Сергей Летов: «Из школы меня исключили за пропаганду Иисуса Христа»

Пятнадцатого марта, аккурат перед всеобщим карантином и повсеместной отменой концертов, Сергей Летов впервые принял участие в экспериментальном проекте импровизационной музыки СЛЕПОЙ ОРКЕСТР | SPB Blind Orchestra в Московском Планетарии.

Дирижер и худ.рук проекта Георгий Аверин поговорил с мэтром отечественного авангарда о музыке, актуальных тенденциях и важных персонах музыкального мира.

Музыка из интервью единым плейлистом:

Об использовании фольклорного материала в культурном процессе

В рамках импровизационной музыки и фри-джаза, которыми я занимаюсь, в нашей стране очень давно ведутся работы по включению отечественного фольклорного материала в культурный процесс. Одними из пионеров соединения архаического отечественного фольклора и фри-джаза была группа «Архангельск» (Владимир Петрович Резицкий и его соратники), а также «Moscow Art Trio» (Аркадий Шилклопер, Михаил Альперин и Сергей Старостин), в задачу которых входило создание нового художественного целого, объединяющего элементы русского фольклора и новоджазовых тенденций в музыке. Они выступали и с болгарским хором «Angelite».

Что касается моей собственной практики в этой области, в 1989 году мы с ансамблем ТРИ"О" и фаготистом Александром Александровым сотрудничали с фольклорной певицей Сайнхо Намчылак. В то время она еще не занималась импровизационной джазовой музыкой, была совершенно этнографически фольклорной певицей, занималась музыкой народов Севера, Сибири, и мы предложили ей использовать свои навыки в постмодернистском миксе. Собственно, после этого она нашла свое место в современной музыке. Мы выступили с ней в Абакане на фестивале «Джаз и фольклор», и с этого началась ее шумная слава, выступления с многими выдающимися зарубежными и отечественными музыкантами.

На самом деле такая практика — соединение фольклора и импровизационной музыки, существует достаточно давно. В девяностых годах под влиянием Сергея Курехина я создавал проект «Новая русская альтернатива»: сочетание электронной музыки (Алексей Борисов, Ричардас Норвила) и музыки фольклорной (ансамбль Дмитрия Покровского и ансамбль «Народный праздник», в то время наиболее авторитетные академические фольклорные коллективы в нашей стране). Была попытка базироваться не на основе рок-музыки, а на основе более современной, как мне казалось, музыки, связанной с практикой диджеинга или использованием новых электронных средств.

Я пробовал еще несколько подобных проектов, так называемый «Малевич-проект» с двумя фольклорными певицами и импровизирующими музыкантами, некоторыми участниками ТРИ“О”. Из более-менее новых работ в этом направлении — сотрудничество с певицей из ансамбля «Сирин» Тиной Георгиевской. Она поет свои совершенно неизменные духовные стихи, в основном это русский духовный стих XVII века, некоторые фольклорные вещи, не обязательно связанные с русским народным фольклором — белорусский фольклор, религиозная музыка древних евреев, поминальная молитва «Кадиш», латинские гимны, — поверх которых я импровизирую на саксофоне или бас-кларнете. С этим проектом мы выступали в «ДОМе» и на фестивале «Традиция», который проводили Захар Прилепин и Эдуард Бояков. Я намерен продолжать развивать и продвигать этот проект и надеюсь заинтересовать им сейчас слушателей в Ярославле, Ростове Великом.

Проблема в том, что для широкой публики, которая готова платить и ходить на концерты, важен фактор престижности того или иного мероприятия. Весь экзотический фольклор входит в концепцию “престижности”, а отечественный — нет. Люди, которые интересуются, скажем, индонезийским гамеланом или японской, африканской музыкой, вполне охотно пойдут и на фриджаз. А кто интересуется русской народной музыкой — сомнительно.

Я родился в Казахстане, недалеко от китайской границы, поэтому я воспринимаю восточную музыку как свою. Она не является для меня чужой, это — впечатления детства, это то, что я слышал вокруг: дунганская, казахская музыка. Восточные музыканты иногда признают, что я слышу музыку по-восточному. В девяностых годах я работал с иранским певцом Резой Херадманд, участвовал в международных проектах восточной музыки.

У нас в отношении к фольклору присутствует помимо чисто эстетических еще и некоторые политические представления, изоляционизм, представление о враждебном западном окружении, которые мешают эстетической оценке, а у других народов, в частности, японцев, такой оценки нет.

