Сделано для англичан...
“Шесть великолепных сюит, состоящих из аллеманд, курант, сарабанд, жиг и т.д. известны как английские сюиты, ввиду того, что композитор написал их для знатного англичанина. Взятые вместе, эти пьесы представляют собой произведение искусства огромной ценности, но некоторые из них, в частности, например, жиги в пятой и шестой сюитах, следует считать абсолютными шедеврами по мелодической и гармонической оригинальности.”
Именно в этих терминах Иоганн Николаус Форкель в начале XIX века кратко описал шесть сюит для клавесина Иоганна Себастьяна Баха BWV 806-811. Его биография Баха, которого он считал величайшим из немецких композиторов, была опубликована в 1802 году и до сих пор считается важнейшим источником информации о жизни композитора. Будучи близким знакомым двух первых сыновей Баха, Вильгельма Фридемана и Карла Филиппа Эмануэля, Форкель особенно сдружился со вторым. Многие детали и анекдоты, рассказанные Форкелем, по всей вероятности, взяты непосредственно из воспоминаний Карла Филиппа. В своём тексте Форкель ясно дает понять, что эти шесть сюит для клавесина уже считались одними из главных произведений Баха в течение десятилетий после его смерти. К сожалению, ни одна рукопись с автографом не сохранилась, но у нас есть большое количество рукописных копий. Основные источники среди них были созданы при жизни композитора, иногда его близким окружением (например, Кристианом Фридрихом Пензелем или Иоганном Готфридом Вальтером), в то время как другие принадлежали его ученикам (Иоганн Фридрих Агрикола или Иоганн Филипп Кирнбергер). Одна из них, написанная анонимным почерком, принадлежала младшему сыну Баха, Иоганну Кристиану и именно на титульном листе первой сюиты в этом экземпляре значится “Fait pour les Anglois” (создано для англичан). Все копии сильно отличаются друг от друга, иногда в том, что касается самого музыкального текста (т.е. фактические письменные примечания), но особенно это касается орнаментации, где расхождения наиболее велики и разнообразны.
Весьма вероятно, что Бах начал писать цикл в годы, проведенные в Веймаре, и закончил его во время своего пребывания в Кётене, где он занимал должность капельмейстера при дворе князя Леопольда Ангальт-Кётенского. За эти пятнадцать лет Бах написал большое количество инструментальных произведений, как оркестровых, так и камерных (например, оркестровые сюиты, концерты для скрипки или клавесина, шесть бранденбургских концертов, сонаты для скрипки и клавесина, сонаты и партиты для скрипки соло), но также и для клавесина (например, токкаты, первый том Хорошо темперированного клавира и клавесинных транскрипций концертов различных композиторов, в частности Антонио Вивальди).
Вполне возможно, что Шарль Дьепар, французский композитор, живший в изгнании в Лондоне и опубликовавший в 1701 году сборник из шести сюит для клавесина, был тем самым “знатным англичанином”, к которому Бах обращался с музыкальным “ответом”. Цитату из концерта первой сюиты Дьепара (также ля мажор) можно найти в теме Прелюдии к первой сюите Баха. Бах, безусловно, знал сборник Дьепара, но ничто не доказывает какой-либо связи между композиторами. Дьепар не единственный возможный кандидат на это звание. Георг Фридрих Гендель, знавший Баха, также опубликовал в Лондоне в 1720 году сборник сюит для клавесина. У двух композиторов были отдаленные и непростые отношения, так что, возможно, описание “знатного англичанина” было задумано как шутка или ирония судьбы, если английские сюиты Баха были ответом на публикацию сюит Генделя – первые сюиты обоих сборников ля мажор, а “Английские сюиты” Генделя также содержит прелюдию.
