Интервью с Тони Бэнксом. Почему легенда прог-музыки начал сочинять классику?

Клавишник Genesis Тони Бэнкс (Tony Banks) был одной из ключевых фигур в прог-роке 1970-х годов. Сейчас он увлекается классической музыкой. Джереми Паунд отправился с нашим героем в музыкальное путешествие.

Как получилось, что один из основателей группы Genesis и ее бессменный клавишник Тони Бэнкс, бывший почти во главе феномена прог-рока в начале 1970-х годов, добился успеха с группой в поп-музыке?

В 1998 году он приступил к написанию своего первого произведения классической музыки "Seven: Suite for the Orcestra", которое было выпущено на лейбле Naxos Records в 2004 году. Еще две оркестровые сюиты «Six Pieces for Orchestra» (2012) и «Five» (2018) также были записаны на том же лейбле, который 13 сентября вышли в бокс-сете «7.6.5 – 18 пьес для оркестра», куда вошли все три альбома. В преддверии релиза Бэнкс уделил время рассказу о своей любви к сочинению - от эпических произведений в стиле прог-рок из своего прошлого до оркестровых работ сегодняшнего дня.

На протяжении всей вашей карьеры в Genesis у вас всегда где-то внутри таилась мысль, что вы, возможно, тоже захотите писать классическую музыку?

Вообще нет! Как и многие, я учился играть на фортепиано в детстве, и мне это очень нравилось. Но потом, примерно в 12-13 лет, я вышел на сцену, где начал терять интерес к исполнению музыки, сидя перед нотами, и обнаружил, что могу играть на слух – я слушал радио, слышал песню и мог с легкостью ее воспроизвести. Лень - самый простой способ двигаться вперед.

Какие группы особенно привлекли ваше внимание?

Примерно с 1963 года я начал по-настоящему интересоваться всем, что происходило в мире поп-музыки. Я был просто очарован тем, как сочетались аккорды и все остальное. Мне нравилось, насколько творческими были некоторые из этих групп по сравнению с музыкой 1950-х, которая строилась в основном на двух-трех аккордовых последовательностях. Такие музыканты, как The Beatles и the Kinks, в середине 1960-х начали расширять музыкальный кругозор, сохраняя при этом свое звучание доступным, и я нашел это очень интересным.

Слушая "Firth of Fifth" из альбома "Selling England by the Pound" (1973) и, что не менее важно, вступление к игре на клавишных, слышно, что Genesis были среди тех, кто еще больше расширял музыкальные возможности. Например, вы мастерски работали на клавишах…

Боюсь, я не назову себя мастером по клавишам - мне просто нравится само движение по клавиатуре! – и в своих последних оркестровых произведениях движения очень много. В случае с "Firth of Fifth", я просто сочинил три отдельных фрагмента, каждый в определенной тональности, и вопрос был в том, как соединить их так, чтобы всё звучало правильно. Скажем, у меня было вступление (оно начиналось си-бемоль мажоре), основная часть (в си мажор), а затем инструментальная часть (в ми миноре).

Приходилось немного изощряться, чтобы все эти разные фрагменты друг в друга плавно перетекали – к тому же, я хотел ещё и обратного движения, – так что приходилось ломать голову. Мне это всегда очень нравилось. В группе часто, когда мы соединяли фрагменты, нам нравилось придерживаться оригинальных тональностей, в которых мы их сочиняли, и с тех пор мы работали над переходами от одного к другому. Полагаю, я был главным специалистом по переходам!

Парочка уменьшенных аккордов очень помогали. Можно использовать их, а затем, учитывая, что следующая часть играется в другой тональности, сделать ее интересной. Если эксперимент не уродует композицию, значит может сработать эффективно, поскольку у вас появляется новое пространство для песни. Некоторые композиторы, например, мои любимые Холланд-Дозье-Холланд, очень умело это делали - в частности, в песне «Reach Out I'll Be There»- там очень интересно меняется тональность в куплетах, хотя сама песня очень простая.

Творческая свобода, которую дает стиль прог-рок, видимо, доставляет огромное удовольствие…

Определенно! Но мы получали удовольствие и от более простой поп-музыки, просто мы понимали, что её делают многие и делают умеючи. Нам же захотелось понять, а можем ли мы пойти дальше, тем более в начале 70-х это поощрялось и у такой музыки были слушатели…

Мы, например, поняли, что нам нравится переходить от одного произведения к другому. Самый яркий пример - Supper's Ready (из альбома Foxtrot, 1972). Ведь она представляет собой сюиту из 7 произведений. И опять же там есть переход, который делает песню интересной - это когда Питер говорит: «A Flower?» - и тут же романтическая интерлюдия сменяется чем-то страшным и агрессивным.

Что касается длинных соло, то я всегда их рассматривал как инструментальные партии - я никогда на записях не импровизировал. Я писал мелодию, которая иногда могла быть и напевной, а затем на ее основе писал соответствующую композицию. Так интереснее, а потом пробовали необычные размеры ради интереса - что-то получалось, что-то нет.

Некоторые считают, что из-за соло и всего остального песни получаются чересчур длинными, но иногда нужно внести множество изменений, чтобы достичь нужного результата. Мне нравилось. Мне вообще нравится быть многословным, и у нас на это было право. Почему бы и нет?

