Антонио Вивальди Опус I

Даже в наше время значение первой публикации трудно переоценить. Опубликовать что-то значит предстать не только перед лояльными друзьями и коллегами, но и перед всем миром, включая незнакомцев, соперников и даже врагов. Однако, любой амбициозный итальянский композитор инструментальной музыки поколения Вивальди был обязан рано или поздно взять на себя ответственность и напечатать сборник подобных произведений, как правило, в количестве двенадцати. Издание первого опуса хоть и ввергало композитора в определенные расходы, но в долгосрочной перспективе шло на пользу карьере композитора, а следовательно, и его доходу, повышая репутацию. После того, как композитор зарекомендовал себя в печати, появлялась возможность демонстрации своей универсальности в произведениях иных форм и жанров.

1703 год стал переломным в жизни Вивальди. Это был год его рукоположения в сан священника после почти десяти лет подготовки. Хотя он должен был остаться на всю жизнь светским священником (abate) без привязанности к церкви или религиозному ордену, его церковный статус был значительной частью его личности. Мы знаем сегодня, что его заявление о том, что он отказался от публичной мессы из-за болезни (его “strettezza di petto” определяется как бронхиальная астма) не являлось притворным предлогом. 1703 был также годом, когда Вивальди получил свою первую должность преподавателя скрипки и смежных струнных инструментов в Ospedale della Pieta, одном из четырех венецианских благотворительных учреждений, чьи женские музыкальные ансамбли обладали международной репутацией. К тому времени он уже был не молод и ему предстояло еще несколько лет оставаться в тени своего отца Джованни Баттисты, признанного скрипача и ведущего члена оркестра герцогской церкви Сан-Марко. Но его последующее быстрое повышение не только среди музыкантов струнной инструментальной музыки, но, начиная с 1710-х годов, также среди ценителей оперы и церковной музыки, компенсировало относительно медленный старт.

Самое раннее известное издание “Suonate da camera a tre” Вивальди Опус 1, датированное 1705 годом, принадлежит Венецианскому издателю Джузеппе Сала. Первая скрипичная часть опуса (но не сопутствующие части для второй скрипки и басовых инструментов) хранится в Венеции в консерватории Statale di Musica “Benedetto Marcello”. Однако, есть основания подозревать (даже если гипотеза в настоящее время недоказуема), что это была перепечатка издания, предшествовавшего ей по меньшей мере на два года. Во-первых, герб посвященного отсутствует на титульном листе, Сала заменяет свою собственную типографскую эмблему царя Давида, играющего на арфе, как он обычно делает для изданий, следующих за первым. Конечно, отсутствие гербовой эмблемы можно объяснить финансовыми причинами, так как композитору пришлось бы заплатить за специально подготовленный блок. Труднее объяснить, однако, отсутствие какого-либо упоминания о должности композитора в Пьете, Вивальди называет себя просто “musico di violino”. Хотя из биографии композитора мы знаем, что он не упускал возможности щеголять своими должностями и титулами, часто с небольшим преувеличением. Так, например, он называл себя “maestro de conceri” или директором инструментальной музыки, в то время, когда это назначение еще не было сделано официально. Таким образом, существует вероятность, что более раннее издание было выпущено до сентября 1703 года, а после марта того же года, когда Вивальди, наконец, принял сан священника.

Выбор посвящения пал на Аннибала Гамбара, графа Брешиа, проживающего в Венеции. Принадлежащий в то время Венецианской республике, Брешиа был родиной Джованни Баттиста Вивальди, и, вероятно, существовала неформальная сеть взаимопомощи среди брешианских иммигрантов, которой композитор воспользовался через своего отца. Большая часть посвящения совершенно обычна по стилю, полна восхвалений посвящаемому и самоуничижений автора. Даже мольба к графу о защите композитора от острых языков критиков (Вивальди ссылается на Аристарха, пресловутого буквоеда классических времен) является обычной для первого опуса, хотя в свете паранойи, проявленной композитором по отношению к своим коллегам и критикам в дальнейшем, она кажется почти пророческой.

