Французские барочные концерты
Вклад Франции в историю позднего барочного сольного концерта является в высшей степени незначительным. В то время как в Германии, частично благодаря связям королевских резиденций Дрездена, Ганновера, Мюнхена и Кёльна с Италией и в особенности с Венецией концерты в итальянском стиле писались примерно до 1710 года, и весьма скоро начали проявлять оригинальные немецкие элементы, во Франции концерт, сформированный Торелли и Вивальди, долго оставался незнакомым, а кончерто гроссо римской школы не появлялся там вообще никогда.
Находясь в социальном контексте в начале XVIII столетия французская музыка расценивалась не как самостоятельная художественная форма, а как фон для банкетов и праздничных событий или как часть больших произведений по типу музыкальных трагедий. В области священной музыки мотет был преобладающим. Общественные концерты, как известно, появились в Германии и Италии в середине XVII столетия, но во Франции они датируются 1725 годом и связаны с созданием духовного концерта. Перебирая виртуозов и вундеркиндов можно добавить к дополнению к выдающимся фигурам в музыкальной жизни Парижа то, что их исполнения, однако, чаще чем было нужно, являлись интерлюдиями к произведениям Делаланде, Кампра и Люлли, которые гордились своим положением на показах духовных концертов. Для французского музыкального вкуса было весьма характерна тенденция к отторжению всего, что считалось неправильным, нестандартным и нетрадиционным, поскольку на протяжении всего XVIII столетия музыка всё ещё ассоциировалась с “Великолепным Веком”.
Первые концерты французских композиторов появились в 1727 году: Бомарше, как и Мишель Корретт, увлеченный образцом итальянского стиля, сочинил 6 Концертов для 5 флейт без баса, далее Корретт в 1728 году 6 концертов. В течение того же самого года Блавет и Леклер исполняли духовные концерты своего собственного сочинения. Видимость, однако, была обманчива; известный афоризм Фонтенелла “Sonate, que nie veux-tu - Соната, о чем Вы говорите?” мог также быть применен к концерту, поскольку его цель и природа были даже более чужды академическому музыкальному пониманию французов, за которым не стояло ни эмоционального содержания, ни внешнего эффекта концертов, что обуславливало бы хоть сколько-нибудь значительную притягательность.
Только Жан-Мари Леклер в своих 12 скрипичных концертах 1737-45 годов продемонстрировал, что “Собрание манер”, которое с энтузиазмом воспринял Франсуа Куперен, видя в них музыкальное совершенство, является сутью французской музыки в пределах итальянской формализованной структуры.
Вполне может быть, что французский концерт произошёл в результате недоразумения или недопонимания истинной сущности его итальянского двойника. Возможно случилось так, что у французского концерта появилась собственная традиция. Медленные части итальянского концерта, богатые пафосом, вообще заменялись двухчастным гавотом в той же самой тональности, что первая и последняя части, но в параллельной мажорной или минорной тональности. По общему признанию, в основном не слишком многочисленные французские концерты не имели альтовой части, факт, который предполагает исполнение этих произведений как камерную музыку с двумя скрипичными частями, играемыми только солистами.
Среди произведений, представленных на этом диске, только ля минорный концерт Блавета и ля мажорный скрипичный концерт Квентина – “концерты” в строгом итальянском смысле. Другие произведения, несмотря на их ясно распознаваемые концертные элементы, принадлежат формально к неопределенной области между сонатой, сюитой и концертом. К этим формам может быть добавлено рондо, влияющее на вводную часть концерта Бомарше.
Пьер-Габриэль Буффардин родился в Провансе и после константинопольского периода, где он преподавал флейту Иоганну Якобу Баху – брату Иоганна Себастьяна, с 1715 по 1749 год являлся членом дрезденского придворного оркестра. Ми минорный концерт, который достался нам в виде рукописи в отличие от сонаты для флейты – единственной известной композиции Буффардина, был, вероятно, написан в виде духовного концерта в 1725 году, и являлся виртуозным концертом, цель которого продемонстрировать собственные возможности исполнителя. Иоганн Иохим Кванц похвалил Буффардина – своего учителя, с которым он играл только быструю музыку, “поскольку в этом сильная сторона его патрона”.
Также вероятно, что ля минорный концерт Блавета был написан для исполнения в качестве духовного. Как и в произведении Буффардина сопровождение только из двух скрипок отражает ограниченный динамический диапазон солирующего инструмента. Вводные части структурно скрепляются только ритурнелями, затем во второй части сглаживающий элемент приобретает изменчивый характер, контрастирующий с динамичными и тембровыми оттенками между дуэтом флейты и скрипки.
Скрипичный концерт Жана-Батиста Квентина из ряда трио-сонат, изданных в течение 1740 года. По форме и по содержанию он совершенно сопоставим со скрипичными концертами Леклера. В первой части развивается итальянский ламенто, вторая часть объединяет блестящее оформление в итальянской манере с ясно сформулированными фразами в соответствии с французским вкусом. Третья часть (фа-диез минор) с длинными повторяющимися пассажами, сопровождаемыми только 2-ой скрипкой и альтом, является особенно привлекательной, в то время как четвертая часть отмечена неожиданной повторяющейся фугой. Его соната ясно показывает влияние итальянских композиторов, особенно в первой части с “вивальдивскими” пассажами в унисон и оживленной гармонической структурой путем игры коротких мотивов или же во второй части в игре противостоящих элементов, где акцентируется звучность. Третья часть Чакона, серия вариаций и последняя часть Ария с контрастирующей группой.
Первая часть комического концерта Мишеля Корретта основывается на арии “Вторая молодость”, приписываемой Кампра или Рамо. Эта ария была написана для двух американских индейцев из Луизианы, которые были "выставлены" в Сан Жермене в 1725 году, и которые очевидно пели и танцевали под неё. Furstem-berg – французская народная песня, и, подобно “Второй молодости”, являлась основой для серии бравурных скрипичных вариаций. Корретт написал 25 комичных концертов, чьё название объяснялось тем, что они были предназначены для антрактов во французских комедиях.
Рейнхард Гёбель