можно узнать по папахам, лошадям и камням, по крышам с китайскими пропорциями всё то, что не вписывается в городскую геометрию. У Дарьи наоборот это случилось как антитеза, естественным образом, словно проклейка холста — слой за слоем, без насилия над материей.
1 слой / Традиция
Вкус Дарьи Александровны формировался сначала в семье (родилась в Санкт-Петербурге, мама преподавала азы), затем оттачивался в Санкт-Петербургской художественной школе имени Иогансона (1978) и продолжил совершенствоваться в Ордена Трудового Красного Знамени Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Академии художеств СССР (ныне Академия художеств имени Ильи Репина). Училась у Бориса Угарова и Виктора Рейхета, была под влиянием Виктора Орешникова. Вероятно, именно после окончания Школы в 1995 году начинается точка отсчёта ее творческого пути.
В течении примерно десяти лет из её работ постепенно исчезают советские нарративы: телеги, гружёные соломой; бабы в платках, идущие на колхозные рынки; красноармейцы возле тракторов с прокопчёнными лицами; весенние разливы с улыбками ручья, застёгнутого снежными капканами.
Письмо по образцу и «коллективизация» в искусстве перестают быть главными героями её картин; их героический пафос утихает. Возможно, это связано с уходом Бориса Угарова в 1991 году — наставника и духовного лидера, чьи строгие принципы больше не диктуют форму и отношение к реальности.
Постепенно очищается палитра. От колорита «немытой» картошки уходит смесь бурых и тёмно-коричневых тонов. Любовь к малонасыщенному, тяжёлому колориту смещается на солнечную сторону — туда, где символ светлой, беззаботной юности, солнечного импрессионистического счастья.
С уходом «содержания» центральной целью становится сама живопись и импрессия формы. Это уже не просто визуальный эффект. Уходят социальные переживания, остаётся только то, что интересно художнику: цвет, динамика, настроение.
2 слой / Отрицание предыдущего опыта и переход в новую систему цветовых отношений
Это связано с изучением опыта Ленинградской школы живописи, альтернативной официальной. О ней можно узнать от теоретика и художника Анатолия Савельевича Заславского, который одним из первых сформулировал её принципы: «Главной сущностью живописи является плоскость».
Доминанта — примат цвета и живописного видения. Главное в искусстве — не сюжет, а цвет как носитель чувства. Художник должен видеть мир «цветным», где через отношения красок, даже неярких, передаётся глубинное содержание души, а не просто иллюстрация идеи.
а — антиакадемизм и ценность «неумения». Формальное академическое образование, согласно этому взгляду, убивает «непосредственное видение». Главным становится энергетическая свобода, а не профессиональная выучка. Истинный художник противопоставляет себя «умеющим рисовать» академизму ради живой непосредственности взгляда.
б — героизм внутренней свободы. В условиях жёсткой советской системы писать свободно, без идеологической повестки, было героическим поступком. Художники отстаивали право на внутреннюю независимость и «романтический реализм» вопреки официальным нормам.
с — эстетика детского рисунка. Это обращение к наивности и детской свежести восприятия как способу обрести чистоту взгляда, свободного от «безупречной логики знака» и заученных клише.
е — живопись как физическое соучастие. Картина строится как «композиция жеста»: зритель не просто смотрит, а ощущает движение руки мастера, становясь соучастником процесса. Это единство материала, личности художника и цвета.
д — синтез традиций и современности. Школа строится на диалоге с западным модернизмом (Сезанн, фовизм, экспрессионизм, группа «Кобра») и наследии русского авангарда, переосмысляя их в условиях внутреннего противостояния официальному искусству.
Этот период многие знают как «коллеговский». Аристократизм натюрмортов столичного свойства: серебристые ткани в окружении экзотических фруктов и бутылок шампанского. Что ещё нужно, чтобы встретить свежее утро в мастерской! И мне он близок как никогда.
3 слой / Переход в состояние постмодерна: выход за пределы ограничений и школ.
