Путь по выставке «В круге цвета.Красный». Второй зал

ЭПИГРАФ. КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ.

Промежуточный мини-раздел представляет параллельную линию в русском искусстве – символизм. Кузьма Петров-Водкин не принадлежал ни к одной «школе», но именно его «Купание красного коня» стало эмблемой грядущего слома эпох, прежде всего, из-за многозначности и глубины образов. Это самая знаменитая русская картина с доминирующим красным.

В «Купании красного коня» соединился колорит новгородских икон с влиянием французского фовизма и немецкого экспрессионизма. Соединяя черты языческого огненного коня и христианскую символику, художник выразил полярные значения красного цвета. У древних славян конь-огонь символизировал солнце, а также был действенным оберегом, поскольку был посредником между миром богов и миром людей. В христианской культуре символика красного цвета обрела дополнительные значения. В православии красный цвет означал небесный огонь, творческую силу бога, жизнь, воскресение, второе пришествие, жертву.

На художника оказал влияние и доклад Кандинского «О духовном в искусстве», прочитанный на заседании Всероссийского съезда художников в Петербурге в 1911 году. Кандинский утверждал, что «естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь». Эти идеи привели Петрова-Водкина к созданию символической картины.

Образ юноши-всадника некоторые исследователи связывают со скульптурой «Давид» Донателло XV века. Юный, женственный Давид в его трактовке ничем не внушает уверенности в том, что может победить великана Голиафа. Точно так же расслаблен мальчик Петрова-Водкина. Опасливо косится на отрока большой сильный конь, что не соответствует слабости седока. И в этом тоже угадывается присутствие могущественных невидимых сил, которых этот конь испугался. Таким образом, и огненный конь, и его слабый наездник являются проводниками неких таинственных и мощных сил. У Донателло это божественная сила, а у Петрова-Водкина, скорее, историческая неизбежность, с которой сопряжено множество символических значений, связанных с Историей, революцией, сдвигом эпох.

Работа экспонировалась на международных выставках, и надолго задержалась в Мальмё, в Швеции, из-за начала Первой мировой войны. Только в 1950 году «Купание» было возвращено вдове художника и впоследствии перешло в коллекцию Казимиры Басевич, которая в 1961 году передала его в дар Третьяковской галерее. В 1982 году картина в первый и до настоящего момента единственный раз выставлялась в Самаре, в художественном музее.

В целом в картине Петрова-Водкина надежда и предчувствие грядущего нового мира все же еще преобладают над тревогой и страхом, учитывая год ее создания, до исторических катаклизмов.

В экспозиции картина помещена в контекст древнерусского искусства, под непосредственным влиянием которого работал художник.

Архангел Михаил грозных сил воевода, кон. XVI-XVII вв. Частное собрание (Абрамова)

Огнеликий архангел Михаил, держащий в руках крест и Евангелие, — верховный предводитель ангельских сил. Архангел — это и воин, облаченный в доспехи, поражающий копьем фигуру сатаны, и хранитель от бед, и проводник души после смерти. Его изображение в виде всадника возникло в рамках апокалиптического сюжета Откровения, где он возвещает конец времен, но также и пророчествует о приходе в мир Спасителя. Сам он выступает предводителем на пути к спасению. Красные одежды, а вместе с ними корона и золотая кадильница, подчеркивают царственный и священный статус архангела.

Архангел Михаил (из деисусного чина). ГТГ

Это изображение Михаила интересно тем, что содержит его частый атрибут – прозрачную сферу. В русской культуре сферы в руках архангелов назывались зерцалами; считалось, что через них небесные силы созерцают Славу Господню и узнают Божественную волю. Сфера имеет непосредственное отношение к картинам Петрова-Водкина, с их закругляющимся горизонтом – художник использовал так называемую «сферическую перспективу». Она состоит в иллюзорном углублении зрительного центра и расположении остальных элементов в воображаемом сферическом пространстве, как будто мы смотрим на купол, расписанный изнутри. Петров-Водкин переживал разлад человека с миром, всей полноты которого, в том числе сферичности планеты, человек не ощущает. Художник стремился в своих картинах к органическому взаимодействию человека и мира, соединяя разные точки зрения на пространство.