Вивальди опубликовал трио сонаты, стилизовав их под камерные сонаты, а не под так называемые церковные сонаты. Существует продолжающийся долгое время спор между музыковедами относительно правильного использования термина “da chiesa”, в который нам нет необходимости погружаться. Трехчастный контрапункт с двумя равными верхними частями и басом был основополагающим для итальянского музыкального языка на рубеже 1700 года и являлся скорее четырехчастной гармонией, воплощенной в хорале Баха, представляя немецкую традицию. Экономия в текстуре гарантировала, что произведение будет исполняться. Многочисленные примеры первых сборников итальянских композиторов, таких как: Альбинони, Бонпорти, Кальдара, Корелли, Джентили, Реали и Валентини, демонстрируют эту точку зрения.

Вариант формулы “da camera” на первый взгляд может показаться странным, ибо разве фуги церковной сонаты не демонстрируют таланты композитора лучше, чем вереница изящных танцев? Но нужно быть осторожным, чтобы не навязать миру трехсотлетней давности современные стереотипы в пользу абстракций контрапункта. Танцы, составляющие традиционный репертуар итальянской камерной сонаты: аллеманда, корренте, сарабанда, жига и гавот ассоциировались с придворной жизнью и, следовательно, с высоким социальным статусом. Они представляли собой, пожалуй, более достойный подарок благородному посвящаемому, чем серия простых аллегро и адажио. Примечательно, что когда в середине 1720-х годов Вивальди сочинил сборник скрипичных сонат для кардинала Пьетро Оттобони (так называемые Манчестерские Сонаты), он позаботился о том, чтобы облачить эти сонаты в одеяния самого чистого “камерного” покроя, хотя некоторые его части фактически не были связаны с миром танца. Более того, хотя замысловатый контрапункт и не входил в состав основных танцевальных движений, он мог успешно применяться при желании композитора, о чем неоднократно свидетельствует Вивальди в своем первом опусе.

Басовая партия прописана на титульном листе для “violone o cembalo”. За этой невинно выглядящей фразой скрываются десятилетия научных споров о том, означает ли выбор инструментов “или” вместо “и”. Можно ли исполнять на виолончели и чембало одновременно? Или это означает лишь то, что одна и та же часть может быть исполнена на любом инструменте на усмотрение музыканта? Violone это контрабас или виолончель пикколо (имеется в виду бас-скрипка, виолончель или, возможно, бас-виолончель)? Является ли чембало именно клавесином, или под этим термином подразумевался клавир вообще. Или он использовался в качестве общего описания любого инструмента исполняющего континуо: лютни, теорбы, арфы, гитары и тому подобного? Большинство современных исполнителей прагматичны в этих вопросах, принимая решения, дающие лучшие результаты на практике и обеспечивающие необходимое разнообразие.

Обладай мы оригинальной басовой партией Сала, мы могли бы получить некоторые подсказки. Как бы то ни было, у нас есть только более позднее гравированное издание (1715) Амстердамского музыкального издателя Эстьена Роджера, которое довольно подробно выписано, но не обязательно самим композитором. Роджер также преобразует “violone o cembalo” в “organo e violoncello” в колонтитуле, предоставленном для отдельной басовой партии. Уже в 1739 году парижский издатель Шарль-Николя Ле Клерк выпустил свое собственное издание сонат, смоделированное по образцу Роджера. Несмотря на эти новые издания, кажется, что первый опус Вивальди никогда не был слишком популярным. А своему успеху у публики Вивальди стал обязан благодаря более поздним коллекциям, в том числе в первую очередь новаторским концертам Гармонического Вдохновения Опус. 3 (1711).

