Людвиг ван Бетховен. Квинтет для фортепиано и духовых, Опус 16, Струнный квартет, Опус 130
Два произведения, представленные на этой записи, находятся на противоположных концах жизненного пути Людвига ван Бетховена. На момент написания Квинтета для фортепиано и духовых ми-бемоль мажор, Опус 16 двадцатишестилетний Бетховен был известен как исключительно талантливый и успешный пианист, приехавший в Вену несколькими годами ранее, чтобы продолжить свою карьеру в городе Гайдна и Моцарта. С другой стороны, струнный квартет си-бемоль мажор, Опус 130 был завершен за год до смерти композитора. К этому времени Бетховен, несмотря на трудности, с которыми сталкивались современники в понимании его музыки, был признан выдающимся музыкальным гением. Он написал большое произведение, которое должно было оказать глубокое влияние на последующее развитие музыки в Европе. Таким образом, рассматриваемые вместе эти две композиции дают четкое представление об огромном музыкальном расстоянии, которое Бетховен прошел за свою жизнь как композитор.
Квинтет, написанный в 1796 году, во многом отражает позицию молодого Бетховена в то время. Его тональность сразу отсылает нас к Квинтету Моцарта для фортепиано с духовыми, KV 452, также написанному в ми-бемоль мажоре. Другие сходства включают в себя партитуру, тональность и очень формальную архитектуру обеих пьес, состоящую из медленного вступления, переходящее в оживленное начало, еще более медленную среднюю часть и финальное рондо. Однако связь между ними гораздо глубже, поскольку Бетховен также следует за Моцартом в вопросах стиля и тематического развития. Сочетание фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота, хотя, возможно, и удивительно на первый взгляд, объясняется как общими условиями музыкальной жизни конца XVIII века, так и личными мотивами Бетховена. На общем уровне музыка, написанная для валторны и различных духовых инструментов, пользовалась широкой и значительной популярностью около 1800 года. Бетховен впервые сделал себе имя как выдающийся пианист, так что логично, что композиции для фортепиано занимают значительное место в его ранних произведениях. Действительно, Квинтет выделяется как произведение пианиста-виртуоза как по своей структуре, так и своим звучанием. Фортепиано неизменно отводится ведущая роль. Показательно, что программа премьеры 1797 года описывала пьесу как “квинтет для фортепиано в сопровождении четырех духовых инструментов”. Кроме того, фортепиано и духовые написаны как контрастные группы, создавая эффект солиста в сопровождении музыкантов рипиено, с множеством возможностей для сольных каденций пианиста. В результате Квинтет во многом напоминает концертную пьесу.
Особая аура окружает поздние струнные квартеты Бетховена, написанные по заказу князя Николая Голицына в 1825-1826 годах. Многие считают эти композиции непревзойденной вершиной классической камерной музыки. Они являются постоянным и неисчерпаемым источником материала для технического, стилистического и формального анализа, эстетических оценок и всевозможных интерпретаций. О них очень трудно писать, избегнув определенных клише и мистических мифов о Бетховене, как о глухом оставленном всеми композиторе, который — отстраненный от внешнего мира, если не сказать отвергнутый им — свободно следовал внутреннему голосу своего гения, не обращая внимания на окружение. Однако факт остается фактом: эти поздние квартеты во многих отношениях весьма необычны и сейчас, как никогда, очень требовательны как к исполнителям, так и к слушателям.
