Иоганн Маттезон • Клавесинные сюиты

Иоганн Маттезон (Гамбург, 28 сентября 1681 – 17 апреля 1764) был необычной музыкальной личностью, известной главным образом благодаря своим теоретическим трудам, которые в наши дни незаменимы для понимания процесса создания музыки в первой половине XVIII века. Неутомимый аналитик, крупный энциклопедист форм и жанров, специалист по оценке самых известных композиторов своего времени, он не боялся высказывать оценочные суждения по вопросам, которые, по его мнению, имели центральное значение для развития музыки, за которой он так пристально наблюдал.

Способный к адаптации музыкант, он совершенствовался при любой возможности и преуспевал во всех областях, за которые брался: сочинял музыку для театра и церкви, активно участвовал в дипломатии и музыкальной литературе. Наиболее примечательным из его многочисленных литературных произведений является “Das Neu-Eröffnete Orchestre” (1713), в котором он обращается к вопросам, касающимся музыкального обучения, и переходит к описанию различных современных национальных форм и стилей. “Записки капельмейстера” (1739) – это настоящая музыкальная энциклопедия, включающая в себя уникальное изложение теории “аффектов”. Но наибольший вклад в известность Маттезона, несомненно, внесла его работа “Основание триумфальной арки” (“Grundlage einer Ehren-Pforte”) (1740), биографический словарь включающий в себя примерно 149 выдающихся музыкантов, основная статья в котором посвящена ему самому (хотя в нём нет упоминания об Иоганне Себастьяне Бахе, несмотря, по-видимому, на приглашение Маттезона). Тем не менее, он был прежде всего музыкантом, и остаётся опасность, что его музыковедческая репутация может затмить творческий музыкальный талант, раскрывающийся в его сочинениях, столь же богатых, сколь и разнообразных.

Маттезон получил обширное и всестороннее образование: его родители, должно быть, хотели, что бы он занял достойное место в гамбургском обществе. Он проявлял склонность к мирской роскоши и стремление к доходу, соответствующему его амбициям. Будучи учеником кантора Йоахима Герстенбюттеля, Маттезон проявил не по годам развитые музыкальные способности. С шести лет он начал играть на клавесине и сочинять музыку, а затем без промедления начал учиться пению, игре на виоле да гамба, скрипке, флейте, гобое и лютне. Вскоре последовал его первый профессиональный опыт: благодаря исключительному качеству голоса мальчик, которому ещё не исполнилось и двенадцати, был приглашен директором Гамбургской оперы выступить в опере Иоганна Вольфганга Франка “Эней”. Три года спустя он начал карьеру певца в Гамбургской опере, исполняя женские партии до того, как у него сломался голос, а затем как тенор, и пользовался большим успехом вплоть до 1705 года. За эти десять лет, помимо пения, он познакомился с такими известными композиторами, как Иоганн Георг Конради, Иоганн Сигизмунд Куссер и Рейнхард Кайзер, и даже получил возможность руководить репетициями, сочинять собственные оперы и дирижировать их исполнениями. В том же институте состоялись премьеры опер Генделя, и между ними установилась крепкая дружба, несмотря на некоторые не слишком радостные инциденты. Написав полдюжины опер, Маттезон в 1715 году был назначен музыкальным руководителем Гамбургского кафедрального собора, и этот пост он занимал до тех пор, пока глухота не вынудила его уйти в отставку в 1728 году. Ему удалось сочинить 27 ораторий и “страстей господних” – произведения, которые раскрывают в Маттезоне человека с большим религиозным рвением.

