Франц Шуберт • Октет и незаконченный квартет.
Наследие Франца Шуберта содержит ряд замечательных незавершенных произведений. Знаменитая “Неоконченная” симфония не единичный случай. Большинство из этих произведений, являясь лишь предметом изучения, никогда не будут исполнены. Однако есть несколько, что достаточно полны, чтобы быть сыгранными. В случае с фрагментом оратории “Лазарь” внезапный перерыв в музыке поражает как исполнителей, так и зрителей. Две полностью завершенные части “Неоконченной” симфонии одни из лучших в оркестровом репертуаре, никто никогда не испытывал потребности в их продолжении. Случайные попытки представить гипотетические доработки симфонии не были восприняты с энтузиазмом.
Камерный музыкальный эквивалент “Неоконченной” симфонии – Quartettsatz до-минор (D 70З), написанный в 1820 году. Предполагалось, что это будет первая часть струнного квартета, который так никогда и не продвинулся дальше сорок первого такта. Тем не менее, этот сорок один такт обращает на себя пристальное внимание. Иоганнес Брамс, участвовавший в редактировании полного собрания сочинений Шуберта, считал, что это произведение могло бы достичь высот незаконченной симфонии.
Значительное количество незавершенных композиций Шуберта требует объяснения. Незаконченные фрагменты демонстрируют интенсивно развивающийся музыкальный инстинкт. Они были написаны молодым композитором, исследующим различные формы. Музыковеды расценивают период 1818 – 1823 гг. как кризисный в жизни Шуберта. Проблема, с которой он боролся, была структурной, а именно неспособность объединить оригинальные музыкальные идеи в сплоченные, многосекционные композиции. Некоторые из сохранившихся замечаний Шуберта указывают на его остановку в творческом поиске. В 1824 году в письме своему другу художнику Леопольду Купельвизеру он выражает надежду, что его квартеты и октеты проложат путь к большой симфонии. Таким образом, мы можем заключить, что Шуберт не считал себя достигшим необходимого уровня во время написания Quartettsatz и “Неоконченной” симфонии. Тем не менее, необходимость в защите Quartettsatz не больше, чем “Неоконченной” симфонии. Он прекрасно существует как самостоятельное произведение, своей известностью обязанное новаторскому структурному подходу. Понятие Шуберта о музыкальной форме расходится с теоретическим стандартом, в результате чего теоретики музыки считали его работу проблематичной. Однако, теоретические стандарты не священны. В конце концов, общепринятые представления о музыкальной структуре в значительной степени заимствованы из произведений Бетховена.
Стандартная практика заключается в том, что композитор представляет две музыкальные идеи или группы идей, обычно называемые 1-й и 2-й темами. Темы находятся в иерархическом отношении: первая определяет характер композиции, вторая контрастирует с первой или происходит от нее. Поэтому первая тема является решающей в процессе построения произведения. Шуберт переворачивает этот принцип с ног на голову. В Quartettsatz короткий всплеск взволнованной первой темы в до минор тут же сменяется широкой лирической мелодией в ля-бемоль мажоре. Бурная драма, с которой начинается произведение, разрешается почти сразу, музыка становится лирической и мелодичной. Развитие и повторение проходят без возвращения к первой теме. Повторение сразу же занимает вторую тему, на этот раз в новом ключе ми-бемоль мажор, и завершается параллельным ключом до мажор. Только тогда первая тема возвращается как кода, будучи второстепенной в оригинальном ключе до минор. Как и вся великая музыка, Quartettsatz это не решение абстрактной структурной проблемы. Эта музыка обязана своей оригинальностью тому, как Шуберт сочетал контрастные эмоции друг с другом. Структура это средство для достижения цели. Доминирующий музыкальный лиризм выходит на передний план, а лаконичный драматизм, подобно теням на хорошей картине, делает основной объект крайне рельефным.
Зрелое творчество Шуберта соответствует поздним сочинениям Бетховена. Шуберт не отставал от последних произведений старшего мастера: регулярно упоминалось о его участии в важных премьерах Бетховена. Начиная с 1824 года, когда был написан Октет, Шуберт установил тесные связи с ведущими музыкантами, исполняющими произведения Бетховена. Три знаковых струнных квартета, написанных между 1824 и 1826 годами, являются результатом тесного сотрудничества с Игнацом Шуппанцигом руководителем первого профессионального струнного квартета. Тем не менее, музыка квартета уже указывает на то, что Шуберт в поиске моделей для своих собственных произведений будет держаться на некотором расстоянии от позднего Бетховена. Наиболее ясно это выражено в Октете фа мажор, D 80З, сочиненным Шубертом весной 1824 года.
