ОТКРОВЕНИЕ В КРАСКАХ. ЧАСТЬ III. Новые пути
Наступил XVII век, который принес в русскую иконопись много перемен. Обозначенные в предыдущей части статьи тенденции XVI века усиливались. Возрастало влияние западного искусства, которое доходило до нас из Европы в виде гравюр и картин, произведений заезжих мастеров. Из него заимствовались художественные приемы, композиции, детали, сюжеты, бывшие для русской иконописи нетрадиционными.
Новый тип икон получил название «фряжского письма». Особенность его заключалась в том, что иконопись в некоторой мере сближалась с европейской живописью. Изображения становились более реалистичными и детально проработанными, в них появился объем, светотеневая проработка, прямая перспектива. Мастера стремились предать изображаемому лицу индивидуальность. Упомянутое в предыдущей статье стремление к наглядности в иконописи этого времени становится ещё более выраженным. Символизм постепенно уступает место буквальности. Однако в целом иконописцы XVII века по-прежнему оставались в русле русско-византийской традиции. Лики писались с помощью старой техники постепенного высветления – плави, сохранялось символическое значение цветов, в особенности золота, приемы обратной перспективы существовали наряду с приемами прямой.
Естественно, у икон нового типа появились противники. Их не принимали старообрядцы: они шли по пути досконального копирования старых образцов, вплоть до того, что им намеренно придавался темный старинный вид. Особенно преуспевал в борьбе с этими новшествами тот, кого принято считать главным реформатором этого времени - патриарх Никон.
"Никон, будучи великим ревнителем и до крайности любя греческие обряды, послал своих людей, которые и забрали отовсюду иконы нового письма, даже из домов знатных сановников, и принесли к патриарху. Это происходило в 1654 г. в отсутствие царя, до морового поветрия. Никон повелел выколоть глаза у собранных новых икон и в таком виде носить их по городу и объявлять Царский указ, который угрожал строгим наказанием тем, кто осмелится впредь писать такие иконы." - вспоминал диакон Павел, прибывший в Москву вместе с Антиохийским патриархом Макарием.
Такие жесткие меры вызвали негодование в народе, который привык относиться благоговейно к любым иконам и не видел в новшествах ничего ужасного. Гонения и запреты не помогали, и новые веяния все больше проникали в русское искусство. Также имело место влияние современной греческой иконописи. Под руководством Никона привозились в Москву афонские святыни, с которых затем делались списки.
Особый вклад в становление новой иконописи внёс Симон Ушаков. Он занимался живописью с детства, а 22 года уже был назначен «царским жалованным иконописцем» и начал работать в Серебряной и Золотой палатах при Оружейном приказе. В 1650-х гг. его работы заметил царь Алексей Михайлович и пригласил мастера расписывать Кремлевский дворец. Позже Ушаков был переведен на службу в Оружейную палату, бывшую в то время центром художественной жизни страны. Работали там и зарубежные мастера, влияние которых мы можем увидеть в его творчестве. Однако Ушаков не занимался простым копированием, но адаптировал заимствованные элементы, сочетая в своих работах новаторство и традицию.
Некоторые работы Симона Ушакова.
В его «Троице» мы видим знакомую композицию и символику, обратную перспективу на переднем плане. Но лики Ангелов здесь приобрели объем, их крылья выглядят реалистично; появилась посуда на столе и резьба на мебели. Символические на иконах прежних веков древо и палаты изображены подробно и детально. Эстетика была для Ушакова важной частью иконописного искусства. Эта проблема была в то время актуальна, поскольку производство икон приобрело массовый характер, и заниматься им стали люди, не отличающиеся ни особым художественным навыком, ни духовным уровнем.
Так он писал об этом в своем «Слове к люботщательному иконного писания», адресованном ученикам:
«Вемы бо, яко проклят всяк человек творяй дело Божие с небрежением; но увы нерадению нашему, яко земных прибытков паче, неже славы Бога небеснаго ищуще, с небрежением сие дело Божие творили. Мнози от нас, имуще искусство художества, смеху паче, нежели благоговеинства и умиления достойная пишут, имже ярость Божию на себе поощряют и поруганию чюждестранных себе представляют, с великим людей честных усрамлением, о нем же аз грешный ревностию дома Божия снедаем».
Что касается сюжетных мотивов, в это время в иконографию приходит изображения момента Воскресения Христа, раскрытая книга в изображении Благовещения, предметы страстей в руках мучеников. Большое распространение в это время получили иконы с изображением Бога Отца, допустимость которого рассматривалась ещё на Стоглавом соборе в 1551 году. Большой Московский собор 1667 года принял окончательное решение о запрете таких изображений, основываясь на принципиальной неизобразимости Отца. В образе же из видения пророка Даниила, на котором основывались эти иконы, отцы Собора видели Христа в Его втором Пришествии. Однако, несмотря на запрет, этот образ продолжал появляться в иконах и храмовых росписях.
На рубеже веков получают постепенное распространение религиозные картины, не являвшиеся молитвенными образами. Они создавались зарубежными мастерами, изначально приглашенными для росписи царских покоев. Со временем некоторые из них принимали Православие и допускались уже к написанию собственно икон. Живописные изображения евангельских сюжетов поначалу выполняли в храмах декоративную функцию. Ситуация изменилась к середине XVIII века, когда к написанию икон пришли художники, получившие профессиональное образование и хорошо знакомые с принципами европейской живописи. Разница между иконой и религиозной картиной размывается.
