Филипп Копачевский: «В игре на рояле есть много театрального…»

Пианист Филипп Копачевский концертом с Государственным симфоническим оркестром республики под управлением Алексея Рубина и сольным выступлением сначала открыл II Рахманиновский фестиваль, представленный Удмуртской филармонией в Ижевске, а затем новую серию интервью с фронтменами важного события в культурном пространстве родины Чайковского.

«Как свежий хрустящий огурец…»

Сразу отметим, что Филипп Копачевский сделал роскошный подарок для меломанов Удмуртии. Два вечера кряду они восторженно рукоплескали столичному музыканту, всецело доверяя его правдивому многоликому – тонкому, сильному, чувственному, интеллектуальному, художественному – пианизму, а значит и музыке, выбранной пианистом для его клавирабенда в филармоническом зале.

Недавний сольный концерт в Ижевске Филипп Копачевский начал с одной из частей – Andante con tenerezza – Сонаты ля мажор Карла Филиппа Эммануила Баха и эта изумительнейшая миниатюра светлой печали, доходящей до трагизма, помогла начать диалог с артистом.

– Как вы думаете, почему сыновья Баха – Вильгельм Фридеман, тот же Карл Филипп Эммануил и Иоганн Кристиан – «помогли» забвению музыки своего гениального отца почти на целый век? По крайней мере, есть версия о том, что прекрасно понимая все величие творений Иоганна Себастьяна Баха, его потомки предпочли «всё своё носить с собой», а не играть отцовскую музыку.

– Откровенно говоря, мне очень не хочется комментировать слухи и домыслы о реальности или наоборот вымыслах каких-то эпизодов в истории, о которых мы мало что знаем и можем лишь догадываться. Это была другая эпоха, в которой в действительности музыка Баха при его жизни оставалась не особо популярной. Даже несмотря на то, что он был известным органистом. Впрочем, аналогичная ситуация складывалась и с музыкой Моцарта при его жизни. Но Время способно менять многие категории и вещи, менять взгляды людей на них, и позже благодаря Мендельсону и его друзьям, музыка Баха-отца вернулась для человеческой цивилизации. При этом наш мир не должен забывать произведения других величайших композиторов. К примеру, сейчас в моем репертуаре появилась маленькая пьеска Карла Филиппа Эммануила Баха – часть из ля-мажорной Сонаты, но я могу заявить, что это абсолютно гениальная музыка! Когда совершенно случайно я впервые услышал Andante con tenerezza в нескольких записях, то решил для себя, что обязательно буду её играть. Это очень самобытная и настолько свежая музыка, что в своей свежести и хрустящих свойствах напоминает мне свежий хрустящий огурец! – произнес Филипп Копачевский и улыбнулся найденной метафоре – меткой и одновременно живописной.

«Лунный» плацдарм для творчества

– Как вы думаете и чувствуете, может ли сохраняться свежесть в исключительно популярной музыке? Разве не существует для пианиста опасностей в обращении к бетховенскому шедевру – Сонате № 14, которую последователи гения сначала назвали «Лунной», а затем заиграли до эстрадного шлягера? Особенно первую часть.

– Вот вы говорите о популярности… Но у популярности всегда есть обратная сторона. Действительно Четырнадцатая соната Бетховена давно на слуху, её можно услышать где угодно. Она звучит даже в лифтах... Но скажите честно, когда вы слышали её в последний раз на сцене в живом исполнении?

– До вашего выступления в Ижевске это произошло в ноябре 2018 года, когда бетховенскую Сонату до-диез минор опус 27 № 2 сыграл Андрей Коробейников, – отчеканил наизусть филармонический журналист. – Кстати сказать, затем ваш коллега признавался, что в медленной части этой Сонаты, памятуя о недостижимой возлюбленной Бетховена, он ощущал разговор звезды со звездой, которые никогда друг к другу не приблизятся.