Если первый слой — это освоение академической традиции с её иерархией и нормами, а второй — сознательное обращение к альтернативной ленинградской школе с её принципами свободы, жеста и антиакадемизма, то третий слой знаменует выход в постмодернистическое состояние, где исчезает сама необходимость выбора между этими системами. Постмодерн здесь понимается не как очередное направление, а как принципиальное снятие всех иерархий и ограничений.
Главным становится отказ от поиска укоренённой гармонии, которая ещё присутствовала в модернистском проекте (даже в его андеграундной версии). Гармония перестаёт быть ценностью и целью. На смену приходит свободное комбинирование любых элементов — академических и антиакадемических, высоких и низких, фигуративных и абстрактных, — без обязательства выстраивать из них целостную, завершённую систему.
Это состояние характеризуется выходом из всех ограничений: социальных (идеологический пресс больше не диктует темы), эстетических (нет «правильного» и «неправильного» способа письма), жанровых (живопись может включать в себя любые заимствования и отсылки), а также ограничений, связанных с идентичностью художника (можно одновременно быть академистом и андеграундным художником, серьёзным живописцем и автором ироничных цитат).
В постмодернистической оптике прошлый опыт (и академический, и альтернативный) перестаёт быть полем борьбы, где нужно делать выбор. Он превращается в архив, из которого художник может извлекать любые элементы, не принимая на себя обязательств перед какой-либо традицией. Это не эклектика ради эклектики, а принципиальная свобода от необходимости быть «чистым» — чистым академистом или чистым андеграундным бунтарём. В этом смысле постмодерн становится не отрицанием предыдущих слоёв, а их радикальным переосмыслением, в котором исчезает сама дихотомия «официальное — неофициальное», «правильное — неправильное», «умеющий — не умеющий». Остаётся только художник и его жест, не скованный более никакими рамками.
3) Подмалёвок
Лёгкое нанесение основного тона, чтобы увидеть общие формы и значения цвета/света. Часто делают в нейтральных коричневых тонах (burnt umber), чтобы лучше видеть светотень.
По иронии судьбы выставка проходит в галерее, которая стремится сохранить образы и идеалы, от которых Дарья Александровна сознательно отказалась. Кураторы, видимо, держатся за слабую надежду на её возвращение.
Экспозиция пытается придать значимость практике, которая для художника давно исчерпала себя. Напоминания о том, что когда-то имело вес, можно найти в других залах галереи — среди книг, как бы невзначай выставленных подарков и вычурных золочёных рам, багетной мастерской — как метафора ушедшей эпохи.
Возможно, галерея таким образом пытается осудить автора за разрыв связи с «великим» прошлым, преподнести это как параграф статьи об измене, но актуальность такого обвинения давно утратила силу.
Вопрос о том, что такое искусство, здесь перестаёт быть вопросом об изображении или выражении. Искусство — не средство передачи и не форма высказывания. Это состояние, в котором видение и реальность перестают быть разными вещами.
Поэтому у Дарьи Александровны живопись не «о чём-то» и не «про что-то». Она не иллюстрирует и не объясняет. Она возникает как акт, в котором изображаемое и способ видеть совпадают. В этом смысле живопись можно рассматривать как одну из форм, в которых проявляется то, что называется Абсолютным Духом. Искусство, наряду с религией и философией, работает с одним и тем же содержанием — истиной, но делает это иначе: не через понятие и не через веру, а через чувственную форму. В искусстве истина является в чувственном виде.
Но именно в этом и его предел. Истина здесь не отделена от материала — от краски, фактуры, поверхности. Она не формулируется, а проявляется.
С уходом «содержания» центральной целью становится сама живопись и живописность формы. Это уже не просто визуальный эффект. Уходят социальные переживания на эти темы, остаётся только то, что интересно художнику: цвет, динамика, настроение.
4) Плоскость холста
«Я прекрасно осознаю, что такое плоскость холста, вот просто плоскость, на которую мы компонуем тон и цвет. Плоскость холста означает, как я понимаю, что мне не нужна иллюзия глубины пространства.»
