Антонио Вивальди • L'Amoroso
Все концерты на представленном диске результат двадцатилетнего зрелого творческого периода Антонио Вивальди, протянувшегося с его возвращения в Венецию в 1720 году после службы при Мантуанском дворе до самой смерти в Вене в 1741 году. Интересно отметить, что зрелые концерты Вивальди вызвали критику его современника теоретика Иоганна Иоахима Кванца, который отмечал, что “в результате чрезмерного ежедневного сочинительства, и особенно после того, как тот начал писать театральные вокальные произведения, Вивальди впал в легкомыслие и эксцентричность как в композиции, так и в исполнении, вследствие чего его поздние концерты не получили одобрения, подобного ранним”. Нельзя спорить с тем, что Вивальди был необычайно плодовит в тот период. Бухгалтерские книги указывают, что между августом 1725 и августом 1729 года он поставил 72 концерта в Оспедале-делла-Пьета Венецианский благотворительный приют для девочек-сирот, оркестром которого он руководил в определенные периоды. Тем не менее, можно не согласиться с мнением Кванца о том, что опера оказала негативное влияние на концерты Вивальди, обогатив их новыми мелодическими стилями и стилями оркестрового сопровождения.
Одним из признаков влияния оперы на инструментальные произведения Вивальди является возросшее с 1720-х годов число живописных эффектов и аллюзий. В то время как очень немногие концерты являются программными в повествовательном смысле (“Времена года” являются исключением) существует множество произведений, иллюстрирующих определенное настроение или концепцию. Один из них – L’amoroso (“любовник”), скрипичный концерт, который почти наверняка датируется 1720-ми годами, поскольку он числится десятым в рукописи, озаглавленной La Сetra (не путать с одноименным девятым опусом), которую Вивальди подарил императору Карлу VI в 1728 году. Выбор ми мажора, традиционно “спокойной” тональности в барочной струнной музыке, прекрасно соответствует нежной мягкости этой восхитительной музыки. В сольных пассажах всех трех частей Вивальди обильно использует грациозные ноты с очевидной отсылкой к центральному аффекту. Блестящие пассажи, что привнесли бы элемент динамизма, противоречащий “любовной” концепции, в значительной степени избегаются. Более легкая текстура достигается в медленной части за счет двоичной формы, подавляющей басовые инструменты.
Поперечная флейта начала внедряться в Венеции на удивление поздно. Вивальди, возможно, впервые столкнулся с ней в Риме, который он посетил в 1723 и 1724 годах. Известно более 20 его сольных концертов для флейты: шесть опубликованных как Опус 10 около 1728 года и группа из четырех концертов “аллюзий”, к сожалению, все они утрачены. Представленный концерт соль мажор, RV 436, кажется, был одним из самых популярных, поскольку сохранился не только в виде автографа в Турине, но и в копиях в Западном Берлине и Стокгольме. Кроме того, он указан в двух каталогах Брайткопфа, и один раз под именем Хассе. Его медленная часть написана только для флейты и континуо, воспроизводя текстуру флейтовой сонаты. Это запоздалое решение со стороны Вивальди, поскольку первоначально, как и в берлинских и стокгольмских рукописях, бас был доверен унисонным скрипкам, играющим на октаву выше.
Ранее считалось, что все 39 известных концертов Вивальди для фагота были написаны для Пьеты, поскольку все женщины-музыканты виртуозно владели этим инструментом. Это отмечает путешественник Шарль де Брасс в 1739 году. Сегодня картина выглядит не столь однозначной, поскольку отдельные концерты были связаны с венецианским музыкантом Джузеппе Бьянкарди, с богемским графом Морзином (одним из главных покровителей Вивальди в 1720-е годы) и с деятельностью Вивальди в Риме (возможно при дворе Оттобони). Ми минорный концерт RV 484, судя по его стилю, является относительно поздним произведением. Он открывается удивительным образом: широкая, певучая мелодия исполняется вторыми скрипками, вокруг которых первые скрипки сплетают разорванные аккорды полу-шестнадцатой ноты. Мрачная медленная часть в си миноре, не уменьшает текстуру до пропорций камерной музыки, но вместо этого принимает форму и звучание внешней части. “Игра ума” отмечается в финале вступлением первого cоло. Мелодия фагота звучит ниже “баса” унисонных скрипок, производя таким образом поразительную инверсию регистра.
Концерт ля мажор RV159 принадлежит к большой группе концертов Вивальди, исполняемых для струнных и континуо без солиста. Этот тип концерта, внешне напоминающий обычную оперную синфонию того времени, вдохновил Вивальди на его лучшие контрапунктические творческие достижения. RV 159 имеет прямую связь с миром оперы, поскольку Вивальди взял основной материал для обеих внешних частей из арий своей оперы “Истина в испытании” (1720). Концерт, вероятно, несколько позднее арий, появляется как последнее произведение в сборнике из двенадцати “concerti a quattro”, сохранившимся в парижской рукописи, датируемой примерно 1725 годом. Его первая часть примечательна своей тематической концентрацией, последняя оригинальным сопоставлением мажора и минора в манере, напоминающей манеру Доменико Скарлатти (мажор-минорный контраст усиливается контрастом тутти и соло). Двойной концерт ре минор для альта д’Аморе и лютни это одно из произведений, которое можно точную датировать. В 1740 году Фридрих Кристиан, наследный принц Саксонии-Польши, нанес государственный визит в Венецию, во время которого три из четырех Оспедале (Pieta, Incurabili и Mendicanti) чествовали его музыкой. Вкладом Пьеты 21 марта стала серенада хормейстера Дженнаро Д’Алессандро, в которую в типичной барочной манере были вплетены синфония и три концерта, специально заказанные у Вивальди. Все три концерта Вивальди написаны по-разному, чтобы продемонстрировать возможности исполнителей Пьеты. Мы не знаем, кто исполнял сольные партии в настоящем концерте, но весьма вероятно, на виоле д’Аморе играла Анна Мария, самая известная и самая разносторонняя из figlie di cow Пьеты. В двух концертах для альта д'Аморе (RV 393 и 397) Вивальди намекает на ее участие, скрывая ее инициалы в названии “Concerto per viola d’Amore”. Слушатели могут распознать позднюю дату этого произведения по его акценту на высокие и низкие частоты во внутренних частях и его стремлению к длинным цепочкам короткозвучных фраз в каденциях.
RV 545 это еще один двойной концерт с уникальным сочетанием инструментов, на этот раз гобоя и фагота. В отличие от большинства других двойных концертов Вивальди, здесь нет диалога между сольными инструментами, в отличие от контрапунктической имитации, которой немало во всех трех частях. Фагот просто придает гобою басовый оттенок, оправдывая свой “сольный” статус определенной проработкой басовой линии. Только в подражательном медленной части фаготу разрешается стать самостоятельным “тенором”, возвышаясь над бассо континуо. Хотя можно сожалеть об отсутствии лирического письма для низшего сольного инструмента, этот концерт особенно тонко проработан, творчески используя тематические идеи и демонстрируя уверенное чувство ритма.
Майкл Талбот