“Постижение тайн духовного мира”. Произведения Иоганнеса Брамса для хора и оркестра

Музыка для хора и оркестра это “высшее музыкальное выражение”, так описал свои чувства Роберт Шуман в “Жизненных правилах для музыкантов”. Действительно, в XIX веке было мало областей в искусстве с такой эстетической репутацией и столь прочной основой в обществе. Подобные произведения притягивали огромную массу слушателей, являясь квинтэссенцией культурных устремлений среднего класса не только в музыке, но и в текстах. Если программы фестивалей и муниципальных концертов часто содержали религиозные произведения (можно вспомнить “Мессию” Генделя, “Сотворение мира” Гайдна или повторное открытие кантат и страстей Иоганна Себастьяна Баха), то Девятая симфония Бетховена с её “Одой к радости” Шиллера оказала ещё большее влияние на формирование произведений для хора и оркестра того времени, вдохновленных классической немецкой литературой. Подобный репертуар служил катализатором для роста интереса к литературе, в то же время способствуя её развитию. Средний класс Германии XIX века был неотделим от культуры и его участие в таких концертах приобрело почти экзистенциальное значение. Развитая хоровая музыка на основе литературы, обрамлённая богатством симфонического оркестра в роскошном концертном зале, представляла собой вершину. И композитору, который смог заявить о себе в этом жанре, была обеспечена высочайшая репутация.

Осенью 1853 года двадцатилетний Иоганнес Брамс из Гамбурга познакомился в Дюссельдорфе с Робертом и Кларой Шуман. Шуманы были настолько очарованы сочинениями и игрой этого никому неизвестного пианиста, что увидели в нём не что иное, как звезду, которую с нетерпением ждал музыкальный мир, чтобы заполнить пустоту, оставленную в немецкой музыкальной жизни преждевременной смертью Феликса Мендельсона. В своей статье “Новые пути” Шуман писал о своей надежде увидеть раскрытие таланта Брамса в его новых произведениях: “Когда он направит свой жезл в сторону хора и оркестра, овладев их силой, перед нами откроются все глубинные тайны духовного мира”. Слова Шумана мгновенно вызвали общественное признание Брамса. Однако прошло десять лет, прежде чем ожидание оправдалось появлением произведения для хора и оркестра. Это был “Немецкий реквием”, впервые исполненный в 1868 году. Брамс завершил путь интенсивных исследований композиции, особенно в области контрапункта, канона и фуги, которые, были усилены ранней вокальной полифонией Шютца или Палестрины. Но похвалы Шумана были также и бременем. Молодой композитор, одаренный безжалостной способностью к самокритике, прежде чем штурмовать новые вершины, хотел достичь мастерства.

Первый из двух мотетов, соч. 74, опубликованный в 1878 году, Warum ist das Lichtgegeben dem Mühseligen? (“Почему свет дается несчастным”), отражает именно эти заботы. Мотет частично основан на фрагментах из обыкновенной латинской мессы, которую Брамс начал ставить в различных канонических формах в 1856 году. (В XX веке эти фрагменты стали известны как Missa canonica). Как и в “Реквиеме”, Брамс, увлеченный Библией, использовал в своих мотетах компиляцию более ранних сочинений на тему Ветхого Завета и, таким образом, создал свой собственный “маленький трактат о великом почему”, как он выразился с типичной сдержанностью. Композитор сгруппировал текстовые элементы в четыре музыкальных раздела. Плач Иова в начале произведения состоит из нескольких чрезвычайно хроматичных разделов, в которых интерполяция “Почему?” действует как своего рода ритурнель. Канон в пятой части, открывающий эту пьесу, продолжается с более раннего Agnus Dei. Стиль Палестрины во второй части “Lasset uns”, возвращаясь к Benedictus, заметно контрастирует. Третья, “Siehe, wir preisen selig”, трактует мелодию “Dona nobis” как кантусфирмус в верхнем голосе, под которым разворачивается кружево свободной полифонии и следует ритмичный пассаж, напоминающий двойной припев (“Die Geduld Hiob”). В заключение мотета звучит хорал Мартина Лютера “Mit Fried und Freud”, иллюстрирующий литературную преемственность, когда посредством молитвы, совершается путь от сомнения и чувства оставленности до обретения веры, утешительное действие которой заставляет смерть казаться сном, как сказано в заключительных строках стихотворения. Хорал повторяется не только в тексте, но и в музыкальной свой части, вторгаясь в композиционный процесс, отсюда родство главного мотива мелодии хорала и темы начального канона. В обоих случаях мелодия поднимается на октаву от Ре до Ре, а затем опускается до Ля ниже, сначала изобилуя диссонансами, а затем смягчаясь хоралом. Аналогичным образом, остальная часть произведения, благодаря множеству ссылок на более ранние разделы, явно циклична по замыслу, что указывает на глубину усилий, предпринятых для организации сложного процесса реконструкции — как теологического, так и композиционного — который можно найти в этом мотете.

Begräbnisgesang (“Похоронная песня”) - первая попытка Брамса написать хоровое произведение с последующим инструментальным сопровождением. Эта работа увидела свет в 1858 году, когда Брамс при дворе Детмольда, помимо прочих обязанностей, дирижировал хором. Таким образом, это юношеское произведение, которое имеет особое значение благодаря оркестровке, отдающей предпочтение инструментам более низкого тона, вторящим тенору текста (смешанный хор сопровождается деревянными духовыми в паре - гобои, кларнеты, фаготы и валторны — три тромбона, туба и литавры). Семь разделов представляют собой музыкальную иллюстрацию строф священной песни Михаэля Вайсса, датируемой 1521 годом. Строфы с 4 по 6 оставляют минорный лад для мажора, 7-я является краткой репризой открытия и возвращением к минору. В целом создается впечатление мрачного похоронного марша, отсылающего нас к ранним музыкальным практикам, таким как ответное песнопение. Обработка текста также имеет архаичные черты, и это незаметно разврушает поток тактов, создавая конфликты между музыкальным метром и расположением текста.