Япония является уникальной страной, там традиционная музыка и так называемый авангард не разделены, как у нас, непреодолимой границей. У нас это все-таки некоторый художественный подвиг и новаторство — сочетать традиционный фольклор и новые средства выражения. А в Японии это норма. Мне доводилось выступать в квартете «ПИКАТ» с японским музыкантом Ко Исикава, который играет на сё — это язычковый духовой инструмент, дальний родственник баянов, аккордеонов, китайского шена. Я выступал вместе с ним, тубистом и скрипачкой в клубе, в котором в основном исполняется только свободная импровизация. А в последствии у Дэвида Тупа в книге я обнаружил, что этот музыкант много раз записывался с известными британскими и американскими шумовиками, электронщиками, и для него это не является каким-то подвигом или героическим жестом. Для публики между традиционной японской музыкой и самым радикальным авангардным экспериментом абсолютно отсутствует какая-либо этическая грань.

О русском роке и рэпе

В рамках логоцентричной культуры логоцентричные проекты очень хорошо смотрятся. Например, русский рок — это городской романс с утяжеленным аккомпанементом. Его художественная музыкальная составляющая такая же, как у песен в КВН, очень шаблонная музыкальная форма, не имеющая никакого творческого наполнения, и служащая для того, чтобы донести какой-то текст, слово. Аккомпанемент там в принципе не важен. При этом выдающийся музыкант может и нот не знать, да они и не нужны, все равно там будут “ми”, “соль”, “фа диез”, четыре-пять-шесть аккордов — и все счастливы, и слушатель, и сам музыкант. Понятно, что русский рок не имеет никакой художественной ценности для людей, которые говорят на других языках и русского не знают. Можно приобрести качественную аппаратуру, пригласить хороших музыкантов, и все получится, но исключительно для внутреннего употребления. Также и наш рэп тоже для внутреннего употребления.

В рэпе музыкальной составляющей еще меньше, ее уже почти нет, это просто частушки со слегка формализованным музыкальным аккомпанементом. Можем ли мы здесь говорить о музыке? Важна ли здесь музыка? Как некая служебная часть — да. Обслуживающий слово дополнительный элемент. Но ее самостоятельное существование в рамках этого очень сомнительно.

О Равиле Азизове

С Равилем Азизовым я познакомился в 1987 году. Тогда в Волгограде Равиль Азизов, Сергей Карсаев и Вячеслав Мишин — три музыканта, три автора — создали необычный фестиваль «Неопознанное движение». Это был совершенно никак не связанный с властью, комсомолом, партией и отделом культуры фестиваль авангардного искусства, который они проводили в Доме культуры в отдаленном районе Волгограда.

Получился по-настоящему грандиозный большой фестиваль, был полный зал. Более того, там были Дмитрий Александрович Пригов, искусствовед Андрей Владимирович Ерофеев, Татьяна Диденко, Владимир Николаевич Чекасин, участвовали артисты с Украины, из России и других стран.

По сути Равиль был главным двигателем и музыкальной силой. У меня был период в жизни, когда я выступал как приглашенный музыкант-солист с литературно-музыкальным проектом «Оркестрион», в нем участвовали Равиль Азизов — кларнет, Вячеслав Мишин — автор звуковых инсталляций, Сергей Карсаев — поэт и его жена Лена в качестве перформера. Мы ездили вместе на гастроли в Новосибирск, выступали в Пярну в Эстонии на джазовом фестивале, который приглашал не только традиционных джазовых музыкантов, но и музыкантов, играющих экспериментальную музыку.

После этого у нас был достаточно большой жизненный перерыв, я знаю, что Равиль занимался звукозаписью, я приезжал уже в девяностых годах в Волгоград озвучивать немые фильмы и звонил Равилю чтобы встретиться, обсудить с ним совместные проекты. Прошло некоторое время и он все-таки переселился в Санкт-Петербург и мы снова стали выступать с ним вместе в клубах, вместе записывались на студии Red~Wave в рамках его проекта. Для меня совершенным шоком оказалась его болезнь и неожиданный уход из жизни. Это страшная трагедия и очень большой удар для всего импровизационного сообщества нашей страны.

Светлая память Равилю Азизову — одному из пионеров импровизационной музыки в России.