Пьесы для клавесина в двух томах (Pieces de Clavecin en Deux Volumes), опубликованные в Лондоне в 1714 году, появились в ключевой период жизни Маттезона. В 1704 году он стал наставником сына сэра Джона Уича, английского посла в Гамбурге, осуществив свои мечты о социальном положении и доходе, который к нему прилагался. Он выполнял свою работу с такой самоотдачей, что в 1706 году был назначен секретарем посла, и этот пост он сохранил, когда Сирил Уич сменил своего отца в 1715 году. Маттезона попросили принять участие в некоторых важных дипломатических миссиях, и он занялся изучением английского языка, работая переводчиком, специализирующимся в области коммерции, права, экономики и политики. Вероятно, по этой причине пьесы для клавесина были впервые опубликованы в Англии, как и их немецкое издание позже в том же году под названием ”Гармоничная трапеза Мэттезона из двенадцати выбранных клавирных сюит” (Matthesons Harmonisches Denckmahl, aus zwölf erwahlten Clavier-Suiten).

Маттезон сочинял свою инструментальную музыку в качестве преподавателя Сирила Уика, великого виртуоза, которому он посвятил, вероятно, ещё в 1705 году, сборник сонат для двух клавесинов. Процесс преподавания, по-видимому, пробудил в нём желание создать собственную композиторскую технику, а также внести свой вклад в развитие репертуара, специально предназначенного для клавесина, инструмента, который, по его мнению, способен реализовать и продвинуть музыкальный прогресс, и для которого он придерживался особого идиоматического стиля. Помимо публикации двух сборников из двенадцати камерных сонат (Амстердам, 1708, и Гамбург, 1720), он сочинил последнюю из своих инструментальных композиций – Die wolklingende Finger-Sprache, in zwölff Fugen (Гамбург, 1735) – сборник произведений, находящийся скорее на периферии его музыкальной деятельности.

Произведения, представленные в этой записи, принадлежат к жанру французской сюиты, широко использовавшейся в период с 1675 по 1750 год и впервые описанной Томасом Мейсом. Сюите предшествует импровизированная прелюдия, в которую входят аллеманда, ария, куранта, сарабанда, а также множество других произведений, все они связаны общей тональностью и “некоторым сходством в своих представлениях, характерах или настроении” (“Музыкальный памятник”, 1676). Термин “сюита” уже появился в немецком репертуаре (Адам Дрезе, 1672, Дитрих Беккер, 1674) и является синонимом партиты, увертюры и порядка, которые встречаются одинаково часто. “Сюита” может также означать объединение фрагментов, взятых из более крупных произведений, главным образом из опер, – практика, начатая Люлли, которая привела к подражательному написанию увертюр – сюит, в которых немцы преуспели, но которые из-за очевидного отсутствия структуры выходят за рамки обсуждаемой здесь сюиты.

Опираясь на традиции парного танца (павана и гальярда, пассамеццо и сальтарелло и т.д.), сюита обязана своей формой практике французских лютнистов середины XVII века. Разнообразие комбинаций и перестановок движений настолько велико, что все попытки дать исчерпывающую классификацию обречены на провал. Тем не менее, схема аллеманда - куранта - сарабанда (ACS), все танцы с бинарной формой, которым предшествует безразмерная или даже импровизированная прелюдия, преобладает. Коллекции Жака Шампиона де Шамбоньера (1670), Луи Куперена (до 1661) и Николя Лебега (1677) послужили первыми образцами клавесинных сюит и распространились по всей Европе во многом так же, как архитектура и мода двора Рот-Солейтс. В то же время важно признать значительный вклад немецких композиторов в создание формальных, канонических компонентов классической сюиты.

Предложение Иоганна Якоба Фробергера, сделанное около 1650 года, добавить жигу к оригинальной французской схеме ACS в репертуар клавирных инструментов не получило всеобщего одобрения: ни французы, ни англичане не поддержали эту идею. Немецкие композиторы, однако, последовательно использовали жигу и увековечивали её. Привезенная из Англии самими французами, главным из которых был Жак Готье, она вошла в репертуар лютнистов начиная с 1640-х годов. Первыми клавирными сюитами, опубликованными в Германии, являются сюиты Бенедикта Шультхайса в его книге “Muth und Geist ermunternder Clavier-Lust” (1679/80). Такие композиторы, как Иоганн Кунау (между 1689 и 1692 годами) и Иоганн Кригер (1697), последовали схеме ACSG, наряду с другими, чьи произведения трудно датировать: Дитрихом Букстехуде, Иоганном Каспаром Керллом, Иоганном Адамом Рейнкеном и Георгом Бёмом. Короче говоря, там, где немецкие композиторы предпочли добавить жигу, с одной или двумя предшествующими галантностями или без них, французы разработали финальную последовательность, состоящую из трех, четырех или даже более пьес после сарабанды, организованных в пары и обычно заканчивающихся менуэтом. Танец требовал повторения первых частей.