Такие иконы-картины писались не на досках, а на холсте масляными красками. В изображениях появляется анатомическая точность, пространство, светотень. Под влиянием стиля барокко святых изображали в роскошных одеждах, в театральных позах. Особое развитие иконы такого типа получили благодаря основанию в 1757 году в Санкт-Петербургской Академии художеств. Её выпускники получали художественное образование по европейским стандартам, а затем реализовывали свои навыки в числе прочего и в церковном искусстве. Иконописцы в Москве и провинциях же продолжали придерживаться принципов, заложенных мастерами Оружейной палаты.
Однако мы все больше говорим о технической стороне, которая развивается и усложняется, а что же с духовной составляющей? Нельзя сказать, что иконописью занимались совсем бездуховные люди, и что внимание к мастерству исполнения и эстетике вовсе не имеет смысла (об этом приводились выше слова Симона Ушакова), но мы не можем не отметить постепенное обмирщение церковного искусства. На него оказывают влияние получившие в XVIII веке небывалое развитие светская культура и образование. Главными иконописным центрами в столицах становятся государственные мастерские, а затем и светское учебное заведение. Иконопись становится предметом государственного регулирования с помощью надзоров, а в синодальный период под него переходит и сама Церковь.
Однако Церковь принимала новые иконы. Некоторые образы становились чудотворными. Стиль, техника письма — всё же не канонические вопросы; существуют лишь постановления о том, что, кого и в каком виде можно изображать (например, постановления упомянутого Большого Московского собора). Да и то, что некий сюжет является традиционным для западного искусства, не означает, что он неприемлем по определению: мы знаем образы Богородицы, почитаемые как православными, так и католиками. Иконописцы разных эпох понимают и чувствуют по-разному, а Дух дышит где хочет. Отношение с позиции молящегося может быть различным: кому-то может мешать излишняя реалистичность изображения (такое бывало с автором этих строк), а кому-то помогает создать нужный настрой, когда речь идет, например, о страданиях Спасителя. Нет канонических оснований считать, что живописный стиль сам по себе — что-то недопустимое, однако, работая в нём, проще потерять чувство меры.
«Воспитанники русской Академии художеств образовались по образцам западным и наполнили храмы иконами, вполне недостойными имени икон. Если бы эти иконы, перед которыми опускаются долу взоры целомудренные, не стояли в храме, то никто и не подумал бы, что им приписывается достоинство икон. Светский человек, насмотревшийся на все и имеющий обширную опытность, не может себе представить того действия, которое такие изображения имеют на девственную природу.» — свт. Игнатий (Брянчанинов).
Примеры икон XVIII и начала ΧΙΧ вв.
К началу XIX века в русской иконописи складываются несколько направлений. Помимо описанных выше икон академического письма получают большое распространение народные иконы, создаваемые непрофессионалами. Они писались с опорой на старые традиции, были довольно просты, дешевы и рассчитаны в первую очередь на узнаваемость образа.
Наконец, после Отечественной войны 1812 года на волне с борьбы с культурным влиянием Запада появляется интерес к древней русской истории и культуре, в том числе и к иконе. На древнерусское искусство обращают внимание славянофилы, ему посвящают исследования ученые. В середине века были предприняты попытки создания в Академии художеств класса традиционной византийской иконописи, но профессора встретили эту инициативу враждебно.
К концу века оформляется так называемое православно-национальное направление живописи, представители которого стремились к созданию уникального церковного искусства на основе русско-византийской иконописной традиции. Но речь шла не о полном их возрождении, а о художественном переосмыслении. Такого подхода придерживались художники В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, М.А. Врубель., Ф.Г. Солнцев. Федор Григорьевич Солнцев также известен как автор труда «Древности Российского государства», богато иллюстрированного изображениями предметов древнего искусства и быта, который служил источником вдохновения для художников.
Новое открытие иконы произошло в конце XIX — начале XX веков благодаря успехам реставраторов, сумевших восстановить её истинный облик, полный красок и света. В 1913 году в Москве состоялась большая выставка икон XV–XVI веков, которая помогла многим взглянуть на древнее искусство по-новому. Икона была признана национальным достоянием, ей посвящались книги и альбомы, её стремились приобрести коллекционеры, философы и поэты искали в ней особый богословский смысл. Но для нашей страны наступало время долгих гонений на любое церковное искусство и само христианство.
О том, как обстоят дела с современным иконописным искусством, мы ещё, надеюсь, поговорим в будущем.
P.S. В примечании хочется сказать, что в процессе написания этого цикла статей вышло так, что первой статье в какой-то мере противоречат следующие (хотя, может быть, это и не заметно), поскольку автор на тот момент не имел четкого плана. Кроме того, в ней содержались следы сомнительных взглядов русской религиозной философии. Поэтому, автор принял решение о её удалении. Потеряно, как мне кажется, немногое: первая часть была посвящена общим принципам иконописания и символике, подразумевая по умолчанию икону византийскую. Оставим здесь вот такую таблицу по этой теме https://azbyka.ru/shemy/simvolika-ikon.shtml. Это понимается под упоминаемым в следующей части каноном (относительно икон надо всё-таки быть осторожнее с этим словом), с учетом, естественно, того, что на практике бывает разное.