Цвет в кино
Посмотрите на это яблоко. Посмотрите на его удивительный цвет. Что может быть красивее длин волн в 540 наномеров?
Мы знаем 7 основных цветов – цвета радуги. Знаем, что это разложение белого света в спектр. Возьмем один из этих цветов – зеленый, которому соответствует длина волны в 540 нм. Давайте добавим к этому цвету небольшой примеси белого, тогда зеленый станет менее насыщенным. Поэкспериментируем еще с этим цветом, и вот уже перед нами абсолютно другой цвет. В зависимости от условий наблюдения и от тренированности наблюдателя наш глаз способен различать около 10 миллионов различных цветов. Описание такого множества цветов невозможно без их классификации и символического обозначения. Для этого разрабатываются системы цветовых шкал в виде таблиц и цветовых атласов. Их придумано бесчисленное множество, наиболее известные из которых атласы Оствальда, Менселла и Рабкина, но все они обладают одним недостатком - неточностью. Ведь понятие цвета – абсолютно субъективная вещь, которая характеризуется двумя признаками: раздражителем - излучением, воздействующим на наше зрение, и результатом раздражения, то есть нашим ощущением, которое целиком и полностью зависит от свойств световоспринимающего аппарата. Думаю, невозможным будет найти двух людей с абсолютно одинаковой зрительной системой, отсюда и субъективное восприятие различных цветов.
Международная комиссия по освещению в 1924 году дала следующее определение свету: свет – это электромагнитное излучение, оцененное глазом по тому действию, которое оно на него производит.
Многим известно, что наш глаз воспринимает три основных цвета: красный, зеленый и синий. Почему именно эти цвета? Красному соответствует длинноволновый диапазон, зеленому – средний, и синему – коротковолновый. Тем более, эти цвета являются взаимо-независимыми, то есть их невозможно получить смешением каких-либо других цветов. Эта теория трехкомпонентного зрения была выдвинута впервые в 1756 году М.В. Ломоносовым. А что сказать об остальных (10 000 000 – 3) цветах? Основной закон смешения утверждает, что любой цвет можно выразить через три основных цвета по довольно простой формуле, представьте, как если бы Вы замешивали какой-то определенный цвет на палитре, то добавили, например, больше зеленого, но меньше синего, а красный вообще почти убрали, и вот, получили, какой цвет? Темно-зеленый. Для описания цвета в системе RGB достаточно трех чисел. Из рисунка 1 видно, что помимо системы RGB еще как минимум существуют системы HSB, Lab и CMYK, каждая из которых обладает своими особенностями и недостатками.
Для реализации цветного телевидения стало необходимым не только передавать информацию о яркости изображения, но еще и информацию о цвете, которую бы датчик телевизионного сигнала раскладывал на три составные части подобно тому, как это делает наш глаз, а затем, на приемной стороне происходил бы обратный процесс.
После того, как это стало возможным, в 1935 году выходит первый цветной фильм «Бекки Шарп», который можно считать открытием эпохи цветного кино.
На тот момент создатели различных цветных экранизаций не задумывались о роли цвета, как о приеме усиления атмосферы фильма, передаче задумки автора или игре цветов для создания более насыщенного образа персонажей, передачи их чувств и мыслей. Люди хотели цветное кино, чтобы оно было ярким, красочным. В одной статье Кинопоиска приведен интересный факт, произошедший при создании фильма «Унесенные ветром» 1939 года.
Продюсер этого фильма Дэвид Селзник увидел отснятый материал оператора Ли Гармза, и раскритиковал его работу, ссылаясь на мрачность картины. Оператор был уволен, а на его место взят Эрнест Хэллер, снявший фильм в более сочных и насыщенных тоннах, за что был удостоен первого в мире «Оскара» за лучшую работу оператора в цветном телевидении. Однако, позднее, продюсер признался, что для такой сильной и драматичной постановки подошли бы скорее темные тона.
Тогда творцы кинофильмов поняли истинную сущность цвета и стали относиться к нему гораздо серьезнее. Каждый новый год выпускалось бесчисленное множество фильмов, от неудавшихся до гениальных и производивших фурор, и каждый режиссер реализовал картину в своем уникальном видении и неповторимом подборе цвета, как одного из мощнейших оружий для влияния на эмоциональную реакцию зрителя.
Интересно, как режиссер играл с цветом, что он делал, чтобы усилить атмосферу фильма, чтобы подчеркнуть ключевые моменты, чтобы среди большого пространства кадра внимание зрителя падало на действительно значимые детали? Как в фильме показать ночь? Как в полутьме сосредоточить частицу света на главном герое, но не загубить ощущение глубокой ночи?
Вот несколько занимательных примеров:
Фильм Андрея Тарковского «Солярис» 1972 года. Ночное время суток предстает перед нами в синем фильтре неслучайно. Зритель ясно понимает, что сейчас далеко за полночь, но несмотря на это, различимы все детали и тем самым усиливается беспокойство.
А вот в фильме Ларса Фон Триера «Догвилль» 2009 года все действие картины разворачивается на небольшой съемочной площадке, представляющей из себя маленькую деревушку Догвилль. В ночное время яркий свет освещает предметы, попавшие в кадр. На первом плане дневной, как будто солнечный свет, на втором – свет чуть теряет яркость и в самой глубине кадра уже присутствует полная чернота, передающая образ ночи. Здесь также акцент делается на ощущении, что вне Догвилля не существует мира. Подчеркивается отчужденность и забытость деревни, усиливается чувство невозможности бежать из Догвилля.
