ПОКОЛЕНИЕ СИЛЬВИ ГИЛЛЕМ

(Вадим Гаевский. «Из записок балетного критика»)

По первому впечатлению никакого поколения Сильви Гиллем не было и нет, потому что она на голову выше своих сверстниц, европейских танцовщиц 90-х годов, да и не только европейских. Но если искать родственные души Сильви не среди них, классических балерин, а среди балетмейстеров-авангардистов, то станет понятно, о каком поколении идет речь. Тут ее место, место балерины-авангардистки. Да и профессиональные интересы увлекли ее, блистательную этуаль парижского Гранд Опера и прима-балерину лондонского театра Ковент-Гарден, в стан ниспровергателей, искателей новых путей, создателей новых школ танца. И в довершение всего она и сама попробовала себя на поприще хореографа, предложив свою версию «Жизели», во многих отношениях примечательную, отмеченную ее предприимчивым талантом.

Можно сказать коротко: балерина рубежа, балерина переломной эпохи.

В подобные драматические для судеб балета времена всегда появляются уникальные исполнители-артисты, которые и осуществляют прорыв, подготовленный медленным, но неостановимым развитием самого балетного искусства. В 30-е годы XIX века это Мария Тальони, а в 90-е — Пьерина Леньяни. В 1900–1910-е годы XX века это Анна Павлова (и Вацлав Нижинский); в 30-е — Марина Семенова (и Алексей Ермолаев); в 70–80-е годы это Майя Плисецкая (а также Рудольф Нуреев и Михаил Барышников); в 90-е годы это она, Сильви Гиллем, наша героиня.

Из упомянутых нами великих предшественниц наиболее близка ей итальянка Пьерина Леньяни (так называемая ballerina-assoluta конца XIX века), та, что первой исполнила 32 фуэте и стала первой исполнительницей «Лебединого озера» и «Раймонды». Иначе говоря, прошла совсем не короткий путь от фуэте к Белому лебедю, Одетте. И путь этот миланская виртуозка прошла под руководством маэстро Петипа, к которому на всю жизнь сохранила благодарные чувства.

Почти сто лет спустя, и тоже в 90-е годы, на путь обновления решительно встала француженка Сильви Гиллем (в полном смысле слова ballerina-assoluta конца XX века), начинавшая, подобно Тальони, как несравненная виртуозка и одной из первых в мире показавшая фуэте, только уже не одинарные, а двойные: двойной оборот через каждые три такта, при том что Сильви вертелась не в бешеном, ослепительном, молниеподобном темпе, как Леньяни, а, наоборот, намеренно замедленно, не сдвигаясь с места, демонстрируя конструкцию фуэте, прямую вертикаль, прямую линию высокого корпуса, прямые линии стройных неутомимых ног, чистейшую геометрию виртуозного танца. Это, как выяснилось очень скоро, важнейшая черта исполнительской манеры Сильви Гиллем. Она балерина идеального графического стиля. Можно сказать даже больше, имея в виду ее остро очерченный утонченный силуэт, ее безукоризненную и почти механически строгую работу: Сильви — при всей необузданности своей души, при всей страстности своей натуры — балерина компьютерной эпохи. Так точен ее танец. И так влекут ее к себе мастера, использующие компьютерную музыку и выстраивающие пластические композиции в соответствующем духе.

Что-то в этом направлении и пытался предпринять властитель Парижской Оперы Рудольф Нуреев, но в отличие от Петипа, ставшего Учителем для Пьерины Леньяни, стать Учителем для Гиллем он не сумел. Быстро стареющий Нуреев и быстро расцветавшая Гиллем так и не нашли дорогу друг к другу. Да и не любил Нуреев молодых балерин. Он стал идеальным партнером для Марго Фонтейн, фактически уже сходящей со сцены, и для Карлы Фраччи, уже достигшей своего потолка, но пестовать молодое дарование Нуреев и не мог, и не захотел, никаких качеств Льва Гурыча Синичкина за ним не наблюдалось.

