Закадровый текст в комиксах и способы работы с ним
Сначала текст носил более радикальное название: «Закадровый текст — говно». В процессе написания изначальная максима размылась и трансформировалась, и я решил посвятить текст тексту — точнее, тому, как я вижу работу с текстом.
Для начала немного очевидных вещей — комикс мы воспринимаем при помощи двух выразительных средств: текста и рисунка. Рисунок дает нам описательную часть, показывает место действия, героев, их движения, взаимодействия, мимику и т. д.
Текст же, как нетрудно догадаться, отвечает за диалоги и монологи. По идее. Так? Не совсем.
В комиксах есть три типа/вида текста, два из которых непосредственно относятся к миру произведения, а третий находится над ним. Это:
внутренний текст;
диалоги и монологи;
закадровый текст.Что я понимаю под внутренним текстом? Это текст, который непосредственно находится в мире самого комикса — вывески, газетные заголовки, номера машин и так далее. Он по большому счету вторичен и существует исключительно для антуража, но бывают и исключения.
Диалоги и монологи — без комментариев. Тут все понятно.
Закадровый текст же наиболее интересен. Он находится над миром, поскольку живущие в нем люди/нелюди не могут его воспринимать — его видит только читатель, он существует непосредственно для читателя.
Вы будете смеяться, но его тоже можно разбить на три вида, которые встречаются в комиксах:
письма и сообщения;
мысли героя;
слова рассказчика.
С первым все просто. Один персонаж пишет письмо другому и оно зачитывается параллельно с каким-либо действием, что в 90% случаев чудовищно отвлекает, и ты либо читаешь, либо разглядываешь картинки. Но обычно второе, ибо в таких растеканиях мыслью по древу редко есть ценная информация.
Со вторым все еще проще. Паркер бьет по морде Октавиуса и думает о том, что забыл купить фермерские яйца. Конкретно с этим у меня нет абсолютно никаких проблем, не считая лишь того, что зачастую эти мысли — все верно, абсолютно бесполезны и унылы.
Ну и наконец рассказчик. Который вроде бы есть, а вроде бы его нифига и нет, просто сценаристу было лень строить нормальную экспозицию. Тут поподробнее.В повествовании есть протагонист, есть антагонист, есть второстепенные персонажи, есть массовка. Если мы говорим, например, о литературе, то если повествование идет от первого лица, то все описывает герой (мы сидим у него в голове). Если же от третьего лица, то описание дается общее, порой уходящее в такие дебри, о которых сам герой никогда бы и не догадался. Конкретно к комиксам, как вы понимаете, применим зачастую второй вариант — лично я еще не встречал комиксов от первого лица.
Так вот, когда повествование ведется от третьего лица, то в некоторых случаях автор очень ярко выделяет фигуру рассказчика. Рассказчик сам становится одним из героев, который пусть и не влияет на события, но имеет свое бесценное мнение по ряду вопросов, вставляет ехидные комментарии и обращается к читателю напрямую, что очень любят нынешние геки. Если же рассказчика нет, то все сводится к банальному описанию — дом был такой-то, людей было столько-то и так далее.
Все, теперь переходим исключительно к комиксам.Мои постоянные читатели знают, что я начинаю плеваться в тот момент, когда вижу закадровый текст в комиксах. Почему? Потому что в 9 случаях из 10 это признак ленивого сценариста.
Приведем примеры каждого типа закадрового текста и посмотрим, что с ними может быть не так.
Начнем с самого простого — с писем. Приведу два примера того, как можно подать письмо в комиксе, оба связаны с Бэтменом.
Первый из Batman #12:
Здесь текст письма растянут по всему выпуску — что-то происходит, и одновременно идут строки послания. Не знаю как вас, но меня отвлекает невероятно. Мало того, что там воды, как в моем дипломе (да и в любом послании объекту обожания), так еще оно и уходит куда-то в пустоту, ибо мы не видим реакции получателя на него. И, следовательно, не работает.