О роли музыки в жизни

1 of 3

Музыкой я занимался с детства. В семь лет я пошел в музыкальную школу по классу фортепиано, играл написанную композиторами музыку и не планировал быть импровизатором. Затем, когда я учился в физико-математической школе-интернате в новосибирском академгородке, там был клуб любителей искусств, возглавлял его Николай Филиппович Луканёв, инвалид войны, потерявший руку в каком-то танковом сражении. Он, оказывается, преподавал когда-то после войны немецкий язык в той же самой школе, в которой преподавала сестра Михаила Булгакова, и он читал в рукописях «Мастера и Маргариту», «Собачье сердце» и т. д. Он оказал на меня огромное влияние, благодаря ему я начал слушать Густава Малера, нововенцев, Хиндемита, Стравинского. В 10 классе у меня уже был довольно значительный тезаурус академической музыки. За два месяца до окончания из этой школы меня исключили за пропаганду Иисуса Христа на публичных чтениях романа «Мастер и Маргарита», которые мы с Николаем Филипповичем Луканёвым организовали в этом клубе любителей искусств.

Я поступил в Институт тонких химических технологий в Москве и там начал слушать еще и джазовую музыку. Вернее, у меня был интерес не сколько к джазу как таковому, но к импровизационной музыке, впервые этот интерес зародил Штокхаузен, его импровизирующий оркестр, в котором он сам занимался фильтрами и микрофонами, и мне казалось это наиболее интересным. В меньшей степени — фриджаз Орнетта Коулмэна и Джона Колтрейна. Свободная импровизация меня влекла, и до сих пор для меня это приоритет, это главное.

Я занимался и музыкой, и наукой, но не в равных долях. Музыка начала занимать все большую и большую часть моей жизни, но мне удавалось совмещать. В советское время был идеал всесторонне развитой личности советского человека — коммунистический идеал. На самом деле, среди наших знаменитых актеров, музыкантов, режиссеров, поэтов очень многие имели техническое образование. Дело в том, что в советское время существовало довольно серьезное психологическое давление на людей гуманитарной сферы: если ты гуманитарий — нужно быть верным ленинцем, несгибаемым и колебаться только вместе с партией, а если ты занимаешься наукой, на это смотрят сквозь пальцы, главное, чтобы ты дело делал. Если ты инакомыслящий, тебя могут простить. А если ты гуманитарий, то тебе не простят. Мне это стало ясно достаточно рано, и я выбрал занятие техникой, потому что там было незначительное количество стукачей, а в гуманитарной области это был практически каждый второй.

Я представляю себе свободу абсолютную, то есть свободу не опосредованную тем, что нельзя использовать тональность, ритм, метр, как утверждает Дерек Бэйли в своей книге. Я считаю, что музыкант должен исходить из задачи и ситуации, если ты играешь перед, допустим, вахтовиками где-то в Нефтеюганске, то заниматься абсолютно свободной импровизацией как Эван Паркер и Дерек Бэйли — это неправильно. С другой стороны, лишать их возможности услышать свободную импровизацию тоже неправильно. Я считаю, что моя задача отчасти просветительская. Поэтому я выбираю для себя такой путь: нужно играть музыку, которая соответствует ситуации, опосредоваться степенью восприимчивости аудитории и их знакомства с музыкой разнообразных жанров. Но в то же время постараться расширить зоны приемлемости — постараться так или иначе показать, что я умею играть на саксофоне, я могу сыграть так, как они считают на нем нужно играть, но потом показать, что на нем можно играть и не так. Им может это не понравится, но они делают эстетический выбор — нам нравится или нам не нравится. Чтобы что-то не нравилось, нужно хотя бы с этим ознакомиться. И профессиональный музыкант в том профессионал, что он не занимается самовыражением всегда и любой ценой, а старается найти и сделать верное музыкальное решение в каждой ситуации. Вот мое отношение к музыке.

Могу сказать, что когда у меня не получается заниматься музыкой какое-то время, например, по болезни, или жара страшная стоит в Москве, а я не люблю кондиционер включать, даже моя жена отмечает, что я психически плохо себя чувствую, становлюсь нервный, раздражительный, то есть для меня это жизненно необходимо.

Текст для Популярного Издательства подготовила Мария Жураковская.

Видеоверсия интервью будет доступна только подписчикам Поп.Издата на https://www.patreon.com/popizdat — жми и подписывайся, будет интересно.