Брамс сочинил свою Рапсодию для альта, мужского хора и оркестра (часто называемую просто Альтовой рапсодией) осенью 1869 года. В этом знаменитом произведении в разных частях изложены три из одиннадцати строф поэмы Гёте “Зимнее путешествие в Гарц”. Вступительное междометие “но” подчеркивает этот фрагментарный аспект, отсылая слушателя к воспоминаниям о первых строфах стихотворения. Но даже в строфах, сохраненных композитором, очевидна суть стихотворения: контраст между человеком, счастливо идущим своим путём, и “посторонним”, “для которого бальзам превращается в яд”. Эти чувства совпадали с чувствами самого Брамса: на него произвело глубокое впечатление объявление о помолвке дочери Шумана, Джулии, с итальянским аристократом. “Я сочинил брачную песню для графини Шуман, — писал он своему издателю Симроку, - но я написал её в гневе и даже в ярости!” Первые две части зарезервированы для сольного альтового голоса. Скорбное обращение вместе с гармоничным характером музыки явно наводит на мысль о Тристане Вагнера. Третья часть, с вступлением мужского хора, контрастирует с её более широкой симфонической обработкой: окончательная ясность мажорного лада носит характер не монументального апофеоза, а скорее стремление к спокойствию через простую молитву.

С Gesang der Parzen (“Пение парсов”), последним произведением Брамса для хора с оркестром (1885), мы имеем дело с музыкальным оформлением более существенной части литературного произведения, в данном случае драмы Гёте “Ифигения в Тавриде”, шедевра классической немецкой литературы. Его тема – жестокий произвол богов. Это отражается в жесткости дактилического метра, как в тексте, так и в музыке. Это делает еще более поразительной модуляцию до мажора в тексте “Es wenden die Herrscher / Ihr segnendes Auge” (Правители отводят свои благословенные глаза), которая в то же время резко ведет к лирическому разделу в троичном метре. Брамс хотел, чтобы у слушателя в момент достижения мажора было “смягчённое сердце и увлажнённые глаза”. После эмоционального перехода пьеса больше не возвращается к характеру вступительной части, которая появляется только как своего рода отдаленная отсылка, особенно в последней строфе “So sangen die Parzen”. В пении используется прошедшее время, музыка, кажется, уходит в себя и в конце концов полностью исчерпывается. Лирическая часть превращается в приглушенный речитатив, хор произносит загадочное заключение, которое возвращается к музыке открытия, хотя - как и текст - на другом, более высоком уровне, который иногда затрагивает границы тональности.

Из всех представленных здесь произведений именно Schicksalslied (“Песнь судьбы”), завершенная в 1871 году, является наиболее проблематичной для слушателя из-за явного конфликта между вокальными и инструментальными партиями. Текст снова представляет собой выдержку, на этот раз из одноимённого стихотворения Фридриха Гёльдерлина, взятого из его эпистолярного романа “Гиперион”. Текст противопоставляет божественную и вечную сферу духов и страдающеё человечество — контраст, который Брамс описывает впечатляющим образом, в спокойно движущемся ми-бемоль мажоре в первых двух строфах и мрачном аллегро ля минор, которое рисует яркий портрет человека, особенно в полутонах “von Klippe zu Klippe geworfen” (переброшенного со скалы на скалу).

Но это еще не всё, за безропотным крахом — текстом и музыкой — “ins ungewisse hinab” (вниз в неизвестность), следует транспозиция в ля мажор (вместо начальной ми-бемоль) оркестровой прелюдии. Этот обратный вывод уже вызвал много дискуссий среди современников, поскольку музыка, по-видимому, намеренно противоречит пессимизму текста. Неудачный эксперимент, как говорили или всё еще говорят многие комментаторы? Это означало бы плохо вставленный “счастливый конец”. Следует признать, что пристальное изучение романа не позволяет выявить точное соответствие содержанию послесловия, а скорее более тонкое видение проблемы. Существует явная антитеза, очевидная в стихотворении, встроенная в главную идею примирения. Schicksalslied занимает в “Гиперионе” ключевую позицию благодаря своему глубокому финалу, ретроспективно совершая перерыв в повествовании. То же самое происходит и с музыкой Брамса - инструментальные партии кажутся комментарием, который освещает повествование иным светом, рамки, в которых прелюдия и постлюдия смягчают мрачность послания. Это возвращение к началу ставит под сомнение последнее, отчаянное “ins Ungewisse hinab”. Таким образом, заключительная часть является не возвращением к строфе духов, а пространством, тесно связанным с оригинальным текстом “Гипериона”, открывающим перспективу синтеза конфликтов внутри него. О каком примирении может идти речь? Вопрос остается открытым, и заключение этого произведения Брамса столь же примечательно, как и заключение романа, где можно прочитать: “Разлад в мире подобен ссоре влюбленных. Примирение возникает в разгар конфликта, и все, что было разделено, снова собирается вместе. / Вены текут и текут в сердце, и какая-то вечная, яркая жизнь - это все. / Вот о чём я подумал. Еще скорее.”

Александр Бутц