Независимо от того, были ли они написаны “для англичан” или нет, стиль сюит заслуживает внимания. Написание и расположение частей больше относятся к стилю французскому, чем к английскому, который в любом случае ещё не был четко определен в начале XVIII века. Каждая сюита организована в одном и том же типично французском стиле: группе танцевальных движений предшествует прелюдия. Танцы соответствуют плану, разработанному во Франции в XVII веке, который быстро стал стандартом во всей Европе: алеманда, куранта, сарабанда, некоторые необязательные миниатюры (бурре, гавоты, менуэты или паспиеды в английских сюитах), за которыми следует заключительная жига. Еще одна деталь подтверждает это французское влияние: все куранты написаны во французском такте 3/2 и должны исполняться в умеренном темпе, соблюдая традицию, согласно которой заключительный такт каждой части исполняется в два, а не в три приема. Кроме того, тот факт, что каждая сюита открывается прелюдией, играющей роль exordium (описываемой как начало ораторского дискурса в трактатах по музыкальной риторике), является третьим типично французским элементом. Эти прелюдии заменяют знаменитые Préludes non mesurés, которые были достоянием более ранних французских лютнистов и клавесинистов в той мере, в какой они сами по себе представляли французское клавесинное искусство XVII века. Последним элементом, который усиливает сам французский характер этих произведений, является орнамент. Орнамент был фундаментальным стилистическим фактором на протяжении всего периода барокко. Он может быть интегрирован в текст композитора или в большей степени присутствовать в ораторском действии: добавлен в качестве импровизации исполнителем во время музыкального дискурса. Как античные, так и гуманистические трактаты по риторике настаивают на важности украшения речи во время декламации – главы, посвященные Квинтилианом в книге XI его “Institutio Oratoria”, являются одними из наиболее красноречивых и подробных.
“Самовыражение в музыке можно сравнить с деятельностью оратора: и оратор, и музыкант преследуют одну и ту же цель, как в отношении композиции, так и в отношении выражения своего произведения. Они хотят завладеть сердцами своих слушателей, возбудить или успокоить и перенести их от одной страсти к другой. Им обоим выгодно, когда они знают что-то о деятельности друг друга”. Эта фраза из главы XI “Опыта наставления по игре на поперечной флейте” Иоганна Иоахима Кванца (1752), ясно и лаконично отражает важность риторических основ музыки XVII и XVIII веков. Исполнитель этой эпохи должен был полностью взять на себя роль музыкального оратора, и ответственность за украшение образа. Орнаментация традиционно принимала две формы: добавление нот к написанным (например, пассажи итальянской музыки XVII века или обширные орнаменты, которыми славился Арканджело Корелли); и добавление орнаментов, либо записанных композитором с помощью знаков, либо импровизированных исполнителем в момент музицирования (например, дрожание, щипки, форшлаг, coulés de tierce, если использовать французский музыкальный словарь того времени).
Обе эти формы орнаментации в изобилии представлены в английских сюитах Баха: во второй версии первой сюиты за второй курантой следуют две “вариации”, в которых, что примечательно, широко развита басовая партия. Сарабанда шестой сюиты также органично сочетается со своим двойником. За сарабандами из второй и третьей сюит следует версия, озаглавленная “Les Agréments de la même Sarabande”, то есть приукрашенные репризы каждой соответствующей части сарабанды. Бах здесь заранее занимает место исполнителя, предлагая орнаментацию для реприз этого относительно устойчивого танца, хотя традиция заключалась в том, чтобы позволить клавесинисту импровизировать, создавая свой собственный орнамент. Все рукописные источники сходятся во мнении что эта орнаментация исходит непосредственно от самого композитора. Более того, на протяжении всего цикла орнамент, обозначенный знаками, исключительно част, разнообразен, и – как в шести французских сюитах Баха (BWV 812-17) – использует типично французские обозначения: маленькая изогнутая вертикальная линия перед нотой, например, обозначающая форшлаг.
Любопытный вывод: английские сюиты едва ли не в большей степени французские, чем французские сюиты, которые не содержат прелюдий и не получили своего эпитета от самого Баха, в отличие от английских сюит! Английские сюиты могли бы представлять собой своего рода музыкальный диалог с французскими клавесинистами, особенно с Франсуа Купереном, чьи клавесинные пьесы Бах знал и которыми восхищался. (Он скопировал Рондо Les Bergeries из первого издания Второй книги Куперена 1717 года в небольшой сборник для своей второй жены, Анны Магдалены.) Хотя он часто общался, как в Веймаре, так и в Кётене с французскими инструменталистами, нет никаких свидетельств того, что Бах был знаком с Первой Книгой Куперена 1713 года. И все же благородство и возвышенное величие первой английской сюиты ля мажор чем-то напоминает характер пятой сюиты, также ля мажор, из собрания Куперена. “Аллеманда” Куперена, с её относительно плотным письмом, а также две куранты, Сарабанда La Dangereuse и Жига, звучат как французский эквивалент первой английской сюиты. Достаточно интригующе, что четыре из шести тональностей, использованных Бахом в его цикле, были также использованы Купереном в его Первой Книге.