– Я не готов судить о разговоре звёзд со звёздами, – по-доброму усмехнулся Филипп Копачевский и продолжил мысль. – Как и о заигранности этой музыки. Могу допустить, что один человек еще может её заиграть в собственном репертуаре, но разные пианисты – никогда. Как они могут это сделать, если они разные как в своем пианизме, так и в личностных качествах?! Так что всё это выдумки! Давайте вспомним, что у этой Сонаты есть еще одно название – Sonata quasi una fantasia – Соната в духе фантазии, и этой фантазийности в ней громадное количество. Настолько много, что в ней я вижу, слышу и ощущаю невероятный плацдарм для творчества. Причем первая часть этой Сонаты является абсолютно гениальной музыкой и, если при её исполнении музыканта посещает… Нет, не вдохновение. Все-таки вдохновение приходит к тебе не каждый раз, иначе бы частота прихода обесценивала это чувство. Поэтому я сравню это посещение со значением английского слова vibe – т.е. атмосферой, определяющей настроение, энергетику, когда ты получаешь возможность настроиться на определенную радиоволну и когда начинаешь играть, то в этот момент в реалиях может получиться тот самый разговор звезды со звездою. Понятно, что каждый слушатель услышит в этой музыке то, что он хочет услышать. Пусть это будут индивидуальные метафоры и аллегории. Но именно в этом, с моей точки зрения, и будет состоять маленькая победа музыканта.

Переложение равновеликое оригиналу

– Вынося на сцену фортепианную транскрипцию Григория Гинзбурга Первой сюиты Грига «Пер Гюнт», вы делали оммаж своему педагогу Сергею Доренскому, который был и учеником Гинзбурга, и играл многие вещи из репертуара этого замечательного пианиста? Или тут надо подразумевать иной мотив?

– Должен сказать, что с Григорием Романовичем Гинзбургом меня связывает достаточно многое. И не только то, что я занимался в классе Сергея Леонидовича Доренского. Мне посчастливилось учиться у замечательной Елизаветы Григорьевны Гинзбург – дочери знаменитого советского пианиста. Она многому меня научила, и в этих занятиях раскрывала интересные секреты в пианизме своего отца. Что касается переложения сюиты Грига, то Гинзбургу удалось создать изумительную фортепианную транскрипцию, лучше которой ничего не сделано. Имею в виду, что она гораздо интереснее того, что было сделано самим Григом. В сравнении с оркестровой версией автор в значительной степени упростил свое переложение и многие краски музыки Грига оказались незаметны. А как раз Гинзбург написал свою транскрипцию равновеликой оригиналу. Повторюсь, Григорий Романович сделал переложение настолько талантливо, насколько ярко и образно была написана эта музыка для симфонического оркестра.

Первое «пам» и многоликий звук в Сонате Листа

Апогейным пиком сольного концерта Филиппа Копачевского на главной сцене Удмуртской филармонии стала масштабная одночастная Соната Листа си минор. Эта Соната входила в репертуар Святослава Рихтера, который в свойственной ему манере подбирал увлекательные художественные эпитеты и аналогии.

– В пианизме очень многое от театра. Возьмите Сонату Листа, первое «пам». Надо выйти на сцену и не начинать, пока не досчитаешь до тридцати. Тогда можно «пам». Тут уже не только театр, но и мистика. На одном из концертов в Италии было очень жарко, я нервничал и досчитал только до двадцати семи. И все полетело в тартарары, – для иллюстрации картины мира выдающегося пианиста нам пришлось процитировать отрывок из монолога Святослава Теофиловича, записанного режиссером Юрием Борисовым и перенесенным на страницы книги «По направлению к Рихтеру».

