Целков VS Кончаловский

Эта пара картин рассказывает об отношениях «исторического авангарда» российского искусства с так называемым «вторым авангардом», под которым понимается неофициозное искусство с конца 1950-х по начало 1990-х.

Историческая правда такова, что все наследие русских художников «левых» направлений 1910-х годов, которые, собственно, и составляют то, что мы знаем как «русский авангард», после 1932 года было запрещено. То есть, фактически перестало существовать. Почти тридцать лет о нем не знал никто.

Поэтому, когда началась хрущевская оттепель, стимулом к творчеству, альтернативному официальной повестке, стали выставки зарубежного, а вовсе не российского искусства. В частности, знаменитая американская выставка в рамках Фестиваля молодежи 1957 года, по масштабу и охвату, кстати, не превзойденная по сей день (полотен Джексона Поллока, например, с тех пор в Россию так ни разу больше и не привезли).

Олег Целков — один из пионеров послевоенного неофициального искусства в деле освоения отечественного авангардного наследия. В 17 лет он побывал на последней прижизненной выставке Петра Кончаловского, на которой чудом оказалась картина периода группы «Бубновый валет». «Агава» сохранила намек на фовистскую цветность и кубистический излом форм. А через несколько лет Целкову удалось проникнуть в закрытый запасник Третьяковки, находившийся в здании церкви Николая в Толмачах, примыкающем к галере. Здесь он увидел всеми забытые шедевры Ларионова, Кандинского, Гончаровой и многих других.

Картина 1956 года «Унитаз и Агава» знаменует поворот в судьбе художника. Целков на первых порах не скрывал своего ученичества, заимствуя элементы у всех вдохновивших его авторов так, как если бы он был их современником. Картину он непосредственно посвятил Кончаловскому. Но это не просто оммаж кумиру, а работа более острая, угловатая, а главное — символически сниженная и носящая совсем иной посыл.

Если картина Кончаловского проникнута буржуазным шиком, то Целков смело помещает букет прямо на кафельный пол тесного санузла из советской коммуналки. В России подобных неприглядностей всегда старались избегать — и вовсе не только официальные соцреалисты, но даже и отрицаемые ими авангардисты.

Вводя в работу такой символически «сниженный» элемент, как унитаз, Целков оказывается куда ближе к европейским дадаистам 1910-х, которых, он, разумеется, знать в те годы еще не мог. Не стоит забывать, что первый художник, который ввел в историю искусств писсуар в 1917 году, а именно, дадаист Марсель Дюшан, также вернулся к нему лишь в на рубеже 1950-60-х, на концептуалистской волне (то есть, даже позже, чем Целков), а до этого взял сорокалетнюю паузу для своей работы, намного опередившей время.

Итак, Целков удаляется от салонной «французскости», сквозящей в творчестве любимого им «Бубнового валета» и погружается в суровую бытовую реальность — ход, подчеркнем, очень смелый и современный для тех лет. Советским туалетам с их облезлыми раковинами, шторками и метлахской плиткой, как и коммунальным квартирам в целом, еще лишь предстояло войти в российское искусство начиная с 1960-х, чтобы поселиться в нем вплоть до конца века, хотя уже в большей степени в качестве ностальгического элемента. Но в середине пятидесятых, когда коммуналки были еще вполне актуальной жизненной реалией, введение их в живопись было вполне вызывающим авангардом. Каковым всегда считается обращение к неприкрашенной жизненной правде.