Симфонические произведения Сезара Франка

Это первое собрание симфонических произведений Сезара Франка (1822-1890), дающее полное представление о его творчестве, учитывая, что художественной зрелости Франк достиг только после 1870 года, в заключительный период своей творческой деятельности. Франк был не только талантливым пианистом, но и талантливым композитором, что видно по нескольким произведениям, записанным здесь впервые.

Первые вариации

Вариации, которые Франк сочинил в очень раннем возрасте, очень похожи на те, которые другие пианисты того времени, в частности Анри Герц, писали для собственного исполнения. Франк, которому тогда было одиннадцать с половиной лет, добился того, что его “Блестящие вариации на оригинальную тему” стали настоящими концертными произведениями. Пять вариаций: Vivace, Allegretto, Allegro vivo, Allegro, Adagio предваряются вступлением (Adagio) и завершаются финалом (Vivace). Есть отсылка к форме рондо, поскольку вариации 1, 2 и 3, разделены оркестровым ритурнелью, основанным на коде оригинальной темы. Наборы вариаций, обеспечивающие декоративное и техническое оформление, образовали связующее звено между фортепианным концертом и оперой, темы которой послужили материалом для вариаций. Таким образом, они способствовали тому, что опера стала более известной.

Так было в случае с оперой Даниэля Обера “Густав III, или Бал-маскарад”, премьера которой состоялась в Парижской опере 27 февраля 1833 года. Танцы и ритурнели этой исторической оперы особенно подходили для инструментального пересказа. “Блестящие вариации на любимое рондо Густава III” (1834) (соч. 8) для фортепиано с оркестром были посвящены политическому деятелю Жан-Батисту Тесту: Николя-Жозеф Франк, отец Сезара, обратился к Тесту за помощью в начале карьеры своего сына.

Второй Большой концерт для фортепиано с оркестром

По-видимому, Сезар-Огюст, ставший учеником Антонина Райха и Йозефа Циммермана, написал второй Большой концерт для фортепиано с оркестром, соч. 11, в 1835 году, и, возможно, в Париже, куда он прибыл в конце мая. Но как насчет Первого концерта, который, как говорят, был фа минор? Существовал ли он на самом деле, или это была фальсификация его отца-тирана, чтобы максимально использовать талант своего вундеркинда? Этот вопрос остаётся без ответа, учитывая текущее состояние исследований.

У Второго большого концерта нет посвящения; он примечателен чёткостью написания, как с точки зрения сольной партии, так и оркестровки. Франк, которому тогда было двенадцать лет, впервые писал для большого оркестра. Начальное Allegro maestoso до мажор разделено на три соло, одно из которых предназначено только для фортепиано, и чередуется с пассажами тутти. Несмотря на название Adagio, вторая часть соль мажор, тем не менее, обозначена как Largo. В троичной форме его средняя часть выдержана в мрачной тональности ми минор. Влияние Гуммеля и даже Шопена меркнет перед необъятной тенью Бетховена. Медленное декрещендо, завершающее эту задумчивость, прерывается вступительными фанфарами рондо Allegro vivace, чередующимися аккордами до-минор и до-мажор. Тема раскрывается сама по себе в манере, излюбленной Гуммелем, в то время как второй тематический элемент в стиле Вебера смягчает пыл этого блестящего, но несколько затянутого финала. Однако последнее слово остается не за фортепиано, а за оркестром, который исполняет заключительную часть из тридцати шести тактов! Дата премьеры Второго большого концерта остается неизвестной, если не считать частичного исполнения произведения самим Франком в мюзикле “Атеней” 23 февраля 1837 года под управлением оркестра Жан-Жака Видаля.

Что слышно на горе

Хотя считается, что Ференц Лист создал жанр симфонической поэмы, Франк опередил его в том, что касается программной музыки как таковой. Франк не считал программную музыку несовместимой с чистой музыкой, поскольку иногда применял сонатную форму к своим симфоническим поэмам, хотя также считал, что симфоническая поэма – это не столько описание звукового образа, сколько выражение поэтической или философской идеи.

