Антонио Вивальди • Концерты для виолы д'амур

В полной событиями жизни Антонио Вивальди постоянно возвращающееся место его деятельности — Оспедале делла Пьета в Венеции. В 1703 году, в возрасте 25 лет, т.е. вскоре после принятия сана священника, Вивальди занял должность учителя игры на скрипке, а позднее концертмейстера в сиротском доме ордена Милосердных, и чуть ли не до конца жизни, с большими или меньшими перерывами, в этой должности и оставался. Основательное обучение музыке в Оспедале (сиротских домах) было связано не только с требованиями религии и педагогики. Даваемые ими систематически публичные концерты пользовались большой популярностью и приносили значительный доход этим благотворительным заведениям. Так что Вивальди, будучи известным скрипачом-виртуозом, мог считаться с возможностью постоянных выступлений. Для этой же цели в его распоряжении находился руководимый им струнный оркестр, стоящий на высоком исполнительском уровне. Так что не стоит удивляться, что молодой жанр — концерт — по следам Корелли и Торелли расцвел именно в творчестве Вивальди, как не стоит удивляться и тем поразительным масштабам, которых достиг этот жанр в творчестве Вивальди. Дело в том, что жанры сценической, религиозной, камерной и прочей музыки, даже взятые вместе, не достигают по количеству числа написанных Вивальди концертов, которых насчитывается около четырехсот пятидесяти.

В то время, когда Вивальди начинал свою деятельность, эмансипация инструментальной музыки XVII века уже свершилась. Вследствие популярности оперы уже сложился такой оркестр, в зародыше которого стоял струнный ансамбль с четырьмя партиями, происходило дальнейшее развитие инструментального звучания, основы которого были заложены в эпоху барокко, были зафиксированы соотношения гармоний. Наконец, Вивальди получил готовыми рамки основных форм жанра концерта, в которых эти стилевые признаки осуществлялись в самом чистом виде. Нам всем знакома эта формальная схема — цикличность, основанная на чередовании звучащей в исполнении всего оркестра (тутти) „ритурнельной" темы и сольных разделов. И все-таки или, пожалуй, именно поэтому приносит такую большую радость то разнообразие, с которым Вивальди, как по волшебству, делает уникальной форму каждой отдельной пьесы. Это разнообразие проявляется прежде всего в выборе солирующего ансамбля или инструмента. В XVII веке струнные инструменты нового типа постепенно вытеснили гамбовые инструменты, поскольку оказались более пригодными для осуществления нового идеала оркестрового звучания. Однако этот процесс проходил долгий путь, так что члены семьи гамбовых инструментов применялись еще в течение долгого времени, главным образом, в области камерного исполнения. Виола д’амур, например, будучи молодым инструментом, известным с XVII века, была еще излюбленным, характерно звучащим инструментом и в XVIII веке. Вивальди тоже применял ее во многих произведениях, в шести концертах она выступает как солирующий инструмент. Из этих шести концертов на нашей пластинке звучат пять.

В названии инструмента слово „амур” указывает на резное изображение бога любви Амура, помещенное на конце шейки инструмента. Шесть или семь струн виолы д’амур всегда настраивались в соответствии с тональностью исполняемой пьесы так, что струны издавали звуки основного трезвучия.

Поэтому инструмент был весьма пригоден для многоголосого, т.е. аккордового способа игры. В этом, очевидно, одна из причин того, что в сольных разделах Вивальди поручал сопровождение главным образом струнным инструментам, поскольку у него не было необходимости в аккордах клавесина. Другая причина заключается, по-видимому, в том, что виола д’амур благодаря своим резонирующим струнам и большому диапазону звучания дает такую насыщенность звучания, которая требует меньшей поддержки, чем другие мелодические инструменты.

По своей структуре все пять концертов следуют порядку частей, унаследованному от итальянской оперной симфонии (увертюры), и мы почти не находим отступлений от этого порядка в жанре концерта: Аллегро-Анданте или Ларго-Аллегро. Закономерной может считаться и та черта, что из крайних частей, являющихся рамками концерта, первая написана в четном метре, на 4/4, заключительная, более живая, в метре с тройной пульсацией — 3/4 или 3/8.

Правда, третья часть первого концерта ля мажор (RV 396) представляет собой исключение — метр ее 4/4, очевидно вследствие того, что средняя часть написана в ритме 3/8, но она и так сохраняет оживленный, свойственный заключительной части характер. В начинающем концерт Аллегро можно с легкостью заметить, как применяет Вивальди все новые и новые приемы в рамках механической модели формы. В теме части в тональности ля мажор за двумя характерными ритмическими начальными фразами („а” и ,,б”) следует переходящий в минор материал („в”), кончается часть репризой начального мотива. Вторая ритурнель содержит только фразы „а” и ,,в”, в то время как в третьей ритурнели в минорной тональности остроумно фигурирует материал „в”, который и первоначально выступал в миноре. В следующем далее сольном разделе виола д’амур воспроизводит в основной тональности начальный мотив (,,а”), а четвертое тутти, как бы продолжая это, использует материал ,,б” Заключительная ритурнель с формулой ,,б” — „в” — „а” выстраивает весь запас мотивов темы. Анданте могло бы носить название „сарабанда”, настолько напоминает оно своим тройным членением, а главное, ритмом этот медленный танец, непременную часть сюиты.

Особенностью первой части второго концерта, ре минор (RV 394) является звучание наиболее мрачных субдоминантовых тональностей в противовес обычному тональному плану, при котором репризы ритурнели помешаются скорее в более светлые, доминантовые области. Пожалуй, именно этим объясняется более страстный, более мрачный тон этой части.

Ларго — парящий полет единственной мелодии, исполняемой солистом в сопровождении оркестра. Перед последним разделом тутти в заключительной части стоит символизирующая остановку фермата, что дает солисту возможность проявить свое умение в импровизированной виртуозной каденции. С подобным же явлением мы встречаемся в заключительных соло четвертого концерта, ре минор (RV 393) и последнего концерта, ре мажор (RV 392) с той только разницей, что в них каденцию сочинил сам Вивальди, использовав возможности аккордовой игры на инструменте. В начальных Аллегро как третьего концерта, тоже в тональности ре минор (RV 395) так и четвертого и пятого концертов, появляется характерное двухголосие в партии виолы д’амур. Мы часто слышим эхо той или иной фразы октавой ниже или выше, что достигается уже упоминавшейся выше своеобразной настройкой инструмента: интервал ля — ре повторяется в трех октавах на 7-й — 6-й, 5-й — 4-й и 2-й — 1-й парах струн. В медленных частях третьего и четвертого концертов (соответственно — Анданте и Ларго), подобно как и в вышеупомянутых, чудесный изгиб мелодии виолы д’амур вырисовывается в двойном или тройном членении. Несколько иную картину являет собой Ларго си минор из пьесы RV 592, где сольный раздел заключен между вступительным и заключительным оркестровыми блоками, а имитационный способ сочинения, пунктированная ритмика воскрешают церковную атмосферу „серьезного стиля”. Эта патетическая атмосфера хорошо контрастирует с фанфароподобным мотивом крайних частей в тональности ре мажор, с их ликующим, торжественным тоном.

Лайош Зеке