Основные правила, заложенные еще в структуре камерной сонаты в двух сборниках Корелли в (Опус 2, 1685 год, и Опус 4, 1694 год), служат Вивальди почти без изменений. Оставляя в стороне частный случай двенадцатой сонаты, каждая соната начинается с “абстрактного”, с одним исключением в медленной части девятой сонаты. За исключением озадачивающих сонат 2-4, все они стилизованы под Preludio в традиционном стиле Корелли. Форма является либо унитарной (без повторов), либо двоичной (с двумя повторяющимися секциями). Затем следуют три (в Сонате 1, четыре; в Сонате 10, две) части, по крайней мере две из которых являются танцами. Части, не являющиеся танцами, исполняются в медленном темпе (отсутствие какого-либо подходящего “медленного” танца заставляло итальянских композиторов отказываться от танцевальных связей каждый раз, когда они переходили в темпы адажио или ларго). Тональность открывающая сонаты сохраняется во всех частях цикла, за исключением Сонаты 6, третья часть которой переходит из ре мажора в фа диез минор.

Все без исключения танцы представлены в двоичной форме. В основном соблюдаются обычные принципы, регулирующие их последовательность. Сначала идет аллеманда за которой следует корренти, сарабанда, жига и гавот. Очевидно, ограничение четырьмя частями означает, что два или три из этих танцев просто опущены. В Сонате 6, однако, корренте предшествует аллеманда. Такие инверсии привычной “бальной” последовательности впервые появились к Корелли. В своих более поздних сонатах в камерном стиле, особенно тех, что исполняются на скрипке соло, Вивальди вводит подобные транспозиции более свободно.

Каждая из одиннадцати сонат (не считая последней сонаты) написана в оригинальной тональности. Это вполне нормально в музыкальных сборниках того времени, и позволяет Вивальди вводить менее распространенные тональности ми мажор и ми бемоль мажор.

Первый опус всегда был Золушкой среди опубликованных собраний сочинений Вивальди. Его незрелость и неравномерность, конечно, являются факторами, способствующими этому. Он также имеет меньше вивальдиевских черт, по сравнению с более поздними сонатами, не говоря уже о концертах. Вероятно, эти сонаты не были любимыми у самого композитора, если судить по скудости заимствований, которые он делал из них. И все же есть что-то незаменимое в их юной невинности. Больше, чем поздняя музыка, эти сонаты чувствительны к исполнению на исторических инструментах, которое, если можно так сказать, выходит за рамки нот. Слушатель должен ощущать разницу между резкостью ми мажора, в которой доминирует самая высокая открытая струна скрипки, и мягкостью ми бемоль мажора самой низкой струны. Иными словами, слушатель нуждается в сырой телесности звука, которую “культурные” исполнения 1960-х и более ранние редко могли предоставить. Примечательно, что сохранилась только одна подлинная трио-соната обычного типа для двух скрипок и баса, написанная Вивальди после “Гармонического вдохновения” (RV 74, из рукописи, сохранившейся в Лунде, Швеция). Поэтому мы мало знаем о том, как развивалось его обращение со средствами выражения, если он действительно вернулся к ним. За неимением лучшего, первый опус представляет единолично Вивальди как композитора трио сонат для струнных. И он делает это с щегольством, полным захватывающих сюрпризов.

***

Своего рода “джокер в колоде” двенадцатая соната представляет собой расширенный набор вариаций на традиционную мелодию и бас Ла Фолия. Очевидным прототипом его является Фолия Корелли, которая аналогичным образом завершает скрипичные сонаты римского композитора, Опус 5 (1700). Произведение Корелли породило множество подражаний, но вполне вероятно, что Вивальди имел к ней прямой доступ, поскольку существует много параллелей в фигурации и стиле отдельных частей. В определенном смысле, версия Корелли является более сложной, особенно в отношении музыкального потока. Но Вивальди удачно использует дополнительную скрипку, чтобы извлечь некоторые эффекты контрапункта и диалога, отсутствующие у Корелли. Интересно отметить, что в то время как Корелли уделяет особое внимание линейному или “горизонтальному” аспекту музыки, молодой композитор отдает предпочтение аспекту гармоническому или “вертикальному”, создавая более грубый, но и более захватывающий эффект. Вивальди написал еще несколько наборов вариаций, некоторые из которых весьма перспективны в своей тщательной, логической структуре, но ни один из них не достигает масштаба этой Фолии, в которой он “венецианизирует” орфографию - акт самоутверждения амбициозного молодого композитора.

Майкл Талбот