Учитель пришел со стороны. Сохранились волнующие кадры кинохроники, в которых с Сильви репетирует не кто иной, как Уильям Форсайт, этот волк современной хореографии, и репетирует где? В репетиционном зале Парижской Оперы, в этом святом месте классического танца и всего академического балета. Мизансцена такова: Форсайт сидит в отдалении, почти не вставая со своего места, и внимательно следит за всем происходящим. Сильви сначала разогревается вместе с другими, а потом с партнером репетирует дуэт из популярного балета In The Middle Somewhat Elevated на музыку Виллемса. Форсайт почти все время молчит и лишь изредка делает замечания, касающиеся темпов: «быстрее», «медленнее», потом оговаривает последовательность па: «ronde de jambe, tombe, saute» и т. д., все из словаря классического танца. Иными словами, набор движений у Форсайта канонический, безликий, а рисунок движений совершенно свой, индивидуальный. И мы видим, как танцовщица, культивирующая идеальную прямизну линий, работает с балетмейстером, исповедующим философию кривизны, абсолютной кривизны линий, позиций и поз, кривизны пластической, а в каком-то смысле и мировоззренческой, кривизны мятежной мысли. Вот куда устремляется парижская этуаль. Вот что манит лондонскую прима-балерину. Вот на что она сменила «Спящую красавицу» и «Лебединое озеро», а также «Жизель», но об этом разговор особый.

Потому что наряду с «Жизелью» академической, которую она танцевала на сцене парижской Гранд Опера, Сильви Гиллем не так давно представила на сцене сначала Хельсинкского, а потом и миланского театра Ла Скала свою версию, о чем мы уже упоминали. Это интереснейшая работа, не имеющая ничего общего ни с малодушными редакциями, идущими в Москве, ни с отважной альтернативной версией Матса Эка. Почти вся балеринская партия сохранена, почти все кордебалетные сцены, особенно в первом акте, преобразованы и трактуются иначе, чем в оригинале. Главная новация состоит в том, что действие первого акта перенесено из сельской местности в небольшой городок, на городскую площадь. Жизель — не пейзанка, а горожанка, причесанная по-городскому, ведущая себя по-городскому, и окружает ее городской плебс — уличные торговки, пьяницы и беспризорные мальчишки. Со всеми она находит общий язык, всех вовлекает в массовый танец, рождающийся из ее вариации (сольных вариаций как будто бы и нет), здесь она заводила, импровизатор, уличный режиссер, и вся атмосфера первого акта разительно напоминает классические фильмы итальянского неореализма. Балет, еще раз повторю, показан в Италии, в Милане, что делает честь находчивости Гиллем, ее уму и ее художественному такту.

Второй акт не так удивил и потому, что фантастика плохо уживается с неореализмом, и потому, что сама Гиллем, ее облик, ее силуэт не совпадают с ожидаемым обликом и силуэтом Жизели-виллисы (в котором навсегда запечатлен облик, силуэт и даже невысокий рост первой исполнительницы Карлотты Гризи; уже и поэтому роль так удалась Лиан Дейде, идеальной Жизели), и потому, что структура масштабного танца Гиллем не вмещается в структуру утонченного танца хрупкой Жизели. Но Гиллем попыталась как-то увязать одно с другим, фантастику и неореализм, а в акте виллис, не выходя за границы хореографического образа виллисы, стремилась не выходить и из границ психологического театра. Ее Жизель, заботливая подружка своего легкомысленного, своего инфантильного Альберта, и стала, и до конца так и не стала виллисой. Это была тонкая игра, и Сильви вела ее настойчиво, но и в необходимом сильфидном ключе, исполняя танцевальную партию деликатно и — странно сказать о Гиллем — очень нежно.

Зато в «Дон Кихоте» она дала полную свободу своему несдержанному темпераменту, своей дансантной свободе. Все тут играло, пело, сверкало — немыслимо развернутые ronde de jambes, немыслимо дальние прыжки; все сводилось к двум ярким образам, осторожно намеченным в двухактной миланской «Жизели», — уличной танцовщицы (первый акт), повелительницы воздуха, повелительницы пространства (второй акт). Но здесь эти два образа (а фактически и два контрастных амплуа) счастливым образом соединены, слились в одном и том же, площадном и полетном танце. А за всем этим присутствует совсем не балетный образ. Балетный театр нередко подхватывает угасающую энергию бурных эпох, перенося их жизнь на свои подмостки. Так и в парижском «Дон Кихоте» 80–90-х годов, когда балет танцевала Гиллем, оживала атмосфера студенческих волнений конца 60-х, и Сильви, отчасти подобно «Свободе на баррикаде» Делакруа, выступала в роли студенческой богини, но только праздничной и не свирепой. Такой ведь и была поначалу студенческая революция 1968 года.