В фильме Кристофера Нолана «Темный рыцарь» все красочные и динамичные постановки борьбы Бэтмена со злом происходят ночью. Важно показать эпичность момента, заострить внимание на скорости и невообразимой силе главного героя, поэтому здесь четко наблюдается контраст теплых и холодных тонов. Каждый кадр строится в уникальном освещении ночного города: яркий свет фонарей, фар машин. А в данном кадре, главная сцена еще и освещается светом мотоцикла и кадр становится более глубоким и насыщенным. Чем больше контраст, тем больше визуальной экспрессии, которой наполнен этот кадр.
Игра контрастов присуща в большой степени фильмам в жанре фэнтези или боевика. Такие фильмы насыщены буйством красок и значимостью момента, когда прямо перед зрителем разворачивается напряженная картина борьбы добра и зла, когда решается судьба героя и один неверный шаг может привести к гибели положительного персонажа. Помимо такого вида контраста, существуют еще контрасты темных и светлых оттенков, а также контрасты дополнительных цветов. С контрастом темного и светлого чаще всего можно столкнуться в черно-белых фильмах, когда отсутствие цвета необходимо для передачи настроения кино. Например, драма Роберта Эггерса «Маяк» 2019 года.
История разворачивается на гниющем острове, со всех сторон окруженным холодными бушующими волнами. В качестве единственной компании – безумный старик, заставляющий выполнять бессмысленную, но очень тяжелую работу по маяку. Представьте, что такая участь достается молодому, сильному человеку, мечтающему о лучшей жизни. Только выцветшие, черно-белые тона могу передать всю гнетущую и ужасающую атмосферу кино.
Контраст дополнительных цветов дает уникальную окраску фильму, каждый кадр насыщается палитрой красок, гармонично связанных друг с другом. О понятии дополнительного цвета можете посмотреть статью в группе Музея оптики «Оп-арт в СССР». Вот, например, фильм Жан-Пьера Жёне «Амели» 2001 года. Представленный на рисунке кадр строится на контрасте красного и зеленого цветов, и тут же создается эмоциональная окраска фильма, теплая, мягкая атмосфера.
Контрасту оранжевого и голубого даже посвящена целая статья на habr.com, как одному из самых часто использующихся цветовых сочетаний, и в пример можно привести фильм Мортена Тильдума «Игра в имитацию» 2015 года или «Бойцовский клуб» 2000 года Дэвида Финчера.
Вспоминая «Бойцовский клуб», можно сказать, что эта картина гениальна в своем представлении цвета. Именно здесь цвет не только гармонично и прекрасно выстроен в кадре, но он еще и продвигает сюжет, пишет свою историю, задуманную автором. Если в фильмах, насыщенных action-сценами, преобладают контрасты для усиления эмоциональной реакции зрителя, то в этом фильме первый план, а именно главный герой, просто сливаются с окружающей обстановкой и становятся почти неразличимыми, что подчеркивает рутинность и обыденность серых пустых дней, в которые затянут персонаж Эдварда Нортона.
Работа Дэвида Финчера с цветом в своих картинах примечательна и в фильме «Семь» 1995 года. В нем используется техника «удержания серебра», с помощью которой он не только акцентирует внимание на героях, погружая их во мрак и тьму, но и раскрывает концепцию фильма.
Мрачность и тусклость кадров близка и Тиму Бертону, знаменитого своей палитрой серых выцветших красок. Идеология его фильмов зачастую мистически ужасающая и жестокая, поэтому кадр рисуется зрителю таким бесцветным и как будто безжизненным.
С помощью цвета можно узнавать уникальный почерк режиссера, смаковать каждый кадр неповторимой истории и жизни героев. С помощью цвета можно задавать настроение, и, что самое главное, один и тот же оттенок фильма способен нести абсолютно различные эмоции и переживания. Взять, например, фильмы американского режиссера Уэса Андерсона: «Семейка Тененбаум» 2002 года или «Королевство полной луны» 2012 года. Всем им присущ желтоватый приятный оттенок, а некоторые детали фильма: галстуки скаутов, диван и абажуры ламп насыщены ярким, солнечным, желтым цветом. Истории Уэса Андерсона легки и забавны, герои уникальны в своих странностях, а семейная жизнь и быт окутаны теплом и уютом. Поэтому при просмотре его картин у зрителя интуитивно возникает ассоциация желтого цвета с наивностью и простодушием.
Абсолютно другие ассоциации с желтым возникают при просмотре фильма «Бёрдмэн» 2015 года режиссера Алехандро Гонсалеса Иньярриту. Атмосфера фильма пропитана безумием и беспокойством, поэтому при появлении кричащего, яркого желтого, негативные эмоции картины только усиливаются и цвет ведет историю в абсолютно другом ключе.
Цвет в кино может не только усиливать атмосферу фильма и воздействовать на наше восприятие и ощущения, но и выступать в качестве визуального повествования, показывать взаимоотношения между героями, их противоположность во взглядах, судьбах, или же, наоборот, их любовь и преданность друг другу. Один из наиболее известных примеров – фильм «Драйв» Николаса Виндинга Рефна 2011 года.
Это история любви обычной девушки и гонщика, за жизнь которого назначена награда. Чтобы защитить себя, ему приходится идти на убийство наемных киллеров и вешать на себя клеймо «убийцы», о котором главная героиня и не подозревает. На протяжении всего фильма кадр будет поделен контрастом теплых и холодных оттенков, подчеркивая эмоциональную пропасть между героями и их, казалось бы, непримиримое различие.
В этой статье приведены лишь немногие детали рассмотренных фильмов, изюминки и хитрости игры с цветом для подачи определенных ощущений. Конечно, можно взять любой стоящий просмотра фильм, и с интересом анализировать каждый кадр. Можно убедиться, что гениальные приемы использования цвета в кино многогранны и бесконечны.