Таким образом, “Что слышно на горе”, датированная 1846 годом, станет первой симфонической поэмой в истории музыки. Жюльен Тирсо, который в 1922 году открыл оригинальную рукопись, писал о ней в выражениях, актуальных и по сей день: “Что кажется нам самым необычным, так это то, что такое произведение было создано в то время молодым неизвестным музыкантом, который писал без всякой надежды на исполнение, работая “в стол”, делал то, чего ещё никто из его окружения не пробовал, и действительно создавал произведение искусства будущего”.

Именно с помощью этого беспрецедентного произведения Сезар-Огюст радикально утвердил свою свободу, освободившись от власти отца, положив конец рабству как виртуоза, а также сократив своё имя.

В качестве темы Франк выбрал поэму Виктора Гюго “Осенние листья”. Лист также вдохновлялся ею, когда в 1847 году набросал свою первую симфоническую поэму, дав ей то же название и позже переработав её. Человек, взбирающийся на гору по приглашению Гюго, должен описать не то, что он видит, а то, что слышит. Слово “симфония” рифмуется со словом “гармония” в этом стихотворении, которое по своему характеру скорее пантеистическое, чем христианское. Из оглушительного шума доносятся два голоса: “Один сказал: Природа! Другой: Человечество!” Что сразу бросается в глаза в этой партитуре для большого оркестра (шесть, а затем четыре партии скрипки, две партии альта, две партии контрабаса, офиклейд с тромбонами, но без арфы) – это уникальный способ, с помощью которого Франк мыслит как о пространстве, так и о времени, благодаря постоянному переплетению устойчивых нот, остинато, тремоло и гармоник. “Lento ma non troppo” – единственное указание на темп в этой части; произведение следует непрерывной линии, а его единство обеспечивается взаимодополняемостью тематических элементов. Наложение инструментальных партий в основной тональности ми мажор придает музыке невесомость. Завораживающий пульс струнных регулирует течение этой медитации; в её призрачном и таинственном звучании доминирует безмерное присутствие хорала из шестнадцати тактов с низким звучанием медных инструментов.

Два симфонических произведения морсо из оратории “Искупление”.

Пережив осаду Парижа в 1870 году, Франк издал “Искупление”, призывающее к восстанию. Это была “поэма-симфония” с текстами Эдуарда Блау, которые он декламировал, и которую завершил 7 ноября 1872 года. Две части этой музыкальной притчи призывают к искуплению вины молитвой; эти две части разделены ”morceau symphonique”, оркестровым произведением, напоминающим о том времени, когда мир процветал под властью слова Христа, до того, как современная эпоха уничтожила веру и сбила человечество с пути, погрузив в страсти, погубившие его. Эта оркестровая часть построена в форме расширенной сонаты. Две чётко очерченные темы поддерживают развитие, обогащенное элементами из первой части произведения, включая знаменитую арию Архангела, и предвещают темы, которые прозвучат во второй части. Эта симфоническая часть одновременно оживленная и драматичная следует подробной программе, которая, возможно, была написана самим Франком.

Национальный концертный оркестр под управлением Эдуарда Колонна на премьере “Искупления” в Театре Одеон 10 апреля 1873 года был обескуражен экстремальными модуляциями, содержащимися в симфонии морсо, и представление провалилось. Ученики посоветовали Франку переработать партитуру и заменить симфоническую пьесу новым произведением, хотя тот осознавал ценность этого произведения и сохранил оригинальную рукопись. Именно я обратил внимание Льежского филармонического оркестра на существование рукописи. Эта часть, настоящая симфоническая поэма, записана здесь впервые. Среди изменений, которые входят во вторую версию “Искупления”, – новая симфоническая часть, сильно отличающаяся от первой, хотя Франк сохранил тональность ре мажор и вдохновлялся той же программой. По его словам, он приложил все усилия, чтобы “сделать её очень мелодичной” во время написания летом 1873 года. Необыкновенная красота длинной начальной темы и вагнеровское красноречие духовых инструментов привели к тому, что это произведение, столь же торжественное, сколь и живое, исполнялось на концертах в течение многих лет. Франк лично дирижировал окончательной версией “Искупления” на концерте Национального музыкального общества в Зале Герц 13 февраля 1874 года.