Второй пример — это Batman and Robin #18:
Первая страница — это само письмо. Мы видим его целиком и можем прочесть его как-будто бы вместе с Брюсом. У нас возникает эмоциональная реакция, поскольку нас ничего не отвлекает и мы можем сосредоточиться на тексте.
Возникает она и у Брюса:
Это письмо можно было бы пустить кусками по всему комиксу, размазав его тонким слоем по страницам. Но получили бы мы такой же эффект? Нет, заявляю со стопроцентной уверенностью.
Это как раз таки к той, самой первой разбивке текстов — как можно закадровый текст сделать внутренним текстом и только выиграть от этого.
Думаю, о мыслях героя нет смысла что-либо говорить — они просто есть. Хоть от первого лица идет повествование, хоть от третьего — мы всегда можем заглянуть в голову герою. Это не противоречит логике повествования, и зачастую несет позитивный заряд, поскольку люди в своих мыслях более открыты — а это помогает нам проникнуться симпатией к герою.
Ну и, наконец, полноценный закадровый текст. Рассмотрим самый экстремальный случай — когда закадровым текстом нам пускают экспозицию. Сравним два комикса, о которых мы уже говорили ранее — Oblivion Song и Dissonance. В первом нет ни строчки закадрового текста — Киркман вообще его чурается в основном, — во втором целые трактаты.
Как в первом комиксе мы узнаем о причинах катастрофы, о том, насколько это опасное место и прочее? Более менее общую картину мы получаем только спустя три выпуска, при помощи исключительно монологов, действий персонажа и разнообразных ситуаций:
Три выпуска, большое количество диалогов, визуальные образы и так далее — все ради того, чтобы приоткрыть завесу тайны над произошедшим.
Что же нам предложит Dissonance:
Ну, нам было лень тратить столько времени и сил, чтобы рассказать все постепенно, лови читатель сжатый пересказ галопом по европам. Половину ты не поймешь, или вообще пропустишь это обилие текста.
Все, что написано в этих милых прямоугольничках, можно было показать через диалоги, монологи, взаимодействия, какие-то ситуации или конфликты. Так ты заставляешь внимательнее читать свой комикс, чтобы можно было по крупицам собрать всю нужную тебе информацию. Но не так же.
Сейчас будет такое здоровенное личное мнение, которое никому не навязываю — я убежден в том, что если в комиксе есть закадровый текст, то у него должен быть источник. Если это мысли — мы должны знать, кто думает. Если письмо — мы должны понимать, кто его пишет. Если вот такая вот «экспозиция», то введите, пожалуйста, уважаемые авторы нам полноценную фигуру Рассказчика, который приглашает читателя в ваш мир. А то такие рандомные куски текста очень здорово вырывают из повествования.
У Миллера, например, в его нетленке про спартанцев закадровый голос принадлежал одному из воинов, который буквально рассказывал эту историю молодым воинам у костра:
И тем самым не нарушается внутренняя логика, поскольку читатель может представить себя одним из воинов, который сидит у костра и слушает историю о подвиге горстки храбрецов.
Когда же на меня вываливают гору текста с описанием непонятных мне событий, я чувствую лишь недоумение (а в последнее время еще и раздражение). Более того, зачастую сценаристы грешат тем, что сначала быстренько пересказывают прошлые события в прямоугольничках от лица непонятно кого, а потом начинают лить воду уже от лица главного героя.
Повторюсь — экспозицию нужно подавать не через закадровый текст, а при помощи средств повествования. Вообще, экспозиция штука довольно сложная и мы о ней поговорим в другой раз.
Подведем итог. Закадровый текст в комиксах имеет право на жизнь, но только в том случае, когда он действительно необходим и без него никак не справиться. Автор должен использовать любую возможность, чтобы избавиться от него, либо переводя все в текст внутренний (как в примере с письмом), либо создавая источник текста, который не будет вырван из созданного им мира (как в примере с 300). В идеальном варианте его вообще быть не должно.