Дарья Коллегова уничтожает иллюзорность и рассматривает её как антиискусство, потому что иллюзия отвлекает от реальности. Она превращает форму во внешнюю декорацию, а не в живую сущность. Иллюзия обещает «магический эффект», якобы полноту опыта, но на самом деле фиксирует взгляд на внешнем впечатлении, а не на внутреннем развитии формы.
Разрушение иллюзии происходит на уровне тона. Холст становится практически однотонным: контраст между светом и тьмой нивелируется. Цвет визуального образа человека напоминал бы живописную карту Дарьи Коллеговой. Цвет предмета как отвлекающий элемент убирается через плавные цветовые переходы и градации: пятна соединяются и перетекают друг в друга, создавая целостное, живое пространство.
Отказ от изобразительности — не формальный жест и не стилистика. Это стадия, на которой под сомнение ставится сам механизм привычного восприятия. «Я не признаю сейчас иллюзию, да, я просто её не признаю, я её не вижу в произведениях искусства».
Метод Дарьи Коллеговой можно рассматривать через призму гегелевской концепции истины. Для Гегеля истина — это не просто субъективное мнение или объективный предмет, а единство теоретической идеи (познания) и практической идеи (блага), то, что он называет «изображением Бога, каков Он в своей вечной сущности». В этом понимании истина проявляется как субъект-объект, где мышление и объект совпадают в одной разумной основе.
В живописи это значит, что форма и цвет не служат иллюзорным эффектам или внешней декоративности. Холст и мазок становятся средством познания мира, а художественный образ — выражением внутренней логики реальности. Форма не фиксирует взгляд на внешнем впечатлении, она рождает своё отрицание, создаёт напряжение между структурой и спонтанностью. Спонтанность не разрушает конструкцию, а проявляется внутри неё, позволяя форме раскрывать свою собственную полноту.
Тональность
Культивируя впечатление, постепенно начинаешь видеть его предел. Впечатление — это всего лишь чувственное, субъективное. Оно не приближает к объекту и не делает его истинным содержанием. Эмпатия, вовлечённость, «любовь к мотиву» — всё это не гарантирует понимания. Форма остаётся случайной, потому что строится на реакции, а не на необходимости.
Внутренний отклик, которому хочется доверять, тоже ненадёжен. Он может совпасть с истиной, а может оказаться заблуждением. Но именно его обычно принимают за критерий — сигнал, который подсказывает: остановиться или продолжать.
Возникает замкнутый круг: художник ориентируется на собственное чувство и тем самым закрепляет его как единственную меру. Любой художник начинает с необходимости «видеть» и «выражать», но быстро начинает воспроизводить не мир, а собственные представления о нём. Эти представления оформляются, закрепляются и воспринимаются как содержание. Так возникает иллюзия.
Художник начинает работать внутри неё. Образы отвечают ему, живопись подтверждает ожидания. Это замкнутая система, где внутренний отклик подменяет реальность. Поэтому необходим отказ — не от формы, а от доверия к ней.
Дальнейшее движение связано не с накоплением, а с разбором. Всё, что кажется найденным, должно быть поставлено под сомнение: композиция, сюжет, «удачные» решения. Всё это может оказаться инерцией. Попытка резко «выйти» даёт лишь новую форму той же иллюзии — более рафинированную. Поэтому движение растянуто: постепенное обеднение, снятие эффектов, охлаждение выразительности.
То, что воспринимается как «сухость», — необходимая стадия. Исчезают опоры, перестаёт работать интуитивное «нравится». Живопись теряет убедительность — и вместе с ней уходит прежнее ощущение смысла. В этой точке разрушается главное — доверие к собственному опыту. Всё, что казалось «своим языком», обнуляется.
Только после этого становится возможна другая работа — не через образ, а через присутствие. Беспредметность здесь — не отказ от мира, а отказ от его подмены. Пятно, цвет, фактура больше не обслуживают идею. Они не иллюстрируют и не обозначают. Они фиксируют состояние, в котором исчезает необходимость объяснения.