Маттезон идеально вписался в немецкую четырехчастную традицию, но перенял французскую традицию заключительного менуэта и был рад передать сарабанде вспомогательную роль, которую французы отводили жигу: почти в половине его сюит сарабанда заменена арией или вообще исключена. Он также ввёл еще один обычай, с особой любовью культивируемый немецкими композиторами: прелюдию, пьесу, никак не связанную с танцем, значение которой продолжало расти. Маттезон намеренно даёт этим произведениям разные названия: Прелюдия, Токкатина, Фантазия, Бутада, Симфония, Фуга или Увертюра. Аллеманды и куранты, как правило, исполняются в сопровождении своих двойников, что является своего рода вариацией, призванной продемонстрировать виртуозность исполнения. Он лишь изредка прибегал к другим танцам, которые композиторы часто помещали между сарабандой и жигу, избегая гавотов, бурре, паспиредов, ригодонов, тамбуринов и т.д., но иногда включая менуэты и луры.

Использование жанра, происхождение которого бесспорно является французским, может свидетельствовать о том, что Маттезон подражал стилю, в значительной степени унаследованному от лютнистов: ломаные аккорды, переизбыток орнаментов, небрежность и чрезмерное расставление точек. Однако, как заявляет английский издатель в своём предисловии, он, по-видимому, был гораздо более склонен использовать клавесин во всём, на что он способен, и создать как можно более идиоматичный стиль, состоящий из строгой ритмической техники и развитой ловкости. Оставаясь верным характеру каждого танца и скромно прибегая к произвольным украшениям, Маттезон без колебаний использовал гаммы, арпеджио и гармонические марши, а также демонстрировал немецкое искусство контрапункта.

Решение представить на этой записи подборку произведений в произвольном порядке было продиктовано духом самого жанра сюиты: неформального, изначально предназначенного для домашнего использования, без каких-либо строгих или четко установленных требований к исполнению. Посвящение Маттезона в лондонском издании клавесинных пьес “Всем любителям музыки” свидетельствует о его намерении обратиться к публике, состоящей из любителей, в лучшем смысле этого слова. Изображение виолы да гамба слева от двумануального клавесина на первой странице обоих томов также указывает на возможность исполнения пьес во французской концертной манере clavecin en concert под аккомпанемент басового струнного инструмента. Это было разработано для того, чтобы подчеркнуть разнообразие оттенков музыки, усилить динамические возможности клавесина и придать звучанию некоторую непрерывность, но всегда в ненавязчивой манере, не перегружая клавиатуру.

В клавесинных пьесах Маттезон демонстрирует всестороннее владение условностями сюиты в сочетании с неоспоримым мастерством владения доминирующей французской и итальянской эстетикой своего времени, сохраняя при этом немецкую склонность к контрапункту. Он был частью движения Vermischtes Geschmack (Смешение вкусов), кульминацией которого стали французские и английские сюиты Иоганна Себастьяна Баха 1720-1724 годов. Творчество Маттезона также стоит на пороге новой эры, начало которой положили Франсуа Куперен (его Premier Livre 1713 года) и Жан-Филипп Рамо (Deuxieme and Troisieme Livre 1724 и 1728 годов), чьи произведения оказывали огромное влияние на композицию сюит вплоть до конца Старого порядка. Мы надеемся, что эта запись поможет вам лучше познакомиться с Иоганном Маттезоном, музыкантом, одаренным композитором и служителем музыкального прогресса.

Гюстав Буаду