Иоганн Себастьян Бах · Хорошо темперированный клавир, Том II

1740 год является поворотным моментом в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, оставаясь неуловимым в биографическом плане. Хотя этот период, согласно современной информации, был довольно беден крупными событиями, тем не менее он требует нашего особого внимания, поскольку именно на этом этапе началась уникальная поздняя творческая фаза композитора. Интерес Баха к сложному контрапункту в сочетании с современной мелодической идиомой и сложной гармонией явно вышел на первый план в его музыкальном мышлении. В то же время эти годы знаменуют собой фазу возвращения к более ранним работам, когда композитор погружался в процесс самокритичной компиляции и пересмотра. К этому времени кантор Томаскирхе мог оглянуться назад на почти двадцать напряженных лет, которые были чрезвычайно продуктивными в художественном плане – достаточно упомянуть его почти еженедельный выпуск кантат с 1723 по 1729 год, великие Пассионы и оратории, а также масштабной мессы, посвященной Дрезденскому двору, что принесло или, по крайней мере, помогло ему получить почетное звание придворного композитора курфюрста Саксонии. С другой стороны, постоянные ссоры Баха с начальством, ежедневные проблемы с учениками школы Святого Фомы и, наконец, публичные нападки со стороны его бывшего протеже Иоганна Адольфа Шайбе ранили его гордость и артистическое самолюбие. С переработкой Страстей по Матфею (около 1736 года), компиляцией четырех лютеранских месс – по-видимому, полностью заимствованных из частей кантаты – для больших праздников церковного года, сочинением семи концертов для клавесина (около 1738 года), исправленными точными копиями Страстей по Иоанну (ок.1739) и великие веймарские органные хоралы (1739-42) Бах начал всесторонне пересматривать свои ранние произведения, а иногда выпускать их принципиально переработанные версии. Вероятно, для того, чтобы оставить свои основные сочинения потомкам в форме, соизмеримой с его собственными стандартами.

Когда в конце 1730-х годов Бах подвергал тщательной переработке “Хорошо темперированный клавир”, написанный в Кётене в 1722 году, он, должно быть, хорошо понимал, как этот виртуозный цикл прелюдий и фуг, проходящих через все двадцать четыре мажорные и минорные тональности, изменил музыку, культуру исполнения на клавире и композиции. Бесчисленное множество учеников, в том числе его сыновья-подростки, упражнялись на этом произведении, получая бесценное представление об искусстве композиционной техники. Тем временем последовательность частей прелюдии и фуги стала казаться настолько самоочевидной, что вряд ли кто-нибудь вспоминал, что именно Бах заставил эту комбинацию слиться в единое целое. Из множества традиций XVII века Бах разработал и совершенствовал на протяжении многих лет то, что должно было стать классическим жанром “прелюдии и фуги”. Наконец, в Хорошо Темперированном клавире мы встречаем пару частей в их завершенной форме. Из простых свободных прелюдий школы Пахельбеля он создавал тонко прорисованные характерные пьесы с компактной мотивной обработкой. Используя педантичные композиционные приемы фуг своих предшественников он создавал вдохновенные контрапунктические пьесы, проработанные до мельчайших деталей, которые с игривой легкостью раскрывают даже самые сложные аспекты полифонической композиции. Преобразовав традиционную фугу sogetti в отдельные “характерные темы”, Бах вдохнул новую жизнь в старый музыкальный идеал полифонической техники. Его фуги стали классическим образцом жанра, их актуальность не ослабевает и по сей день.

Столь же прочно вошедшим в композиционный арсенал к тому времени – и опять же во многом благодаря Баху – было наличие всего диапазона хроматизма. Вероятно, вряд ли кто-нибудь помнил, какой долгий путь прошли поколения композиторов. Исследование сложных взаимосвязей гармонии, начавшееся в XVI веке, имело много общего с научным исследованием реального мира, которое также началось примерно в то же время. Однако экскурсии в самые отдаленные тональные области и, в конечном итоге, использование полной двенадцатитоновой гаммы стали возможны только после того, как композиторы научились заглядывать за жесткую систему ладов и гексахордов, унаследованную от средневековья, начав осознавать почти неограниченные возможности транспозиции и модуляции. Гармонические эксперименты, ставшие результатом этого прогресса в знаниях, долгое время считались эзотерическим искусством, и их практическое применение первоначально ограничивалось клавишными инструментами. Ибо только там полный спектр аккордов и их развитий мог быть сыгран двумя руками одного музыканта. Более того, композитор и исполнитель, как правило, был одним и тем же человеком. Но клавишные инструменты с их предопределенной фиксированной темперацией изначально накладывали ограничения на экскурсы в отдаленные области тональности.