Образ всадника отсылает и к Георгию Победоносцу, которому посвящена икона Чудо Георгия о змие (кон. XVI в.)

Чудо Георгия о змие, кон. XVI в.

Великомученик Георгий был воином, казненным за веру во времена гонения на христианство в начале IV века. «Чудо о змие» — известный сюжет о победе веры над злом. В нем Георгий на коне побеждает змея-дракона, угрожавшего дочери правителя города на территории современного Ливана.

Самое важное – взгляните на то, как художник кадрирует композицию, в результате чего в картину не вошли уши и хвост коня. Он теряет предметность, превращается в некое округлое пятно, вступая в диалог с последующей экспозицией. Этим и подчеркивается беспредметность сил, стоящих за красным цветом, их сверхчеловеческая природа, объединяющая «Красного коня», например, с иконом об огненном восхождении.

«СЛОЖНЫЕ ПРЕДЧУВСТВИЯ»

Раздел посвящен искусству рубежа 1910-х-1920-х годов. С одной стороны, бурно развивался конструктивизм, выросший из абстракции. С другой, многочисленные выпускники Вхутемаса экспериментировали с новым образом человека.

В абстракции, как в иконе, красный̆ воплощает особое чувственное состояние, не выразимое в слове. Он связан с сюжетами прорыва в иные миры и конца времен.

Огненное восхождение Ильи Пророка, 2 пол. XVI в. ГТГ (из собрания Ильи Остроухова)

Это сюжет о вмешательстве сверхчеловеческих сил, способных перенести человека в иной мир. За свою непримиримую борьбу с язычеством и строгий аскетизм ветхозаветный пророк Илия был взят на небо живым, что явилось прообразом Вознесения Христа. На иконе изображено восхождение Илии на колеснице, запряженной тремя красными конями, в огненном вихре в форме ярко-красного овала. Пламя сопровождало Илию с момента рождения, когда ангелы спеленали его огненными пеленами, и до восхождения на небо. Огонь символизировал неистовую веру пророка и его дерзновенное служение Богу. Образ человека, преодолевшего притяжение и полетевшего очень важен для российского искусства, как и образ красного шара, который мы увидим в экспозиции еще не раз.

Откровение Иоанна Богослова. Вторая половина XVIII века. ГТГ

Еще одна трактовка красного – в геометрической форме круга. Икона иллюстрирует текст Откровения, воспроизведенный в её нижней части. Вверху в центре изображен Христос в виде юноши, сидящего на золотом престоле в белом облачении иудейских царей, окруженный семью светильниками. В правой руке он держит золотой круг с семью звездами, а левую простирает над головой коленопреклоненного Иоанна Богослова. Красный круг, на фоне которого изображен Спаситель, как и его лицо, воплощают «солнце, сияющее в силе своей», также строки из Откровения.

Супрематизм и его наследие. Эль Лисицкий.

Для понимания истории абстрактного искусства в России нужна небольшая предыстория. Абстракцию изобрел Василий Кандинский еще в 1910-м в Мюнхене, но она принадлежит мировому искусству. В России же беспредметные работы художника были выставлены только в 1912 году на второй выставке «Бубнового валета». В тот же год появился лучизм Михаила Ларионова, но и он продлился недолго. Подлинным открытием чистой абстракции для нашей страны стал супрематизм.

Супрематизм создал Казимир Малевич в 1915 году. Его название происходит от латинского supremus («высочайший», «предельный»). По мысли Малевича, супрематизм явился итоговой ступенью живописи, пришедшей к своим чистым основаниям. Оборвать все связи с предметным миром, «преобразиться в нуль форм» - таковы цели супрематизма, первоэлементом которого стал «Черный квадрат» на выставке «0,10». Искусство для Малевича – это учение об истинном знании, недоступном науке и религии. Для Малевича важно невидимое, которое ощущается как напряжение «силового поля», как он называл белую плоскость, освобождающую зрение от преград: «Супрематическое бесконечное белое дает лучу зрения идти, не встречая себе предела». В целом, форма была важнее для Малевича, чем цвет, хотя и у него есть «Красный квадрат».