Одной из наиболее заметных особенностей струнного Квартета си-бемоль мажор является то, что он отвергает традиционную структуру из четырех частей в пользу шести, полученную путем использования традиционной медленной танцевальной части и разделения каждого компонента на две части. Такое разделение позволяет Бетховену более глубоко разрабатывать композиционный замысел и музыкальный мотив каждой из частей. Например, плотная вторая часть состоит из повторяющейся последовательности отмеченных однотактных мотивов, что наводит на мысль о каркасном скерцо. В отличие от этого, четвертая часть, Alla tanza tedesca, имеет интуитивно понятную, обманчиво простую мелодическую линию, которая при повторении в заключительной части превращается в полукружный водоворот. Благодаря этому вторая танцевальная часть намного ярче и расслабленней, чем первая. Обе медленные части также демонстрируют схожую контрастную картину. Третья часть, озаглавленная poco scherzoso, представляет собой сложный гобелен из отдельных мотивов, которые, когда фрагменты объединяются в единое целое, образуют ажурную тему, в которой сюжет разделен между частями в постоянно меняющемся узоре. Пятая часть знаменует собой полную смену настроения: серьезная, глубоко выразительная и совершенно иная по текстуре. Только первые скрипки несут мелодию, которая разворачивается в жалобное, измученное заботами кантабиле. Бетховен назвал эту часть Каватиной, в честь формы арии, что очень подходит для описания: пьеса избегает традиционных конфигураций инструментов, содержит вставку, похожую на речитатив, в середине части и сохраняет звук скрипки в пределах диапазона человеческого голоса. Общей чертой позднего творчества Бетховена является тенденция, временами почти навязчивая, погружаться в определенные настроения или формы выражения и выжимать всё до последней возможности из композиционных приемов или структур. Следствием этого являются крайние контрасты, если не прямые нарушения музыкальной согласованности. Вступительная часть Струнного квартета - яркий пример того, как эти контрасты могут возникать не только между частями, но и внутри них. Основное аллегро постоянно прерывается вставками, которые отсылают к вводному ларго, так что в целом создается впечатление бессвязной фрагментации.
Выражения, которые часто используются для описания позднего творчества Бетховена — радикальные, интенсивные, дальновидные — особенно применимы к тому, что изначально было заключительной частью Квартета соч.130, знаменитой “Большой фугой”. Написание фуг для струнных квартетов отнюдь не было чуждо венской традиции. Опус 20 Гайдна и Квартет KV 387 Моцарта являются наиболее знакомыми, хотя, конечно, не единственными примерами. Бетховен также, бесспорно, разделял возобновившийся интерес к Иоганну Себастьяну Баху, который начал возрождаться вскоре после 1800 года. Следы влияния Баха разбросаны по всему его позднему творчеству. Однако “Большая фуга” выходит далеко за рамки всего, что было предпринято до того времени, и в этом смысле её справедливо сравнивают с финалом 9-й симфонии. Это было просто беспрецедентно: с точки зрения её гигантского масштаба, более 700 тактов. Сточки зрения её идиомы — часто бескомпромиссной, презирающей благозвучие, полной гармонической, ритмической и тональной угловатости — и, последнее, но не менее важное, с точки зрения её сложной архитектуры, в которой множество формальных мотивов и техник накладываются друг на друга. И снова фуга состоит из безошибочно контрастирующих секций. И хотя все они опираются на одни и те же тематические основы, каждая из них свободно варьирует их, иногда в строгой, иногда в свободной форме, используя все мыслимые инструменты из арсенала контрапункта. Однако, прежде всего приобретая характеристики и функции сонатной формы, а также отдельных частей сонаты или симфонического цикла. Ритмичная, фортепианная вторая часть фуги соответствует, например, медленной части, тогда как следующая, с ее характерными трелями, приравнивается к скерцо.
Через несколько месяцев после премьеры Бетховен написал новую заключительную часть для Квартета, поскольку фуга была воспринята с недоумением. В 1827 году эта новая часть появилась в первом печатном издании Опуса 130, в то время как Фуга была выпущена отдельным произведением, Опус 133. Было много сказано о том, поддался ли Бетховен давлению своих издателей, действовал по собственным соображениям или же оба варианта были равноправны. Какова бы ни была правда, нет никаких сомнений в том, что “Большая фуга”, по крайней мере изначально, являлась концовкой, предназначенной для квартета, и в равной степени не подлежит сомнению, что при исполнении с этой заключительной частью Опус 130 Бетховена производит одно из самых захватывающих впечатлений в камерной музыке и за её пределами.
Маркус Грассл