Таким образом, модификации древней пифагорейской системы оказались неизбежными, что привело к систематическим исследованиям различных типов среднего тона и свободной темперации, следствием чего стало установление к началу XIX века равномерной темперации. Идея использования модифицированной темперации для всех мажорных и минорных тональностей хроматической гаммы как бы витала в воздухе в первой половине XVIII века. Тем не менее, Баха можно считать первым композитором, который исследовал космос тональной системы во всем её разнообразии и сделал её доступной для музыкального мира в виде коллекции уникальных шедевров. Хотя Хорошо темперированный клавир часто ассоциируется с введением равной темперации, современные документы сообщают нам, что Бах, как и большинство его коллег – музыкантов начала XVIII века, предпочитал прагматичную модификацию среднетоновой темперации, которая позволяла исполнять в отдаленных тональных областях, в то же время сохраняя характерные свойства отдельных тональностей. Однако уникальная художественная ценность ХТК заключается не только в исчерпывающем использовании тональной системы, но, прежде всего, в сочетании всеобъемлющего богатства гармонического спектра с аналогичным богатством музыкальных стилей и композиционных приемов.

Возможно, у Баха возникла идея второго цикла из двадцати четырех прелюдий и фуг, в котором были пересмотрены все мажорные и минорные тональности, когда он пересматривал манускрипт первого тома ХТК во второй половине 1730-х годов. Таким образом, через восемнадцать лет после того, как он закончил первый том, Бах приступил к осуществлению своего плана по повторной реализации первоначальной композиционной идеи – определенно смелый вызов. Было ли вообще возможно, не дублируя композиционные приёмы, найденные в 1722 году, снова пересечь весь космос тональной системы еще за две дюжины пар пьес? Была сложность На этот раз Бах хотел, как свидетельствует так называемая “Лондонская рукопись с автографом”, ограничить каждую пару пьес одним сложенным пополам листом бумаги, то есть четырьмя страницами нот. Ещё одной проблемой было решение включить только фуги в три или четыре голоса, а не, как в первом томе, также двух- или пятиголосые фуги. Таким образом, в еще большей степени, чем в первом томе, композитор хотел продемонстрировать в этом цикле свое мастерство. Как выразился музыкальный писатель Иоганн Фридрих Райхардт, “двигаться в добровольно наложенных оковах с максимально возможной свободой и безопасностью”.

Второй том Хорошо темперированного клавира восходит, по крайней мере частично, к ранее существовавшим подготовительным работам. Бах взял три пары частей из коллекции из пяти прелюдий и фугетт, которые можно датировать концом 1720-х годов. Еще четыре фуги и несколько прелюдий также существуют в ранних версиях, написанных независимо друг от друга. Можно предположить, что Бах включил более или менее все произведения, написанные им между 1722 и 1740 годами, которые соответствовали критериям второго тома. Тем не менее, было бы ошибочно представлять генезис цикла как своего рода прагматическую компиляцию однотипных отдельных произведений. Ибо Бах, по-видимому, также написал множество пьес специально для второго тома ХТК. Новыми, например, являются прелюдии в двух частях (Ми мажор, Ми минор, фа минор, Соль мажор, Соль диез минор, Ля минор, бемоль мажор), которые по форме и манере приближаются к сонатной, утвердившейся в течение 1730-х годов. Возможно также, что здесь композитора вдохновили ранние клавирные сонаты двух старших его сыновей. В других прелюдиях используется принцип двух частных инвенций, разработанный Бахом в начале 1720-х годов. Среди фуг есть много чрезвычайно сконцентрированных частей, которые проявляют свой мотивационный и контрапунктический потенциал в очень ограниченном пространстве. Но наряду с ними также можно найти потрясающие шедевры двойного контрапункта (такие как фуги соль минор и бемоль минор), в которых композиционные возможности данного тематического материала исследуются с величайшей тщательностью. Иногда создается впечатление, что тематический материал ещё не исчерпан полностью и, безусловно, может быть реализован другими способами. Возможно, это намёк его сыновьям и ученикам – претензии на абсолютный авторитет представленных здесь фуг можно измерить только с точки зрения эталона Искусства Фуги.