Эолиды

Когда в июле 1875 года Франк отправился в Азиль на Од, его намерением было вернуться к жанру симфонической поэмы: “Я искал отправную точку, но так ничего и не нашел. Когда я приехал в Валанс [...], было очень ветрено [...]. Но... я подумал, что это Эолиды... и прислушался. Мне очень нравится стихотворение Леконт де Лиль, и я старался следовать ему, но я также подумал, что имею право кое-что добавить к нему и развить его описание. Эолиды иногда сердятся”. Примерно 25 сентября он написал своему сыну Жермену: “Я закончил свою пьесу об Эолидах, думаю, весьма удачно”. Публика разделяла это мнение, когда Эдуард Колонн впервые исполнил это произведение в Национальном музыкальном обществе 13 мая 1877 года.

Формальная структура Эолид состоит из продолжений мелодических ячеек, развитие которых разделено на пять разделов: Allegretto vivo – Un poco piùlento – Tempo I – Un poco più lento – Tempo del inizio, все в основной тональности ля мажор. Основная идея произведения слышна в первом такте. Морис Эммануэль отметил “изысканную грацию, лишенную какой-либо манерности” трех тем, “первые две из которых, расположенные с небольшими интервалами, подчеркивают присутствие композитора благодаря присущему только ему хроматизму”. Можно сказать, что текучая и прозрачная основа Эолид является до-импрессионистской. Оркестровка экономна в своих аффектах и сосредоточена на почти постоянно разделенных струнных, которые дублируются деревянными духовыми и, в частности, – “сладкими флейтами Вергилия”. Арфа украшает оркестровую ткань тонкими блестящими штрихами, в то время как удар по тарелке вызывает странную дрожь; это напоминание об Эолидах не утяжеляется ни тромбонами, ни тубой. Создав своего рода хореографическое “головокружение”, Франк показал, как сладострастно он черпал вдохновение в языческих элементах, чтобы создать путь, ведущий к Психее.

Эпиграф к партитуре взят из одноименного стихотворения Леконта де Лиля “Старинные поэмы”.

Аллегорический балет “Борьба зимы и весны”

Интерес Франка к танцам, несомненно, стал одной из причин успеха аллегорического балета “Борьба зимы и весны”, который он написал для своей оперы “Хульда” по мотивам скандинавской легенды на либретто Чарльза Грандмужена по пьесе Бьернстьерна Бьернсона. Франк завершил её в 1883 году с намерением исполнить на концерте, чтобы привлечь внимание к самой опере, которая была закончена только в конце 1885 года. Опера оставалась неисполненной до 1894 года. Сокращенная версия балета для фортепиано в четыре руки была исполнена в Национальном музыкальном обществе 12 января 1884 года. Франк дирижировал первым исполнением оркестровой версии в Трокадеро 17 апреля, после чего состоялось несколько выступлений во Франции и Бельгии. Это было самое успешное из всех его симфонических произведений. Оригинальность этой танцевальной сюиты, состоящей из пяти номеров, обусловлена её прекрасной оркестровкой, добавлением хора в № 4 (в этой записи хор опущен), а также удачным поиском Франком ритмов и местного колорита. Вполне возможно, что он получил информацию и наставления по этим вопросам от своего друга, норвежского композитора Йохана Свенсена.