Живопись перестаёт быть высказыванием и становится действием. Не потому что «нет предмета», а потому что больше нет того, кто его конструирует.
5) Моделирование формы
«У меня ничего нет — ни любимых красок, ни особых кистей. Что попало — тем и буду писать. И из этого вдруг что-то возникает.» «Есть какое-то присутствие искусства. Вот оно есть — или его нет. И всё.»
Вопрос о том, как возникает искусство, почти всегда формулируется неправильно. В нём уже содержится ожидание: будто существует момент «начала», некий импульс, который можно уловить, описать и воспроизвести. Опыт Дарьи-художника разрушает эту логику. Образ не начинается — он постепенно вычленяется из процесса, который сам по себе лишён ясной цели и устойчивой опоры.
Форма существует как определённая структура, упорядоченность, конкретная организация элементов. Она задаёт границы, определяет характер содержания и направление развития. Но сама форма не является конечной; её проявление неизбежно рождает своё собственное отрицание. Отрицание формы следует за формой, потому что всякая форма ограничена и условна. Появление формы сразу же предполагает возможность её преодоления, снятия или трансформации — это диалектический процесс.
В логике ДАК отрицание не разрушает форму, а раскрывает её внутреннюю противоречивость и потенциал движения. Форма как таковая предстаёт в своём завершённом виде, но уже в этом завершении содержится семя её собственного отрицания. Таким образом, отрицание формы является не внешним разрушением, а внутренним продолжением её развития, проявлением того, что форма сама по себе открыта для трансформации, изменения и усложнения.
Говоря иначе, форма рождает своё отрицание: чем чётче проявлена структура, тем яснее становятся её пределы и ограничения, а значит, тем очевиднее необходимость перехода к новому состоянию, новой форме. Этот процесс — не хаос, а закон внутренней диалектики: каждая форма существует, чтобы через себя показать необходимость своего преодоления, чтобы возникла следующая ступень развития.
Отрицание формы не уничтожает её, а выводит на новый уровень. Спонтанность здесь не противопоставлена конструкции — она возникает внутри неё. Художник не просто «выражает себя», он работает с конкретной реальностью: плоскостью, цветом, соотношениями. Образ не падает сверху, он складывается в напряжении между контролем и его отсутствием. Это самоконтроль над тем, чтобы не было никакого самоконтроля, внутреннее отрицание формы превращается в новую, живую форму, где свобода и структура сливаются в единое художественное движение.
«Я всё время компоную пятно, цвет, жест. И вдруг — оно начинает звучать.»
Это «вдруг» — ключевое. Можно бесконечно выстраивать отношения, искать баланс, усиливать контрасты — но момент, когда возникает целостность, не выводится из суммы действий. Образ появляется как избыточность по отношению к тому, что было сделано.
Именно поэтому заранее заданная схема оказывается неприменимой. Любая предварительная структура становится ограничением. Образ требует смещения, ошибки, отклонения. Он возникает не там, где всё рассчитано, а там, где расчёт перестаёт работать.
«Я не попадаю в эти ноты, если их заранее расставить. Я всё равно потом всё сниму. Мне хочется в другом месте.»
6) Пространство искусства
«Я уже только за собой слежу — аккуратненько. Что мне кажется — вот так. Переворачиваю картину — чтобы и так, и так звучало.»
Работа превращается в наблюдение за самим процессом. Художник не диктует форму, а проверяет её устойчивость. «Звучание» становится критерием, который невозможно формализовать, но который ощущается как внутреннее совпадение.
Здесь проявляется парадокс: образ не рождается в построении, он рождается в отказе от построенного. Каждая «удачная» версия оказывается препятствием. Художник вынужден уничтожать собственные решения, чтобы избежать замыкания в уже найденной форме.
Этот процесс связан с накоплением, но не в привычном смысле. «Мне кажется, я должна туда вбить энергию. Ещё. Ещё. Ещё. Ещё… Пока не станет сложно.»