Другой композиционный аспект английских сюит способствовал повышению уважения, с которым к ним относились вплоть до настоящего времени. Тесная связь, существовавшая в то время между риторикой и музыкой, побуждает нас также применять категории мышления, а также понятия и концепции, которые составляют основу практики красноречия, к музыкальному анализу. Особенно показательно (как напоминает нам Кванц) при анализе музыкального дискурса использовать категории, используемые в ораторском искусстве. В XVIII веке в Германии велись особенно оживленные дебаты относительно ораторского стиля, который оказал значительное влияние на различные культурные среды того времени. Одной из ключевых тем этой дискуссии было понятие краткости. Восходящий к латинскому философу и писателю Сенеке и обсуждавшийся в конце XVII и начале XVIII века гуманистом Юстусом Липсиусом и его учеником Эрициусом Путеаном, “краткость” (Lipsius) или “лаконизм” (Puteanus) выражается в стиле, который широко использует argutia (заостренное замечание), резкие выпады, короткие и хлесткие предложения, лаконичность. Очевидная опасность использования этого лаконичного красноречия и нравоучительного стиля заключается в том, что вы можете стать непонятными из-за излишней краткости. Но лаконичный стиль можно понять только в противоположности изобилию, которое, в свою очередь, может быстро перейти в переизбыток, asianic (то есть раздутый и манерный) стиль. Идеал, как объяснил Цицерон и переформулировал Эразм в XVI веке, состоит в тонком балансе изобилия и краткости.
Изобилие и краткость. В Германии XVII и XVIII веков изобилие принадлежало университетскому миру и гуманистическим дебатам о том, что является лучшим ораторским стилем, в то время как краткость принадлежала миру двора и аристократии, тем более что французы также создали образец элегантной краткости. Таким образом, в начале XVIII века в “районах c аристократическим духом царил идеал краткости, в противоположность рассеянному и пышному красноречию, исходившему из уст учёных и городских проповедников. Это становилось все более важным, поскольку с течением времени многие буржуа достигли должностей, которые позволили им соприкоснуться с теми сферами, где использовалась лаконичная элегантность. [...] как сделать краткий комплимент, вести беседу, полную сдержанности и лаконичности, как отказаться от пышного и неотшлифованного стиля, в полной мере использовать содержательный стиль журналов: все это теперь требовалось от тех, кто стремился к возвышению в общественной иерархии. Таким образом, два мира – Город и Двор – не оставались закрытыми друг для друга, напротив, социальный рост сделал возможным переход из одного класса в другой” (1). Легко заметить, что дискуссия о краткости связана в равной степени как с историческим развитием самой практики красноречия, так и с экономическими, политическими и социальными изменениями того времени.
Музыкальная практика, связанная с размышлениями об искусстве ораторского искусства, занимает своё место в этих дискуссиях. Вопросы краткости и чрезмерного изобилия, иногда называемые высокопарностью, лежат в основе знаменитого спора между Иоганном Адольфом Шайбе и Иоганном Абрахамом Бирнбаумом относительно стиля Баха (2). В музыке краткость тесно связана с образом французского стиля, построенного из коротких фраз, регулярно перемежаемых каденциями, и лаконичных мелодических и ритмических элементов, которые лишь в ограниченной степени усиливаются или становятся частью более длинной аргументации. Стиль характеризуется короткими музыкальными предложениями, частыми остроумными “замечаниями” и остротами – именно так называется последняя пьеса в последнем сборнике пьес для клавесина Франсуа Куперена – быстро завершающимися идеальными каденциями. Все это служит “хорошему вкусу”, требуя от исполнителя тщательного и детального понимания музыкального дискурса, а от слушателя – активной вовлечённости. Это эквивалент искусства ведения беседы, которое очень модно в салонах, где лучший способ блистать в цивилизованном, сдержанном и избранном обществе – найти самый аккуратный, короткий, но и самый изысканный ответ, полный намёков и словесных замечаний, призванных проверить проницательность каждого собеседника. И всё же, когда мы изучаем английские сюиты Баха, сразу становится видно, что композиционный стиль не отражает этой самой французской лаконичности. Как раз наоборот: молодой Бах демонстрирует большое мастерство и знание сути аргументации и риторического усиления.