Что вы думаете о своих коллегах по прог-року, в частности об Emerson, Lake & Palmer, которые включали в свои песни классические музыкальные произведения?

Мне нравилось, что Кит Эмерсон делал в The Nice. В их «Рондо» есть что-то от Дэйва Брубека (американского композитора - прим.), но изначально она основана на Моцарте - фантастическое произведение. А вот Emerson, Lake & Palmer чутка переборщили, мне кажется, хотя их «Fanfare for the Common Man» - очень хорошая. Мне самому не особо нравилось сочетание классики и рока, и я не думаю, что оно вообще кому-то удавалось, тем более с уклоном в классику.

Первый альбом Moody Blues «Days of the Future Passed» показал, как можно делать, хотя там эти элементы разделены. Со своей стороны, мне нравилось создавать оркестровое звучание, но я не хотел включать в наши песни то, что уже кто-то написал.

Однако затем на рубеже XXI века вы полностью окунаетесь в классическую музыку и пишете свои оркестровые сюиты. Когда вы решили, что хотите этим заниматься?

Мне всегда нравилась классическая музыка, так что в этом проблемы не было. Когда у нас закончился тур Calling All Stations в 1998 году, я подумал: «Чем заняться?». Или остановиться? Или заняться чем-то еще?

Я всегда хотел поработать с оркестром, у меня был небольшой опыт, когда я делал саундтрек к фильму Майкла Уиннера «Злая леди» в 1983 году. Честно говоря, Кристофер Палмер, композитор, с которым я работал над этим фильмом, проделал большую часть по оркестровке, я же был поражен, как он мог брать простую мною написанную мелодию и аранжировать ее самыми разными способами, сделав из нее прекрасное музыкальное произведение.

Мне показалось, что так даже интереснее. В глубине души я думал, что это то, что бы мне хотелось попробовать. У меня уже были 1-2 пьесы, а потом, импровизируя с синтезаторными струнными, я сочинил «Black Down» - получилось необычно. Я написал еще парочку в дополнение к ней и создал сюиту.

Легко ли вам далось написание сюиты «Seven»?

Я был в этом деле еще «зеленым». Пошел на студию Abbey Road, чтобы записать ее с оркестром… и звучала она ужасно. Уже в конце я терзал себя мыслями: «Забудь об этом. Больше не стоит продолжать». Однако потом меня подтолкнули к тому, чтобы сделать еще одну попытку.

И снова я отправился в студию, уже с другим дирижером Майклом Дисксоном, но, прежде чем туда идти, мы попытались точно понять, что мы хотим сделать и получить, - я провел первую запись, пытаясь исправить все неровности в нотах и убедить оркестр, как надо играть. Получилось уже лучше.

Пара-тройка композиций получились не так, как я изначально ожидал, а еще 2-3 - очень даже хорошо, в том числе «Black Down» - ею я горжусь больше всего. Меня это очень воодушевило, тем более Seven: A Suite for Orchestra получил ряд очень хороших отзывов, даже от вполне себе традиционных критиков, которые не одобряют, когда люди из поп-музыки занимаются классикой.

Что же дальше?

А дальше я не знал, что собираюсь делать. Когда мы отправились в тур с Genesis в 2007 году, люди спрашивали нас о дальнейших планах. Фил сказал, что собирается записать еще один сольный альбом, а Майк - о планах с группой Mike + the Mechanics. Я в тот момент думал, что тоже должен что-то сказать.

И сказал, что собираюсь записать еще один оркестровый альбом, и вроде как уговорил себя. Через друга познакомился с композитором Полом Инглишби. С ним я написал еще одну сюиту: Six Pieces for Orchestra. На этот раз я представил пару произведений, в которых ведущую роль играет солист-инструменталист: одну - саксофон, другую - скрипка. Конечно, я написал их на клавишных, но благодаря современным синтезаторам вы можете услышать, как трек звучит на этих инструментах.

Эти пьесы - «Siren» и «Blade», на мой взгляд, самые сильные на альбоме. Эта работа получила хорошую ротацию на Classic FM - было очень приятно.

А затем в 2018 году вышел FIVE…

Да, я хотел убедиться, что моя третья работа максимально соответствует моему характеру. При работе над первыми двумя на меня хорошее влияние оказали аранжировщики. И я подумал, что на этот раз я попробую сделать все самостоятельно, своими силами.

Я сделал запись по шаблону, полностью записал всё дома, и, хотя дирижер Ник Ингман где-то добавил своих красок и придал кое-где дополнительный смысл, в целом то, что вы слышите на альбоме, очень походит на мои оригинальные демки. В результате, я, вероятно, остался наиболее доволен этим проектом, чем двумя предыдущими, тем более он ближе моему сердцу.

Первая часть - Prelude to a Million Years - написана по заказу Борнмутского симфонического оркестра и исполнена им на Челтнемском музыкальном фестивале. Когда альбом вышел, он фактически стал первым на Classic FM, но на следующей неделе его сместил Алан Титмарш, читавший стихи. Думаю, из этого есть чему поучиться, правда, не уверен, чему именно!