Но именно школой-программой, а не стилем лишь одного художника и его ближайших адептов, супрематизм стал только в 1920-22 годах в Витебске. Малевич воспитал плеяду адептов беспредметного искусства, в числе которых были Николай Суетин и Илья Чашник. Уновис задумывался как «партия супрематизма», жизнестроительная программа —реализация утопической модели «искусство-жизнь», в плане которой была новая архитектура, монументальный праздничный дизайн, мебель, оформление книг. На печати Уновиса был красный квадрат как знак мировой революции искусств, а спецодеждой была красная кофта.

Важнейшее место среди художников Уновиса занимает Эль Лисицкий. Абсолютный новатор во множестве областей — фотоколлаже, живописи, скульптуре, архитектуре, графике и выставочном дизайне — он был практиком претворения новаторских теорий в жизнь, преобразователем пространств. В 1920-е он наложил супрематическую образность Малевича на язык агитппропа, создав известный плакат «Клином красным бей белых!»

Лисицкий Эль «Клином красным бей белых», 1919. Принт 1960 МИРА коллекция

Это, вероятно, самое известное произведение русского авангарда после «Черного квадрата» и главная же после него абстракция. Круг и клин — композиция, выражающая борьбу двух стихий. Впервые этот мотив появился в графических манифестах итальянских футуристов, в виде визуальных черно-белых текстов в 1914 году. Он означал противостояние стран Антанты (клин) с Германией и Австрией (круг).

Мотив клиновидного объема, врезающегося в круг, широко использовался в конструктивистской архитектуре (в том числе отчасти и в Фабрике-кухне). Так что Лисицкий обыграл уже существовавший мотив, но наилучшим из всех возможных образов. Фигуры круга и клина тесно связаны с борьбой, взрывом и установлением нового порядка.

Плакат Лисицкого прежде всего агитационный. Кроме того, это визуальная поэзия с повторами. Соединение формы, звука и цвета работает максимально эффективно при минимуме затрат. Красный воплощает силу, твердость, активно-преобразующие стихийные силы, которым форма придает направленность и особое напряжение, о котором Кандинский сказал: «Контакт между острым углом треугольника и кругом создает не меньший эффект, чем палец Бога, касающийся Адама у Микеланджело».

Клюн Иван «Кузница в деревне», 1930-е. ГТГ

Эта работа интересна как пример того, как художники пытались применять авангардные методы построения агитационного образа уже в эпоху сталинской «культурной революции». Поверх карандашного рисунка деревенских кузнецов, художник накладывает прямоугольники, акцентируя в них динамику красного и поглощающую пассивность черного. Красный словно приводит в движение мускулистого молотобойца и колесо. Черный, рядом с его напарником, который зажал в клещах заготовку, акцентирует ударный момент — скоро молот встретится с наковальней. В отличие от Лисицкого, у которого красный и черный находятся в конфликте, здесь они вступают в продуктивное взаимодействие. Как раз в те годы, в разгар коллективизации, звучат лозунги о «смычке города и деревни».

Эндер Ксения «Пейзаж со стволами деревьев», 1920-е. ГТГ

Рядом расположена работа – пример аналитической работы с упрощенными формами. Ксения Эндер вместе с братом Борисом Эндером и сестрой Марией Эндер учились у художника Михаила Матюшина и составляли вместе с ним группу «Зорвед». Они исследовали восприятие. Например, садились с завязанными глазами посреди луга, чтобы развить навыки того, что Матюшин называл «расширенным смотрением»: тело дополнит глаза и позволит воспринимать все поле зрения целиком, на 360 градусов. Все участники группы работали в абстракции, с нечастыми для российских художников округлыми, органическими формами. В целом философские идеи Матюшина называют «органической культурой», то есть, искусством, находящимся в тесном единстве с природой. На Матюшина и его учеников, как и русский авангард в целом, сильно повлияла теория нобелевского лауреата химика Вильгельма Оствальда об энергии как единственной реальности. Все, что происходит в мире, согласно ему, является переменами состояния энергии. Для круга Матюшина живопись и была воплощением этой энергетики мира, прежде всего природного. Этот похожий на абстракцию пейзаж — не только воплощение мнемонической фразы «Каждый охотник желает знать где сидит фазан»: здесь собраны все цвета, свойства которых изучали участники группы. Художница писала о дереве как «уплотненной солнечной энергии», пути напряжения которой материализуют ветви и корни. Именно эти потоки она изображает в различных красках.