Тем не менее, в прелюдиях нет и следа краткости: Бах отнюдь не ограничивается кратким вступлением, как во французской прелюдии поп mesure, он в большей степени использует приемы усиления и аргументации, хорошо проверенные временем в области ораторского искусства и музыки. Увлекательно наблюдать, как эти прелюдии или exordia становятся все более протяженными по мере продвижения сюит, почти незаметно увеличиваясь с 37 тактов в первой сюите до 195 в шестой. Если мы возьмем пример прелюдии из пятой сюиты, то беглый анализ первой части, состоящей из 40 тактов, показывает, что на самом деле это одна огромная музыкальная фраза, построенная как ораторский период в соответствии с принципами риторического усиления (exornatio или collectio). Парадигматическая конструкция, описанная и прокомментированная как в “Риторике для Геренния”, так и в “Обилии слов и идей” Эразма, основана на относительно простом плане: изложив свой аргумент (propositio), оратор затем усиливает и украшает его (exornatio), может вставить короткую сентенцию (sententia), затем переходит к краткому изложению предложения (complexio), за которым следует интонация (clausula). Последнее должно быть “красноречивым” – то есть должно быть построено на основе точных ритмов, легко распознаваемых ухом, чтобы разум слушателя испытывал чувство удовлетворения и покоя в заключительной каденции, после усилий, затраченных на то, чтобы следовать расширенной периодической структуре фразы. Бах постоянно черпает вдохновение в этом процессе усиления и аргументации, который в то время всё еще широко использовался. Более того, в этом случае он усиливает период, удваивая ровно посередине всю цепочку структуры, позволяя слушателю дважды услышать сентенцию, несколько разных повторений и даже включает flexio (подготовку клаузулы) пропорционально целому (три полных такта), прежде чем возобновить и завершить каденцией гемиолы, “красноречивой” и прекрасно узнаваемой на слух. И можно видеть, что во всех прелюдиях английских сюит широко используются одни и те же процедуры (3). Это очень далеко от той самой французской элегантности и лаконичности.
Точно так же в танцевальных частях явно не хватает краткости: все они написаны в неизменном строгом стиле контрапункта, последовательно определяющем длинные периодические построения, как гармонически, так и мелодически. Не менее двух куранте со своими двумя двойными формами являются частью аргументации в рамках дискурса в первой сюите. В аккомпанементах и двойниках курант и сарабанд Бах вновь демонстрирует своё мастерство и вкус к большому количеству выписанных декораций, которые служат усилению и без того гармонично насыщенного дискурса. Это ярко выраженное пристрастие к обильным, точным обозначениям орнамента является частью предмета критических аргументов, выдвинутых Шайбе на ранней стадии его полемики с Бирнбаумом. В заключение, как если бы это была огромная, долгожданная пьеса, шестая сюита заканчивается жигой, в которой гармоническая сложность, экзотическое письмо и виртуозность соединяются, чтобы задействовать все резервы исполнителя, сочетая в одной руке длинные трели с полуколебаниями из главной темы. Эта заключительная часть всего цикла может почти вселить ужас, как если бы это было изображение самого ада.
Шесть английских сюит представляют собой чрезвычайно богатый цикл, как в музыкальном, так и в инструментальном плане, полный разнообразия и использующий все ресурсы искусства красноречия. Они также являются одним из наиболее убедительных примеров слияния стилей, сочетающих строгое контрапунктическое письмо, мастерство использования наиболее репрезентативных элементов французского стиля и изобилие итальянского орнамента. Давайте оставим последнее слово за Кванцем. В заключительной главе своего трактата, подробно обсудив характеристики французского и итальянского стилей, он приходит к выводу: “Если человек способен с необходимой проницательностью выбрать нечто, что демонстрирует лучшие музыкальные вкусы различных наций, то это то, что приводит к смешению вкусов и что без ложной скромности вполне можно назвать немецким вкусом”.
Паскаль Дюбрей
1. См. Агата Суер, “Тормоз и острие: музыкальное красноречие и ораторский номер”. Германия и Италия, 1600-1750, диссертация, представленная в Парижский университет-Сорбонну в декабре 2011 года (в настоящее время готовится к публикации). В частности, глава VII “Немецкие дебаты между Городом и Двором”, посвященная вопросу о том, какой музыкальный стиль был лучшим.
2. Подробный анализ риторических и музыкальных последствий полемики Шайбе-Бирнбаум относительно Баха приведен в Agathe Sueur, указ. соч., глава VII, стр. 478 и далее: “Дебаты и противоречия в области современной музыки”.
3. Другие примеры риторического усиления и аргументации Баха смотрите в примечаниях к полной записи шести партит для клавесина (BWV 825-30) Паскаля Дюбрея (Ramee, RAM 0804, 2008).