Уникальность второй коллекции прелюдий и фуг заключается в её поистине удивительном стилистическом разнообразии, которое даже превосходит и без того поразительное изобилие первого тома ХТК. Диапазон простирается от использования торжественного, строгого стиля антико в манере XVI века (фуга ми мажор), самоочевидного в этом контексте, до галантных прелюдий (фа минор, соль диез минор), чей эмпфиндсамский язык уже предполагает использование клавикордов или фортепиано. (Исполнение второго тома Хорошо темперированного клавира на одном инструменте – клавесине в данной записи – требует от музыканта особенно красочной и тонкой игры). Наряду с полностью гармонизированными частями встречаются странные абстрактные двухчастные пьесы, которые в некотором смысле составляют суть полифонического мастерства Баха. Эти произведения, которые на первый взгляд кажутся разреженными, даже ограниченными, можно рассматривать как практические примеры эстетической максимы, сформулированной в кругу учеников Баха, согласно которой истинное мастерство полифонической техники раскрывается в искусстве пропусков. Как заметил ученик Баха Иоганн Филипп Кирнбергер, только композитор, который может представить его неприкрытым в двухчастной текстуре, не чувствуя на слух ни малейшего недостатка благозвучия и музыкальной логики, может по-настоящему овладеть сложными секретами гармонии и контрапункта. В фугах также можно различить широкий спектр контрапунктической насыщенности и сложности: игривая, очаровательная и довольно короткая фуга соль мажор и виртуозная, но не особенно сложная фуга ля минор контрастируют с рационально рассчитанной фугой ля бемоль минор, которая прописана до мельчайших деталей.

Как и в первой части Хорошо темперированного клавира, трудно решить, предназначены ли двадцать четыре прелюдии и фуги для прослушивания в виде единого цикла. В конце концов, прелюдия фа-диез мажор, с которой начинается вторая половина сета, имеет характерные черты увертюры, точно так же, как Вариация 16 из Гольдберг-вариаций, которая находится а аналогичном положении. Хотя пунктирные ритмы нетипично сочетаются с непрерывной полукруглой текстурой на длинных отрезках и появляются троекратно повсюду, это может быть преднамеренным эффектом отчуждения. Поэтому вполне возможно, что Бах хотел, чтобы эта часть, подобно “Симфонии” в оратории его сына Карла Филиппа Эмануэля “Израильтяне в Дервусте”, воспринималась просто как “в стиле увертюры”.

Второй том Хорошо темперированного клавира занимает ключевое место между зрелым творческим периодом Баха и его поздними сочинениями. Он отсылает к дидактическим произведениям кётенского периода и серии Клавирного упражнения среднего лейпцигского периода, указывая на циклы 1740-х годов – достаточно подумать о Канонических Вариациях, Музыкальном предложении и Искусстве фуги. Например, слушая прелюдию ля-бемоль мажор, неизбежно вспоминаешь Гольдберг-вариации; фуги соль минор и ля-бемоль минор отсылают к звуковому миру Искусства фуги.

Хотя сегодня мы и считаем, что два тома Хорошо темперированного клавира равноценны, очевидно, что на некоторых современников особенно произвел впечатление второй том, которому они приписывали большее совершенство. Биограф Баха Иоганн Николаус Форкель, например, писал, что второй том, в частности, состоял из “настоящих шедевров от начала до конца”. И действительно, Хорошо темперированный клавир, по словам того же автора, представляет собой “сокровище искусства”, многочисленные грани и утонченная красота которого продолжают очаровывать внимательного слушателя даже после многократного прослушивания. Иоганн Вольфганг фон Гёте описал свой опыт прослушивания этой великолепной музыки, сыгранной для него Генрихом Фридрихом Шиицем, органистом из Бад-Берка, словами, которые актуальны и сегодня: “Я сказал себе: это как если бы вечная гармония разговаривала сама с собой, как, возможно, случилось в божественном лоне незадолго до сотворения мира. Точно так же он двигался в моём внутреннем существе, и мне казалось, что я более не нуждался ни в ушах, ни в глазах, ни в каких-либо других чувствах.”

Питер Воллни