Проклятый охотник

Когда Франк выбрал балладу Готфрида Августа Бюргера “Дикий охотник” (1785) в качестве основы для своей самой драматичной симфонической поэмы, мы можем задаться вопросом, не был ли его выбор результатом детского воспоминания истории, рассказанной ему матерью из Ахена, легенде, которая вызывала особый страх у местных жителей. Рейнская область. Страстный охотник, нарушающий священный запрет – осквернение священного праздника – является предметом древней легенды, которая распространена во многих культурах. Баллада Бюргера была известна во Франции благодаря переводу (1831) Жерара де Нерваля. Франк превратил эту тему в аллегорию звуков проклятия и, вспоминая Берлиоза, довёл оркестр до такого выразительного пароксизма, которого ещё не достигало ни одно из его других симфонических произведений.

Произведение, которая первоначально называлась “|Дикая охота”, было начато в сентябре 1882 года и завершена 20 октября, став “Фантастической охотой”, прежде чем окончательно обрела своё окончательное название. Все три термина – “дикий”, “фантастический” и “проклятый” – подходят для характеристики музыкального образа человека, который настаивал на собственной гибели, отрицал Бога, и который был обречен вечно скитаться, преследуемый демонами. Франк внимательно следил за деталями описания, включёнными в текст, который должен был быть напечатан в качестве предисловия у этому произведению.

Повествовательная структура “Проклятого охотника” соответствует структуре симфонии, состоящей из четырех частей, контрастирующих по ритму, тону и цвету. Звучат валторны, после чего колокола призывают верующих к молитве (Andantino quasi allegretto). За этим следует бешеный галоп под неумолимый ритм, который подчеркивается медными духовыми (Poco più animato). Это приводит к провозгоашению божественного проклятия (Motto lento), прежде чем святотатственный охотник оказывается втянутым в адский шабаш (Allegro molto – Quasi presto), напоминающий Фантастическую симфонию Берлиоза.

Первое исполнение произведения состоялось в Национальном музыкальном зале Эрар 31 марта 1883 года под управлением Эдуарда Колонна. Франк, который дирижировал этим произведением с оркестром Пасделупа 13 января 1884 года, получил высокую оценку за своё дирижерское мастерство.

Джинны

Обстоятельства часто вдохновляли Фрэнка. Когда пианистка Каролины Монтиньи-Ремори выразила сожаление по поводу того, что у неё нет небольшой пьесы для фортепиано с оркестром, которую она могла бы исполнять на своих концертах, это подействовало на Франка как приказ.

Он задумал симфоническую поэму с солирующим фортепиано, темой для которой послужил сборник Виктора Гюго “Восточные мотивы”: “Джинны”. Стихи образуют ромбовидную каллиграмму, которая может быть выражена музыкально с помощью динамики ppp – crescendo – fff – decrescendo – ppp. Это сделано для имитации шума, вызванного появлением, разрушительным прохождением и последующим исчезновением злого роя джиннов, духов воздуха из арабской мифологии. Франк, однако, следовал этому пути лишь до определенного момента, предпочитая подчеркнуть фантастический аспект поэмы с помощью тембров, которые он нашел благодаря интеграции фортепиано с оркестром. Антагонистическая тема произведения накладывает маршевую тему на более мелодичную в ритме, который столь же тяжел, сколь и навязчив. Музыка развивается от фа-диез минор до фа-диез мажор, “небесной тональности” для Франка, какой она была для Листа. Allegro molto Джиннов, эквивалентен концерту. Завершенная 24 сентября 1884 года поэма Джинны, однако, не получила одобрения у Каролины. Именно Луи Димер под руководством Колонна устроил премьеру этого произведения, но не в Анже, как это часто повторяется, а в Шатле в Париже 15 марта 1885 года. Франк был в восторге от выступления Димера и, уходя, пообещал ему “небольшую вещь, которую я посвящу тебе”. Это должны были быть симфонические вариации.

Симфонические вариации

Франк вновь обратился к форме вариаций, хотя сочинённые им произведения не были концертными, как его ранние вариации. Рояль больше не был акробатом, подпрыгивающим на трамплине, который более или менее незаметно ему предоставлял оркестр. Вместо этого между ними установилась органичная взаимосвязь. Новая композиция обрела своё единство благодаря последовательной психологической эволюции. Возможно, Франк имеет в виду цикл симфонических этюдов Роберта Шумана, чья крайне контрастная формальная стратегия уже проложила путь от пафоса к триумфу.