Шуберт не взял в качестве модели одну из поздних композиций Бетховена, а выбрал относительно раннее произведение: Cептет 1799-1800 годов. Хотя, надо признать, это было сделано по просьбе графа Фердинанда Тройера. Граф-кларнетист хотел исполнить партию кларнета в композиции по образцу бетховенского Септета. Премьера состоялась в доме Антона Шпильмана, где тогда остановился Тройер.
Классическая модель не помешала Шуберту создать свою. Сходство между этими двумя произведениями в значительной степени структурно. И септет и октет имеют шесть частей, включая тему и вариации, скерцо и менуэт. Шуберт сохранил общую структуру, но поменял скерцо и менуэт. В качестве темы и вариации Шуберт выбрал одну из своих мелодий: дуэт Gelagert unterm hellen Dach из Зингшпиля Die Freunde von Salamanka (1815).
Состав Октета аналогичен Септету. Струнные (скрипка, альт, виолончель и контрабас) дополняются духовыми инструментами (кларнет, фагот и валторна). Шуберт, однако, отходит от своей модели в одном важном отношении: добавляя вторую скрипку к струнным, он достигает более богатого, плотного звука. Септет Бетховена во многом зависит от постоянного диалога между кларнетом и скрипкой, которые отвечают за мелодию. В то время как в Октете вовлеченность других инструментов более значительна. Например, в начале первой части Шуберт проводит диалог между двумя группами инструментов – духовыми и струнными. Он также позволяет валторне и виолончели играть мелодическую роль.
Септет Бетховена обязан своему расслабленному характеру традиции серенад на открытом воздухе. Октет Шуберта продолжает традицию использования духовых в их беззаботном настроении. Критик, присутствовавший на первом исполнении 16 апреля 1827 года заключил, что Шуберт в этом жанре, как и в других, оказался смелым и успешным композитором.
Несмотря на общую легкость, мы знаем, что Октет был сочинен во время личного кризиса. В 1822 году Шуберт серьезно страдал от симптомов болезни, которая, по общему мнению, была сифилисом и унесла его жизнь в 1828 году.
Однако в своем творчестве композитор решил не предаваться боли и отчаянию. Шуберт был достаточно тонок, чтобы понять, что его произведения должны привлекать аудиторию самостоятельными достоинствам: “Мои творения являются продуктом моего музыкального прозрения и несчастья вместе; будучи результатом одного лишь горя, кажется, доставили бы миру гораздо меньшее удовольствие.”
Можно ли найти следы личного кризиса Шуберта в Октете? Финал дает возможность такой интерпретации, исходя из биографии. Заключительная часть открывается драматическим andante motto зловещим тремоло виолончели. Следующее за ним allegro далекое от буйных танцев, которые обычно завершают пьесы в стиле серенады. Эта часть весьма сдержана. С точки зрения метра, выбор alia breve отмечает музыку как серьезную, размеренную и величественную. В венском репертуаре alia breve всегда является кодом для изученного стиля, поскольку ассоциируется со stile antico и священной полифонией. Действительно, аллюзии на stile antico в финале октета найти не так уж сложно: основная тема сопровождается basso ostinato, типичным для барочного воплощения stile antico. Сама мелодия также имеет признаки темы в stile antico. Структура фраз нерегулярна, хотя Шуберт в основном придерживается общего порядка восьмибарных периодов, разделение внутри них гораздо менее предсказуемо. Шуберт всегда возвращает музыку в нужный момент к размеренному финалу с помощью ясных каденций или концертных расцветок в инструментальных соло.
В биографическом плане сочетание драматического начала и величественного финала можно интерпретировать как выражение взвешенного отношения Шуберта к собственным страданиям. Независимо от того, поддаемся ли мы романтическому порыву увидеть жизнь художника в его творчестве или сопротивляемся ему, финал в любом случае остается музыкальным шедевром.
Фрэнсис Маес