– В знаменитом фильме Бруно Монсенжона «Рихтер непокоренный» Святослав Теофилович тоже рассказывал об этом эпизоде, – откликнулся Филипп Копачевский и поделился своими состояниями перед исполнением листовской Сонаты. ­– В ней в частности, и в игре на рояле в целом есть достаточно много театрального. Говорю не о каких-то внешних актерских проявлениях – закатывании глаз, закидонах головы или заломленных руках. Я имею в виду драматургические линии. И Рихтер говорил именно о создании эффекта неожиданности для публики, когда ты полминуты «просто» сидишь перед инструментом, и люди думают: «Почему же он не начинает?!» А потом вдруг то самое «пам» и это «пам» на каждого слушателя влияет по-разному. Кто-то шокирован, кто-то не понимает что происходит, кто-то вздрагивает и т.д. При этом разность в реакции зрителей подтверждает, что исполнитель добился необходимого ему эффекта. Поэтому драматургию исполняемого музыкального произведения, где происходят изменения в характерах персонажей, можно сравнивать с драматургией в литературе, в театральных постановках и в кино. Как происходит в любом хорошем фильме, где герой может быть разным, может меняться во времени и под воздействием обстоятельств, а не выглядит «плоским» – однозначно хорошим или однозначно плохим – с первых кадров и до титров в конце. Признаться, с Сонатой Листа у меня сложилась очень интересная личная история. Впервые я играл её, выпускаясь из Центральной музыкальной школы. Вскоре после этого я записал эту Сонату на студии в Голландии, а потом на долгое время – лет, наверное, на десять, перестал к ней обращаться. Однако в новом концертном сезоне как-то очень неожиданно для себя, я вдруг решил вернуться к этой музыке!

– Между прочим, признанный Листианец – Григорий Гинзбург – замечал, что «Лист – как высшая точка в понимании необходимости перехода на другие рельсы».

– Вот и я вернулся к этой Сонате совсем с другими ощущениями, нежели теми, что были раньше. Потому что в 18 лет мне казалось, что всё там легко и нечего бояться! Но теперь – в свои 34 года – мне кажется, что дело совсем не в лёгкости или сложности, а в том, что сейчас, играя эту музыку, я ставлю перед собой другие художественные задачи. Для меня музыка Листа сочетает в себе множество свойств и, начав сейчас понемногу преподавать, я рассказываю об этом своим ученикам. Например, о том, что у Листа внутри каждого звука есть очень много лиц. Листовский звук настолько многоликий, что у него piano может предполагать как минимум три варианта – чувственно-романтический, церковно-строгий и какой-то запредельный, напоминающий мерцающие звёзды на небе. Причем в драматургии внутри этих звуков один характер piano может перетекать в другой, когда божественное становится романтическим, а затем мерцающим и наоборот. Это звуковое переплетение рождает совершенно новые ощущения, звучания, новые созвучия. В итоге для меня Соната Листа становится абсолютно Фаустовской историей. Грубо говоря, историей борьбы добра со злом, когда внутри этой борьбы происходит опять же множество разнообразных сюжетов. Причем мне очень бы хотелось, чтобы палитра этих сюжетов рождала новые ощущения и у любителей музыки.

Четвертый и очень любимый

Клавирабенду Филиппа Копачевского в Ижевске предшествовало его выступление с «удмуртской симфонией» под управлением Алексея Рубина, в котором столичный пианист сыграл Рапсодию на тему Паганини и Четвертый концерт Рахманинова.

– Какие контрасты не только в технике композиторского письма Сергея Васильевича, но и в его мыслях, чувствах, художественных решениях и образах вы ощущаете между Вторым и Третьим концертом с одной стороны и Четвертым концертом – с другой? Между Вариациями на тему Шопена и Рапсодией на тему Паганини вместе с Вариациями на тему Корелли? Все-таки между этими шедеврами простирался огромный временной интервал, и калейдоскоп событий в жизни Рахманинова не мог не поменять его творческую и человеческую природу.