Постсупрематизм

Казимир Малевич на рубеже двадцатых-тридцатых обращается к новым образам людей, в так называемой «второй крестьянской серии», стиль которой называют постсупрематизмом. Эту живопись, возникшую «после смерти живописи» в конструктивизме, критика сравнивает с зомби, которого воскресили электричеством. Персонажи мало напоминают людей, а цветовая гамма будто с примесью могильной земли. Принципы постсупрематизма легко показать на примере работ учеников-последователей Малевича.

Лепорская Анна «Фигура у цветной колонны», 1932-34. ГТГ

Анна Лепорская, начав в 1920-х как секретарь и самая молодая ученица Малевича, в начале тридцатых развивает мотивы его второй крестьянской серии, основная тема которой – преображение человека в коллективизации. Серия построена на постоянных элементах: «строго фронтальные фигуры, прямая линия горизонта, вместо лиц – черно-белая пустота», не плоскостная, но объемная. В отсутствии лица воплощен еще неясный облик человека будущего, фантастической фигуры, словно прилетевшей из космоса. Красный у Лепорской, как и у Малевича, возникает исключительно как цвет одежды или тела крестьян. Это глубокий, физиологичный цвет, с градиентом, придающим объему глянцевость.

Малевич Казимир «Девушка с гребнем в волосах», 1932. ГТГ

Постороннее, космическое пространство начинает проникать сквозь контуры его фигур, а непостижимый мир сущностей – глядеть из пустых овалов вместо лиц. В его портретах сочетаются узнаваемые черты лица и беспредметные цветовые плоскости. Сам Малевич называл своих крестьян «полуобразами». Но в «Девушке с гребнем в волосах» он наглядно показывает процесс «очеловечивания» такого персонажа. Ее фигура целиком составлена из беспредметных геометрических элементов. Они, как и белый фон, принадлежат супрематизму. Раньше Малевич говорил: «Всякая живописная плоскость живее лица, на котором торчит пара глаз и улыбка». Но в этом портрете появляется и нечто новое: улыбка женщины, явно отсылая к «Джоконде» Леонардо, привносит в картину радость рождения: «полуобраз» превращается в человека, обретает тело буквально на глазах у зрителя.

Группа «Метод».

Лучишкин Сергей «Красный овал», 1924. ГТГ

Группа «Метод» интересна попыткой сделать живопись пространством концептуального проектирования, их метод назывался «проекционизм». По мере того, как жизнь 1920-х становилась все более технологичной и быстрой, на первое место в трактовке красного выходят его ассоциации с электричеством, энергией̆ как таковой̆. Многие художники тех лет глубоко восприняли идею уже умершей к тому моменту Ольги Розановой о живописи, в которой материальную краску заменят потоки света на экране. Влияние этой идеи видно в этой ранней работе студента Вхутемаса и ученика Экстер Сергея Лучишкина – примере «картины, сконструированной «научными» методами». Красную фигуру можно воспринимать двояко: и как сияющий абстрактный овал, и как фон, видный сквозь черный овальный проем. Также здесь присутствует отсылка к овальной форме зеркала.

Редько Климент «Отвлеченное построение», 1921. ГТГ

Главным теоретиком цвета как света в двадцатых стал другой выпускник Вхутемаса и сооснователь группы «Метод», Климент Редько, начинавший, кстати, как иконописец. В своей технологично-футуристичной образности он пытался передать становление новой индустриальной эпохи. Яркие, словно наэлектризованные картины Редько лучатся энергетическими потоками, а абстракция в них сочетается с образами фантастических полулюдей-полумашин. Художник также испытал большое влияние энергетической концепции Оствальда, о которой шла речь выше. Ее отзвуки слышатся в творчестве художников-проекционистов, последних практиков абстрактного искусства в двадцатых годах. Редько стремился к превращению живописи в кино, радио, электричество, понимая свет как чистую энергию и «форму высшего выражения материи». Таким образом, красный цвет вновь отсылает к материи, но уже в совершенно новом понимании, обусловленном, в том числе, открытиями физики и техническим прогрессом: материя как то, что передается на расстоянии, транслируется, излучается.