В Симфонических вариациях пианист должен воплотить звуковую поэму в троичной и строфической форме. Иногда фортепиано освещает оркестр, иногда оно само по себе симфоническое. Франк, однако, сохранил план, который он использовал в своих ранних опусах: драматическое вступление, объединяющее оркестр и фортепиано, затем шесть вариаций, за которыми следует блестящий финал. В то время как основная тональность – фа-диез минор, финальная вариация, как обычно, переходит в мажорную тональность и погружает слушателя в экстаз.

Вступление (poco allegro) повторяет унисон в пунктирном ритме оркестровых струнных, фронтальная атака, драматический акцент которой вскоре напоминает начало Andante con moto из 4-го концерта Бетховена. Жалобный, умоляющий отклик фортепиано постепенно ослабляет угрозу, исходящую от оркестра. Затем фортепиано начинает доминировать над антагонистической темой, которую ему удалось преодолеть. Она также служит темой для вариаций, составляющих вторую часть (Allegretto quasi andante), где фортепиано неразрывно связано с оркестром в его меняющихся вариациях. Пятая вариация носит воинственный характер и заимствует первоначальный угрожающий ритм вступления, но также служит для усиления невесомости и прозрачности шестой вариации в мажорной тональности. Финал (Allegro pop troppo) состоит из трёх взаимосвязанных частей, которые исполняются в рапсодическом стиле, при этом главная тема вновь заявляет о своих правах. Его дополняет мелодия краминьона, традиционного хоровода, характерного для региона Льеж. Эта популярная тема доводит яркость музыки до кульминации, в отличие от мрачного начала произведения. Симфонические вариации были закончены 12 декабря 1885 года, а их премьера состоялась 1 мая 1886 года в Национальном музыкальном обществе, в зале Плейель, в исполнении Луи Димера, которому они были посвящены. Оркестром дирижировал сам композитор.

Психея

Летом 1886 года Франк написал Кокару: ”Я работаю над “Психеей”. Я думал об этом уже несколько лет”. Могло ли это произойти с 1878 года, когда впервые была поставлена “Психея” Амбруаза Тома, которую Франк очень ценил? В любом случае, он выбрал самый волнующий древний языческий миф, описанный Апулеем в его “Метаморфозах”. Эта симфоническая поэма также была последней, написанной Франком: она стала апогеем как жанра, так и искусства музыканта благодаря своему размеру и добавлению хора (сопрано, альты, теноры, но без басов) к оркестру, а также благодаря мелодической красоте тем, смелости хроматического письма, полной и прозрачной оркестровке, мастерству тематических отсылок и согласованности, создаваемой соотношениями тональностей от ми мажор до ми мажор. Не будет преувеличением сравнить страстный эпизод, в котором Психея и Эрос встречаются, с дуэтом во втором акте “Тристан и Изольда” Вагнера.

В полной мере “Психея” раскрывает своё истинное значение только, когда исполняется целиком – увы, это слишком редкое явление, учитывая, что участие хора необходимо для артикуляции этой обширной звуковой поэмы. Именно благодаря этому вмешательству невидимых голосов “Психея” приобретает нечто от символизма, который одновременно преобразил “Деву-избранницу” Клода Дебюсси.

Франк основал своё произведение на сценарии, который, вероятно, был написан Луи де Фурко и Сильвой Сикаром, хотя первоначальная идея вполне могла исходить от его сына Жоржа. Три части поэмы в точности соответствуют тексту:

I. Сон Психеи (Lento): “Смутно убаюканная мечтами, Психея спит. Её разум на мгновение обретает абсолютное счастье, что не от мира сего, но которое она предчувствует. Зефиры похищают Психею (Allegro vivo). Внезапно воздух содрогается, наполняясь странными звуками... Зефиры переносят Психею в сады Эроса.”