– Здесь надо вспомнить о том, что в начале ХХ века музыка Сергея Васильевича обладала огромной популярностью у публики. Но затем, оказавшись в эмиграции, Рахманинов постепенно приходил к пониманию того, что у многих людей прежние его шедевры воспринимаются уже как нечто старомодное. Поэтому-то, живя за границей, он попытался быть современным, и в серьезной мере был вынужден поменять свой стиль. Попытки этих изменений хорошо слышны в Четвертом фортепианном концерте и в Рапсодии на тему Паганини. Как и в остальных произведениях, написанных в Европе и за океаном. Та же Рапсодия сочетает в себе массу смыслов и переживаний. Здесь слышны и ностальгические нотки, и какие-то саркастические интонации. А еще есть что-то близкое к инфернальному, дьявольскому. При этом с Рапсодией произошел удивительный случай, о котором известно далеко не каждому поклоннику музыки. Изначально самую знаменитую медленную ре-бемоль мажорную вариацию - XVIII Andante cantabile – Рахманинов не написал. Однако импресарио, заказавший ему это произведение, послушав первоначальный вариант, осторожно заметил автору: «Мне кажется, что вы слишком далеко отошли от себя. Здесь нет никакой лирики! Почему?!» И только после этого намека Рахманинов добавил еще одну вариацию, и позже именно она стала самой популярной в этом его сочинении. Если говорить о Четвертом концерте, то я назвал бы его сумрачным, этаким нью-йоркским. У меня эта музыка вызывает ассоциации с прогулкой по ночному Нью-Йорку, где даже на Манхэттене с его яркими огнями большого города найдутся злачные места, темные закоулки и трущобы. Это концерт настоящих контрастов, в котором слышны джазовые отголоски, и я считаю, что стиль, который Рахманинов нашел в Четвертом, подтверждает гениальность композитора, сумевшего соединить современные течения и самое лучшее из того, что было присуще ему раньше. Хотя как тут не упомянуть известное выражение о том, что «лучшее – враг хорошего». Видя в афише имя Рахманинова и его Четвертый концерт, люди покупали билеты для того, чтобы услышать «что-то вроде» Второго, Третьего концертов. Они рассчитывали получить те же эмоции, которые получали раньше от рахманиновских романсов, Пьес-фантазий, Прелюдий или Этюдов-картин. Однако, придя в зал и услышав Четвертый фортепианный концерт, кто-то испытывал разочарование, потому «ждал от Рахманинова чего-то другого». Мне представляется, что это происходило из-за того, что создав Второй и Третий концерты, Сергей Васильевич Рахманинов как будто поднял планку популярности собственной музыки на невероятную высоту, и на их фоне Четвертый концерт словно «потерялся». Вот не было бы написано Второго и Третьего, то и Четвертый бы «не пропал», – с долей шутки произнес Филипп Копачевский и направился к коде разговора. – Разумеется, я противник выстраивать музыкальные произведения по рангу популярности, но, к сожалению, эти рейтинги появляются, потому что одни сочинения исполняются чаще, а другие играются намного реже, и с этим мы ничего не можем поделать. Тем не менее, благодаря юбилею Рахманинова мы, пианисты, получили прекрасные дополнительные возможности играть разную рахманиновскую музыку, включая потрясающий Четвертый концерт, для восприятия которого публике необходима слушательская подготовка. При этом нужно стараться избегать и предварительных установок, которые порой навязывают людям некоторые «музыковэды». В прошлом году, играя Четвертый Рахманинова в разных российских городах, я своими ушами слышал, как ведущие сравнивали этот концерт с «трудным сыном Сергея Васильевича, который никогда не имел успеха». «Но это и понятно», – продолжали конферансье. – «У Рахманинова и там и тут недочёты…» Слушая эти высказывания, я мысленно спрашивал себя: «Какая есть надобность в том, чтобы рассказывать подобные субъективные мнения?!», после которых любители музыки начинают заранее негативно воспринимать музыку, осуждать автора, часто не понимая сути предмета. Конечно, по уровню своей популярности в мировом музыкальном сообществе Четвертый концерт не дотягивает до Второго. И тем не менее, я убежден в том, что когда человек приходит слушать музыку, или когда исполнитель выходит играть её на сцену, то каждый из них должен постараться «снять весь груз прежних лет», издавна лежащий на популярной музыке. Попытаться представить её в истинном виде, без предрассудков и тех самых вредных и опасных предварительных установок. Поэтому я призываю людей не заниматься сравнением Второго и Четвертого рахманиновского концертов, а слушать их! Потому что Четвертый фортепианный концерт Рахманинова – он другой! Это абсолютно гениальный концерт, который остается для меня одним из самых любимых. Скажу больше – я его очень и очень люблю!

Текст: Александр Поскребышев
Фото: Анатолий Салтыков