Голополосов Борис «Восстание», 1927. ГТГ

Картину отличает и плакатная доходчивость, и неожиданные ракурсы, и неестественное сияние белого, синего и красного — цвета у художника будто подсвечены изнутри. Это влияние немецких экспрессионистов, выставки которых проходили в советской России в начале 1920-х. Неслучайно, когда Голополосова исключали из Союза художников за формализм, в вину ему в том числе ставился «ненатуральный цвет». Здесь тоже очевидны отголоски идеи цвета как потустороннего сияния. Картина написана по воспоминаниям о революционных событиях 1905 года в Ярославле, где в то время жила семья художника. В ней отразились страшные впечатления пятилетнего ребенка, оказавшегося на улице в момент восстания и чуть не задавленного толпой. Красный угол забора как бы режет картину пополам и придает композиции резкий динамичный эффект. Художнику, будто находящемуся на кинооператорском кране, удается создать мрачную картину несвершившейся революции. Голополосов запечатлевает потоки людей на пороге превращения в революционную толпу — которое так и не происходит. Протестующие с красными флагами будто ходят по лабиринту, который своими очертаниями напоминает лучи красной звезды.

ОСТ

В этой части раздела собраны работы художников из разных экспериментальных групп, в итоге объединившихся в «Общество станковистов» («ОСТ») и ушедших от авангардной эстетики. Они создавали «новую фигуративность», имеющую много общего с такими европейскими движениями, как экспрессионизм и сюрреализм, развивавшихся параллельно в те же годы. Группу составили выпускники Вхутемаса, унаследовавшие идеи конструктивизма и устремленные в будущее, а не в прошлое в стремлении «создать совершенно новую, небывалую станковую картину, которая должна была стать частью грандиозного проекта новой организации всей жизни в послереволюционной России». Одной из главных задач художники видели передачу динамики как главной черты современности, поэтому прибегали к кинематографическим средствам – крупным планам, совмещениям разных пространств, оригинальным ракурсам.

Сергей Лучишкин «Шар улетел», 1926. ГТГ

Характерная картина, в которой динамика создается оригинальным планом, в котором словно смонтирована многолюдная сцена. Лучишкин — один из создателей «нового реализма». Его работы схематичны, неярки по колориту, в них сильны элементы наивного искусства, а главный предмет изображения — постреволюционный мир с довольно мрачным настоящим и неясным будущим. Здесь зритель чувствует себя зажатыми между двумя высокими домами. На всей картине есть лишь две ярких цветных точки. Это красный воздушный шар и голубое платье девочки. Они абсолютно одиноки и выглядят подвешенными в холодной пустоте. При том, что картина создает ощущение пустоты и одиночества, она очень населена маленькими персонажами – параллельно разворачиваются микросюжеты в окнах многоэтажек. Мы видим фрагменты повседневной жизни их обитателей. Они усиливают чувство отчаяния, например, в одном окне виден повесившийся. Композиционно его фигура находится почти на одном уровне с улетевшим шариком — они оба «оторвались от земли», преодолели быт и как бы летят в неизвестность. Эта картина – пример характерной для эстетики ОСТа загадочности, непроясненности смысла, составляющей контраст с четкой, математически выверенной композицией. В этом можно видеть активную апелляцию художников к воображению зрителя.

Вялов Константин «Милиционер», 1923. ГТГ

Пример характерной для ОСТа «сделанной» картины, главным принципом которой является кинематографичность. Подобно Малевичу, но раньше, чем он, художник собирает фигуру человека из геометрических элементов. Здесь любопытен выбор персонажа: это не просто милиционер, воплощение порядка и закона. Это регулировщик, организатор движения, указывающий направления, проектирующий траектории, как идеал художника-проекциониста. Его фигура очень большая и контрастирует с маленьким автомобилем – она показана так, что у зрителя не остается сомнений, что регулировщик может его остановить. Это чистый пример киномонтажа крупного и дальнего планов, которые в живописи совмещаются в одном пространстве. Во всех остовских работах на выставке красный служит средством вскрытия неких конфликтов и поэтому акцентирует свою контрастность. Главный цветовой контраст картины — между черным фоном и одеждой милиционера и красными атрибутами его власти — жезлом и головным убором со значком, призванными привлекать внимание. И конечно, фронтальность и симметричность центрального персонажа напоминают икону, как и техника с кракелюрами и лаком.

Текст куратора выставки Константина Зацепина