II. Сады Эроса (Poco animato). “Прекраснее, чем сама красота, Психея покоится среди цветов, Природа приветствует её как повелительницу праздника. Голоса шепчут ей на ухо о силе Любви [...] Приближается невидимый супруг. [Голоса поют [...]: “Помни, [...] что ты никогда не должна видеть лица своего таинственного возлюбленного... Помни!” Психея и Эрос (Andantino ma non troppo lento): “Духи умолкли. Раздается другой голос, мягкий и проникновенный: это сам Эрос. Психея нерешительно отвечает... Вскоре их души сливаются... Все есть страсть, все есть свет, все есть счастье... вечное, если Психея может помнить об этом”.

III. Наказание (Quasi lento) – страдания и стенания Психеи (Lento). “Психея ничего не помнит! Голоса говорят, что наказание начинается... [...] Возможно, Эрот простит. Психея плачет, она испытывает бесконечную боль, ибо познала бесконечное счастье. Она живёт на земле, чтобы страдать, снедаемая неразделенными желаниями, и умереть в мучительном и сильном порыве к той идеальной любви, которую она потеряла навсегда, но на которую всё ещё надеется”.

Апофеоз. “Эрос простил”, – возвещает таинственный хор, и весь мир ликует. [...] Здесь, в объятиях своего бессмертного мужа, Психея покидает землю в триумфальной славе!”

Франк отказывается от всего живописного в этом произведении, восприняв буквально этимологию имени героини и написал душевную эпопею, наполненную глубоким лиризмом. Не лишен парадокса тот факт, что “Психеи” были посвящены Венсану д'Энди. Действительно, как отметил Тирсо, это стало неожиданностью, почти небольшим скандалом для тех, кто питал иллюзии о религиозной миссии Франка, когда они узнали, что их мастер приступил к работе над самым чувственным мифологическим сюжетом. Д'Энди попытался оправдать своего мастера, заявив, что “очевидно [...], что всё произведение пронизана духом христианского мистицизма”. Однако, по крайней мере, одна деталь партитуры противоречит этому утверждению: цитата из “Психеи, похищенной зефирами” темы из Эолидов, которую сам Франк недвусмысленно определил как “Гимн Венере”.

Композитор дирижировал первым исполнением своего произведения в зале Эрар во время концерта Национального музыкального общества 10 марта 1888 года. Колонн представил “Психею” широкой аудитории в Шатле 23 февраля 1890 года.

Симфония ре минор

Пятьдесят лет разделяют симфонию соль мажор (1840), ныне утраченную, и симфонию ре минор, в течение которой Франк не переставал думать о будущем жанра, первоначально назвав “Большую симфоническую пьесу для органа” и две симфонические части из “Искупления”.

Премьера новых симфоний Камиля Сен-Санса, Эдуарда Лало и Венсана д'Энди состоялась в Париже в 1887 году. Все три симфонии имели разную циклическую структуру и сделали жанр, который считался немецким, максимально французским. В конце лета 1887 года, в свою очередь, приступил к работе и Франк. Хотя он тоже нашёл индивидуальное решение для циклической трактовки тем, он не отказался и от своего собственного эстетического наследия Бетховена, в результате чего общий мотив новой симфонии был вдохновлен мотивом Muss es sein? из 16-го квартета, соч. 135, вопрошающий мотив, который уже можно найти в “Валькирии” и в “Сумерках богов” Вагнера. С другой стороны, Франк позаимствовал у Бетховена идею, которая сделала его симфонии универсальными: метафизическую концепцию того, что симфония – это символический эпос о мире, отражающем жизненные и духовные силы. Все эти элементы в совокупности обеспечивают симфонии ре минор универсальную аудиторию даже сегодня.

Написанная в период с 12 сентября по 27 октября 1887 года, симфония была завершена в Париже 22 августа 1888 года и была посвящена Анри Дюпарку. Жюль Гарсен дирижировал премьерой этого произведения в Концертном обществе консерватории 17 февраля 1889 года. Публика встретила его неоднозначно, а критики – крайне негативно.