Речь идёт не о детализации и не о совершенствовании, а о насыщении неопределимой энергией от визуальной информации, которая требует плотности — состояния, при котором поверхность перестаёт быть нейтральной. Сложность здесь — не композиционная, а экзистенциальная.
И всё же финал не определяется достижением максимума. «Когда ничего не беспокоит — тогда, наверное, всё. Можно остановиться.»
Завершение — это не триумф и не ясность. Это исчезновение внутреннего сопротивления. Художник перестаёт вмешиваться не потому, что «всё сделано», а потому что вмешательство больше не требуется.
При этом сама возможность такого состояния остаётся необъяснимой. Здесь заканчивается язык анализа. Можно описывать этапы, фиксировать действия, но нельзя вывести из них сам факт возникновения искусства. Присутствие не редуцируется к процедуре.
Наконец, важным оказывается и временное измерение этого процесса. Художник не владеет процессом полностью. Он вовлекается, захватывается, проходит через интенсивность, которая затем исчезает. Образ — это след этого прохождения, а не его причина.
«Меня наматывает. Какая-то любовь — вдруг. А потом отпускает.»
Таким образом, процесс — это не создание, а проводничество: художник не «выражает себя», а открывает путь, через который образ сам проявляется. Образ не возникает как результат контроля, а как след взаимодействия художника с материалом, цветом и внутренней логикой процесса, который сам по себе становится учителем, а не подчинённым. Отсутствие опоры → действие → сомнение → разрушение → насыщение → отпускание.
Но чтобы высшее начало заняло твоё место, художник должен испытать «смерть» собственного контроля: разочарование в себе, признание собственной пустоты, сдачу личной воле. Только после этого проявляется объективность, только здесь образ перестаёт быть плодом личного усилия и становится явлением духа.
Здесь, на грани, исчезает разница между творцом и творением. Художник уже не управляет, он становится проводником, сосудом, через который проявляется гармония, скрытая во вселенной. Образ — это след духовного движения, след того, что не поддаётся разуму, но ощущается всей сущностью.
Куда ушла Дарья Александровна?
Она ушла туда, где привычные законы искусства больше не действуют, где линии, перспектива и гармония теряют свою опору. Она оставила классическую живопись, чтобы погрузиться в пространство, где образ — не результат выбора, а отклик высшей реальности, где цвет лишь проводник, а не автор. Её искусство стало пространством внутреннего поиска, томления и наблюдения за самим процессом — где композиция и цвет становятся свидетельством не «я так вижу», а некой проникающей силы, энергии.
Она работает в крайнем смирении перед процессом, как перед смыслом непознанного. В точке внутреннего отчаяния, на границе собственной беспомощности, пространство раскрывается, и начинается чудо. Образ перестаёт зависеть от намерения, от усилия сознания; он рождается в состоянии, где контроль и свобода, структура и хаос сплетаются. Это момент, когда художник становится проводником: всё, что возникает, — не из воли субъекта, а как отклик на напряжение между видимым и невидимым. Каждый отклик проверяется на подлинность и завершённость, каждый цвет и жест на плоскости — свидетельство движения внутренней силы, которую невозможно описать, просчитать или удержать.
Именно здесь проявляется глубинный смысл: ни одна техника, ни один заранее выбранный метод не способны полностью породить образ. Он становится целостным только в моменте растворения художника в процессе. Дарья Александровна ушла туда, где ум не управляет, а растворяется; где привычное мастерство уступает место внутреннему чувству; где через разрушение и отказ от контроля рождается неожиданная гармония и живость формы. Там, где исчезает «я», рождается другое, собственное и непосредственное — и искусство становится проводником чего-то, что невозможно измерить словами.
Ефим Репин, 2026
Выставка:
Санкт-Петербург, ул. Малая Гребецкая, вход слева от дома 5
Режим работы галереи: 11:00–20:00, Пн–Вт — выходные
Выставка проходит с 14 марта по 18 апреля 2026 года
