Дмитрий Шостакович • Камерные симфонии

Рудольф Баршай (1924-2010), один из самых выдающихся дирижеров России прошлого столетия, являлся учеником Шостаковича и оставался близким к композитору до конца его жизни. В качестве дирижера Баршай был убежденным сторонником творчества Шостаковича, а его запись полного цикла симфоний пользуется большим уважением и до сих пор хорошо продается. Другой крупный проект Баршая остается незаслуженно забытым. Это аранжировки струнных квартетов Шостаковича, переделанные им в “камерные симфонии”. Из пяти получившихся пьес в репертуаре утвердилась только аранжировка восьмого квартета.

Шостакович был горячим поклонником Московского камерного оркестра, который Баршай основал в 1955 году и руководил им до своей эмиграции на Запад в 1977 году. В знак своего доверия к Баршаю и его оркестру Шостакович удостоил их чести премьеры своей четырнадцатой симфонии (1968). И когда Баршай обратился к Шостаковичу за разрешением оркестровать некоторые из его квартетов, Шостакович якобы сказал, что если это будет означать выступление такого замечательного оркестра, то он полностью за. Шостакович в то время был очень болен, его адресом, по сути, была кремлевская больница. Не смотря на это, он срочно запросил партитуру первой аранжировки (восьмого квартета), одобрив ее и присвоив опусу № 110а. Шостакович великодушно объявил, что аранжировка является улучшением оригинала, что побудило Баршая к созданию аранжировок квартетов 1, 3, 4 и 10.

Баршай был не просто искусным оркестрантом. Он шел на риск, пытаясь проникнуть в сознание композитора, представляя себе, как выглядели бы его идеи в другом контексте. И камерные симфонии это не просто аранжировки, это личные интерпретации Баршая. Шостакович, однако, согласился с его суждениями и дал совет относительно других амбициозных проектов: нового завершения Десятой симфонии Малера и оркестровки “Искусства фуги” Баха (оба композитора оказали решающее влияние на Шостаковича).

Восьмой Квартет (Камерная симфония oп.110a, 1960) считается самым тяжелым, благодаря своей “исповедальности”. Произведение наполнено многочисленными “музыкальными подписями” Шостаковича, DSCH (основанными на немецких нотных обозначениях D, E-flat, C и B), а также содержит мириады музыкальных цитат из собственных знаковых произведений композитора, включая Симфонии 1 и 5, Концерт для виолончели и оперу “Леди Макбет Мценского уезда”, которая была запрещена в 1936 году и все еще не была исполнена на момент написания квартета. Помимо фирменного мотива и самоцитирования здесь есть аллюзии на музыку других композиторов, в том числе на музыку Вагнера и Чайковского, на них указал Шостакович в письме к другу. Первая часть в сплетении смысловой паутины из мотивов и аллюзий печально задумчива. Вторая, напротив, разражается неистовым взрывом скерцо, доведенным Шостаковичем до совершенства. В кульминационный момент появляется еврейская тема, которую Шостакович уже использовал в своем втором фортепианном трио (1944). Третья часть -зловещий вальс, навеянный “Пляской смерти” Сен-Санса, в то время как погребальная четвертая использует русскую революционную песню. Учитывая всепроникающие личные отсылки в сочетании с болезненной символикой квартета, композитор, похоже, направляет нас к своей личной жизни, что давно стало избитым клише среди комментаторов Шостаковича, но в данном случае это действительно так. Наиболее вероятно, что музыка Шостаковича была инспирирована приступами раскаяния и самобичевания в связи с его вступлением в коммунистическую партию. По некоторым данным композитор в этот период даже предавался суицидальным мыслям. Но эти болезненные мысли преодолеваются в финале квартета, тщательно продуманной фуге на фирменном мотиве DSCH, что, возможно, означает, что какими бы ни были субъективные переживания Шостаковича, его искусство превыше их.

Первый квартет 1938 года (Chamber Symphony оп.49a, 1995) был назван Баршаем “Малой симфонией” из-за его скромного масштаба и, возможно, также из-за его неоклассической идиомы. Шостакович начал свое исследование квартетного жанра с “испытания водой” и играми с классическими звуками и структурами в изящном и спокойном эссе. За сонатной формой первых частей следует набор вариаций во второй на меланхолическую тему, затем мимолетное скерцо и веселый, хотя и сдержанный финал. В интерпретации Баршая, однако, музыка становится более монументальной и пронзительной и приобретает (а, возможно, раскрывает) часть обманчивой наивности, которой Шостакович научился у Малера.

Десятый Квартет 1964 года (Камерная симфония oп.118a, 1968) был написан в то время, когда многие советские композиторы, в том числе и собственные ученики Шостаковича, экспериментировали с модернизмом и даже авангардизмом впервые с начала 30-х гг. Шостакович не последовал за своими коллегами до конца десятилетия, и этот квартет остается в пределах выразительного языка, который он создал для себя за предыдущие три десятилетия. Две средние части представляют собой контраст, который Шостакович исследовал в Восьмой симфонии и нескольких других произведениях: за бешеным, неистовым аллегретто следует размеренная пассакалия, вариации на неизменную, вездесущую мелодию. Внешние движения квартета более интровертны и представляют собой череду двусмысленных, нерешительных настроений, своего рода уклончивую субъективность, к которой критики сталинского периода Шостаковича относились с глубоким подозрением. Более определенная мелодия пассакалии вновь появляется в финале, но момент определенности рассеивается, и неуловимая вступительная тема из первой части возвращается, чтобы завершить квартет.

Марина Фролова-Уолкер