На критику произведения как слишком заумного и слишком немецкого в националистическом и антивагнерианском контексте того времени Франк ответил гораздо более простым видением своей партитуры, сказав своему ученику Пьеру де Бревилю: “Это классическая симфония. В начале первой части [Lento-allegro non troppo, ре минор] звучит реприза, как это делалось в прошлом для лучшего раскрытия темы, за исключением того, что она звучит в другой тональности [фа минор]. Затем следуют анданте [Allegretto, си-бемоль минор] и скерцо, связанные друг с другом. Я расположил их таким образом, чтобы каждый такт анданте равнялся одному такту скерцо, так что последнее, после того как оба произведения были полностью проработаны, можно было наложить на первое. Мне удалось решить эту проблему. Финал [Allegro non troppo, ре мажор, си мажор], как и в девятой симфонии Бетховена, напоминает все темы, но они не звучат как цитаты, я кое-что из них переделал, и они выступают в качестве новых элементов”. Франк не стал вдаваться в подробности о новизне этой мощно структурированной партитуры. Луи де Серру, который спросил его, не руководствовался ли он каким-то поэтическим или литературным вдохновением, он ответил: “Нет! Это музыка, просто музыка”, признавшись при этом, что “очень смутно” представлял себе при сочинении Аллегретто “некий древний процесс”; это побудило бы слушателей сравнить часть, в которой центральное место занимает тембр английского рожка, с аллегретто 7-й симфонии Бетховена.

Симфония ре минор вместе с тремя хоралами для органа знаменуют собой завершение творческого пути Франка. Блестяще впитав в себя романтизм, царивший в 1830-х годах, Франк затем, в течение всей своей карьеры, которая в основном проходила в Париже, предпринял попытку покорения классицизма с помощью органа и оркестра. Его задача была облегчена созданием концертных объединений, которые установили отношения между создателем, исполнителем и аудиторией как основу музыкального общения. Выйдя из тени, Франк задумал симфонические произведения, которые превзошли романтизм по своей одухотворенности. “Почти в каждом из них, – писал Леон Валлас, – мы можем наблюдать силу сентиментального конфликта и пыл битвы между враждебными элементами: жестокостью судьбы, нежностью человека, который, несмотря на сокрушительные удары, сохраняет нерушимую надежду – улыбчивого и пылкого оптимиста, которому даровано счастье. Подтверждение этому – исполнение восторженного гимна в конце произведения”.

Прелюдия, хорал и фуга

Габриэль Пьерне стал преемником Франка на посту органиста церкви Святой Клотильды в 1890 году; 14 февраля 1915 года, в двадцать пятую годовщину смерти Франка, он дирижировал фестивалем произведений своего мастера с оркестром Колонна-Ламуре – два оркестра были объединены из-за войны. В знак уважения к нему Пьерне в 1904 году оркестровал наиболее часто исполняемое фортепианное произведение Франка – Прелюдию, хорал и фугу. Пьерне был столь же талантлив, как и он, будучи не только пианистом, но и оркестровщиком. Он придал этому триптиху, достойному самого Баха, новую яснось, демонстрирующую мощь, и внутреннее содержание.

Жоэль Мари Фоке

Жоэль Мари Фоке (фр. Joël-Marie Fauquet; род. 27 апреля 1942, Ножан-ле-Ротру) — французский музыковед.

Первоначально занимался визуальными искусствами, переключившись на музыкальные довольно поздно. Окончил университет в 1976 г., защитив диплом об Алексисе де Кастильоне. В 1981 г. защитил диссертацию доктора музыковедения, посвящённую парижским камерным ансамблям середины XIX века. С 1983 г. работает в Национальном центре научных исследований, с 1993 г. возглавляет музыковедческую программу центра. С 1984 г. руководит также семинаром по социальной истории музыки.

Автор основательной биографии Сезара Франка (1999) и энциклопедии «Словарь французской музыки XIX века» (фр. Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle; 2003). Опубликовал аннотированный каталог произведений Шарля Турнемира, том переписки Эдуара Лало и др.