А что же «Лебединое озеро»? Что «Спящая красавица»? Как смотрелись эти заслуженные классические балеты, когда в них выступала Сильви Гиллем, мятежно настроенная балерина-авангардистка? Очень свежо, нисколько не архаично. При том, что никаких особенных вольностей Гиллем себе не позволяла. Напротив, всячески укрупняла хореографию сольных вариаций, лирических адажио, виртуозных код, демонстрируя на крупных планах все ее сложности и все ее красоты. Особенно эффектно это выглядело в «Спящей красавице», куда Гиллем возвращала большой балеринский масштаб, вступая в неочевидный спор с автором редакции Рудольфом Нуреевым, измельчившим многие эпизоды балета, бестрепетно приводившим композиции Петипа в соответствие со своими представлениями о прекрасном. И не было у нее ни излишней декоративности, ни излишнего драматизма — чистейший балеринский стиль, изысканно балеринский слог, хореографическая притча отчасти о сказочной принцессе Авроре, но более всего — о современной классической балерине.

Зато в «Лебедином озере» Гиллем танцевала иначе, захватив деликатной, но и весьма драматичной интерпретацией партии и самого образа Белого лебедя, Одетты. С особым тщанием Сильви проводила первую из лебединых картин, прослеживая последовательные и сложные ходы балеринской мысли. Прослеживалось то, что в них закодировано: неостановимо фатальное и нервно-порывистое движение женской души, при том, что французской порывистости у Гиллем было больше, чем русского фатализма. Пластическая кантилена то возникала, то рвалась, рвалась и вновь возникала. Большие картинные позы то открывались очень смело, то складывались смиренно. Выстраивался текст, обнажался подтекст: балерина-актриса танцевала-играла историю сближения, пугающе быстрого и сказочно быстрого в одно и то же время. Такой оказывалась психологическая подоплека всех хореографических внезапностей партитуры. Отсюда рождались и почти обморочные падения навзничь, почти ликующие взлеты наверх, на руках возбужденного кавалера. И что, может быть, самое важное: обе лебединые сцены строились на общении, интенсивном общении Одетты и Принца. Знаменитое Белое адажио превращалось в дуэт или, если быть более точным, в монолог, обращенный к партнеру. В отдельные мгновения балерина смотрела ему прямо в глаза, в другие — чуть ли не говорила своим танцем. Такие вот сюрпризы, такие метаморфозы предлагает нам современность: самая чистая, самая безукоризненная классичка наших дней вносит драматическую игру в отвлеченный танец, и почти — но лишь почти! — так, как побуждал делать драмбалет, казалось бы исчезнувший на современной сцене. Что кажется совсем не случайным, если вспомнить, как привязана Гиллем к балету «Манон», предоставляющему богатые возможности балеринам-актрисам. Выясняется, что обратный путь от абстрактной хореографии к сентиментальной драме самые передовые балерины проходят очень охотно, очень легко, того требует их женская натура. Хотя в трактовке подобной танцевальной драмы Сильви Гиллем остается собой, остается приверженницей и даже ученицей Уильяма Форсайта. И ее увлекает не только разгоряченная игра чувств, но и холодная игра несколько искривленных линий. Таким, в сущности, и является форсайтовский подход к танцу.

Возвращаясь к «Спящей красавице», добавим, что Сильви танцует ее покоряющее ненапряженно, как бы вполсилы, как бы в упоительном творческом сне и как бы впервые. Словно она открывает, а потом, пробудившись, и вновь открывает неисчерпаемые возможности этого сказочного балета. И это — попадание в точку: очевидное содержание «Спящей красавицы» Чайковского и Петипа — выход в жизнь после многолетнего затворничества (в первом акте), пробуждение к жизни после столетнего сна (в третьем акте) и, соответственно, острое чувство жизни у Авроры-принцессы, острое чувство формы у балерины. Но эти же настроения, эти же побуждения легли в основу творчества балетного авангарда, всего того молодого поколения, к которому и психологически, и технологически принадлежала — принадлежит и сейчас — Сильви Гиллем, продолжающая свое странствие по театральным столицам мира.