ИСКУССТВО КАК СПОСОБ СТАТЬ СЛОЖНЕЕ
Ксения Перетрухина являет собой редкий пример видеоартиста (а параллельно еще и киноведа), получившего признание в театре. Сейчас она — один из ведущих сценографов «новой драмы», работавший с таким режиссерами, как Дмитрий Волкострелов, Марат Гацалов, Руслан Маликов, Михаил Угаров.
Современный режиссер постоянно переосмысляет театральное пространство, поэтому художник становится его полноправным соавтором, а не декоратором. Ксения - идеолог сцены, выступающий за творческий синтез всех профессионалов, создающих спектакль как художественное целое.
Профессиональная оптика Перетрухиной сформирована современным искусством и кинематографом. В начале нулевых она занималась видеоартом. Видеоарт — это в первую очередь визуальное произведение, «ожившая картина», тогда как кино требует истории и драматургии. Параллельно вместе с куратором Ириной Саминской Ксения выступила основателем уличного фестиваля видеоарта «ПУСТО». С идеи проецировать видеопроизведения на пустующие рекламные щиты начался первый в России фест, бесплатно открывающий видеоарт для прохожих в заброшенных городских локациях.
Как ни удивительно, сама Перетрухина — убежденный противник видеопроектора в театре, если он не мотивирован сюжетом спектакля. Видео для нее —прежде всего авторское высказывание и способ управлять вниманием зрителя, а не модный аттракцион. Художница признается, что любимое определение современного искусства дал куратор Акилле Бонито Олива — «это способ стать сложнее».
Для работ как самой Ксении, так и многих ее режиссеров-партнеров характерен интерес к телесности, тактильности как зонам относительной «свободы» и честности, в отличие от дискредитировавших себя слов и изображений.
«Дыхание». Театр Наций, Москва. 2018. По пьесе Дункана Макмиллиана. Режиссер Марат Гацалов.
Премия «Золотая Маска» в номинации «Лучшая работа художника».
Спектакль по британской пьесе для двух персонажей, крайне условной семейной пары с рекламной картинки. Воплощая собой образец осознанного потребления, экологичного сознания и сверхправильного образа жизни, они настолько озабочены судьбой планеты на грани катастрофы, что не могут решиться привнести в нее еще одну жизнь — завести ребенка. Не исключено, что не в последнюю очередь из-за страха ответственности.
Сценическое пространство «очищено» Перетрухиной до состояния стерильности. Белый евростандарт, как на стенде «Икеи»: стол-стулья, сантехника, холодильник, сушилки для белья — тот же рациональный подход к жизни, что царит в душах героев. Передвижения супругов по кухне и выполняемые ими действия складываются в своеобразный «балет повседневности», в котором на равных участвуют люди и вещи. В руках художника геометрия современного интерьера начинает отбрасывать острые недружелюбные тени и зиять внутренней пустотой.
«Утопия». Театр Наций, Москва. 2019. По пьесе Михаила Дурненкова. Режиссер Марат Гацалов.
Премия «Золотая Маска» в номинации «Лучшая работа художника».
Следующая работа Перетрухиной с Маратом Гацаловым, в отличие от аскетичного «Дыхания», напротив, полна «барочной», вплоть до вычурности, красоты. Прежде всего, благодаря экстравагантному сценическому решению: актеры играют, лежа на черном планшете сцены, а над ними вертикально нависает огромное наклонное зеркало, в котором зрители и видят происходящее. Отражение предстает как ожившая картина, сходству с которой способствует замедленный темп движения исполнителей.
В центре сюжета — семья опустившихся жителей глубинки, в 90-е державшие кафе под названием «Утопия», давно разорившееся. Их существование внезапно нарушает некто Кирилл, бизнесмен, типичный «хозяин жизни» и, что принципиально, единственный персонаж, ходящий вертикально. Он одержим мечтой воссоздать «Утопию» — кафе, с которым связаны романтические воспоминания его молодости, прошедшей в «лихие 90-е». Для него это ностальгический жест, но для остальных героев та эпоха так и не закончилась. Тщетные попытки вернуть прошлое, манипулируя людьми, утратившими надежду, приводят к трагической развязке.
Оригинальное пространство спектакля, созданное Перетрухиной, буквально выражает существование героев в разных системах координат: власть имущие способны к прямохождению, а «униженные и оскорбленные» рождены ползать и пресмыкаться. На полу их движения лишены связи и смысла. Но наверху, в зеркале-экране персонажи находятся в состоянии лирического полета, подобно фигурам на полотнах Марка Шагала. Так, визуальными средствами, сюжет приобретает цельность и метафоричность притчи о бытии тех, чья жизнь —игрушка.
«Cantos», Театр оперы и балета им. П.И. Чайковского, Пермь, 2016. Композитор Алексей Сюмак, дирижер Теодор Курентзис.
Премия «Золотая Маска» — специальный приз жюри «За художественную целостность и создание новаторской формы музыкального спектакля ансамблем авторов и исполнителей».
Знаменитая опера-эксперимент, основанная на творчестве Эзры Паунда. Одиозный американский поэт ХХ века, движимый идеей объединения человечества, он был отдан под суд за пропаганду фашизма и в итоге провел десятилетие в психиатрической лечебнице, а последние годы жизни — в добровольном обете молчания. «Cantos» («Песни») — его незавершенный opus magnum, вдохновленный «Божественной комедией» Данте, с ее сюжетом преодоления ада и обретения рая.
Пермская постановка строится как мелодическая метафора поиска вдохновения и целостности. Соло исполняет скрипка как символ поэта, который больше не может изъясняться с помощью слов. Его мысли, настроения и воспоминания озвучивает хор. Артисты и публика находятся в близости друг от друга как соучастники действия.
В начале зрители по черному коридору наощупь следуют к свету, оказываясь на сцене среди иссушенных деревьев - образ дантовского «сумрачного леса» потерянного сознания художника. В образе творца предстает дирижер Теодор Курентзис — он долго «нащупывает» собственное творение. Звучание солирующей скрипки, вначале неуверенное, постепенно выстраивается, а хор разрозненных голосов солистов хора MusicAeterna, выкрикивающих на разных языках строчки «Песен» Паунда, упорядочивается.
Перед зрителями разыгрывается драма сомнений, которые переживает художник в процессе поиска «священного Грааля» творения. Дирижер поочередно берет за руки зрителей, выстраивая их. Музыка и передвижение зрителей воплощают акт творения — в кульминационный момент обретения зрителями потерянного рая они выходят на улицу, к огням реальной жизни.